В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой
Фрагмент из книги С.М. Даниэль "Искусство видеть"
В теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна, интересы которого простирались чрезвычайно широко, особое место занимают работы, посвященные теме «живопись и кинематограф». Эйзенштейн полагал, что кино, наследуя и развивая опыт «старых» искусств, входит в тесное соприкосновение с ними на основе общих законов художественного восприятия. Отыскивая эти точки соприкосновения, Эйзенштейн обращался и к древним формам изобразительности, и к классической европейской живописи, и к современному искусству; в поле его зрения - китайская и японская изобразительные традиции, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт, Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гог и др. Свои наблюдения Эйзенштейн обобщил в теории монтажа, оказавшей огромное влияние на развитие самого молодого из искусств.
Остановлюсь на одном из примеров эйзенштейновского анализа картины. Речь идет о портрете М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова (1905; Москва, ГТГ); это фрагмент большого исследования «Монтаж».
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой 1905. Москва, ГТГ
Характеризуя портрет как предельно скромный по краскам, почти сухой по строгости позы, почти примитивный по распределению пятен и масс, чрезвычайно скупой в отношении деталей окружающей обстановки, Эйзенштейн задает вопрос: каким же образом при всех этих, казалось бы, неблагоприятных условиях достигнута такая мощь вдохновенного подъема в изображенной фигуре? В чем тайна воздействия картины? И сам отвечает: необыкновенный эффект кроется в необыкновенных средствах композиции.
Причем средства эти, по мысли исследователя, лежат уже за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит картина. Действительно великое произведение искусства, говорит Эйзенштейн, всегда отличается этой чертой: в качестве частного приема оно несет в себе то, что на следующей фазе развития данного вида искусства станет его новаторскими принципами и методами. Более того, в настоящем случае необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами живописи серовского времени, но и за пределами узко понимаемой живописи вообще.
В чем же суть композиционного приема? Эйзенштейн обращает внимание на последовательное «кадрирование» фигуры в поле изображения. В этом кадрировании участвует ряд линий: граница пола и стены, рама зеркала, отраженные в зеркале границы стен и потолка. (Собственно говоря, замечает Эйзенштейн, эти линии не «режут» фигуру, а, дойдя до ее контура, почтительно прерываются; мы продолжаем их мысленно и как бы рассекаем фигуру по разным поясам.)
В отличие от стандартной рамки кадров выделенные «кадры» изображения имеют произвольные контуры, но, по авторитетному свидетельству Эйзенштейна, основные функции кадров они выполняют в совершенстве.
Итак, рама самой картины охватывает фигуру в целом - «общий план в рост». Вторая линия дает нам «фигуру по колени».
Третья - «по пояс». Наконец, четвертая дает типичный «крупный план».
Для полной наглядности Эйзенштейн предлагает разъять изображение на указанный ряд кадров и заняться каждым из них в отдельности. Иными словами, следует рассмотреть последовательность «кадров» изображения как последовательность «точек съемки». Здесь автор прямо переходит к кинематографическим операциям.
Фигура в «общем плане», судя по раскрытой плоскости пола, взята (или «снята») с верхней точки зрения. В кадре «по колени» она поставлена параллельно стене и взята «в упор». В кадре «по пояс» она «снята» несколько снизу, причем, устраняя обрамление зеркала, мы превращаем глубину отражения в глубину реального пространственного фона.
Наконец, в «крупном плане» лицо целиком проецируется на плоскость потолка; такой эффект в кадре возможен только при резко выраженной съемке снизу.
С точки зрения съемки, наблюдается такая последовательность: сверху - в упор - отчасти снизу - целиком снизу. Если теперь вообразить четыре кадра смонтированными подряд, то фигура синтезирует четыре разных точки зрения. Это и дает ощущение движения.
Есть ли это эффект движения самой фигуры? Эйзенштейн дает категорически отрицательный ответ. На холсте зафиксированы не четыре последовательные положения объекта, а четыре последовательные позиции наблюдающего глаза, которые складываются в характеристику поведения зрителя. А поведение зрителя в отношении объекта есть отношение, предначертанное зрителю автором и вытекающее из авторского отношения к объекту. Поведение же зрителя, как сказано, складывается от точки зрения сверху к точке зрения снизу: зритель оказывается как бы «у ног» великой актрисы, что отвечает идее «преклонения», воплощенной Серовым.
И это еще далеко не все. Эйзенштейн показывает, как пространство и свет последовательно укрупняют и одухотворяют образ актрисы. Здесь речь касается уже не «объекта», но внутреннего субъекта изображения. Вместе с освобождением от границ, от обрамлений образ актрисы все более доминирует над расширяющимся пространством. Вместе с нарастанием степени освещенности от кадра к кадру становится все более просветленным и как бы внутренне озаренным лицо Ермоловой.
«Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте - совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры».
С. М. Эйзенштейн. «Монтаж»
Я весьма схематично изложил ход анализа, предпринятого крупнейшим мастером кино и блестящим теоретиком искусства. Хотя Эйзенштейну нельзя отказать ни в новаторских принципах анализа, ни в остроумии, существо дела все же заключается не просто в его индивидуальном даре видеть и мыслить. Кроме того, он располагал вполне объективными средствами для обнаружения скрытых законов живописи. Это средства кинематографа, ведущего искусства современной эпохи, и следует специально подчеркнуть, что эти средства - именно в отношении к истолкованию живописи - остаются до сих пор далеко не исчерпанными.
Другое дело, что надо быть Эйзенштейном, чтобы проявлять такую смелость в сочетании с точным чувством меры и не превратить открытый метод в «типовой ключ» для отмыкания всех и всяческих картин.
Сила наглядной убедительности опыта, предпринятого в отношении серовского портрета, исключительно велика. Воображаемая кинокамера - этот «мыслящий глаз» режиссера - реализовала «свернутую» в структуре картины программу действий зрителя, то есть проделала ту работу, которую должен совершить сам зритель. Тем самым смоделировано восприятие картины, в процессе которого зритель действительно проникает в мир изображения и проникается одухотворенностью художественного образа.
Впрочем, подход Эйзенштейна не должен казаться совершенно неожиданным, ибо читатель уже осведомлен о возможностях живописи, начиная от самой рамы, которая, кетати сказать, в языке создателей кинематографа обозначена словом «cadre». К выводу Эйзенштейна о единстве последовательности и одновременности в композиции картины читатель также подготовлен предшествующим текстом и целым рядом примеров.
Основной же вывод, следующий из эйзенштейновской теории монтажа, сформулирован так:
«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор».
С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, том 2, С 170
И далее:
«Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»
С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, том 2, С 171
В теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна, интересы которого простирались чрезвычайно широко, особое место занимают работы, посвященные теме «живопись и кинематограф». Эйзенштейн полагал, что кино, наследуя и развивая опыт «старых» искусств, входит в тесное соприкосновение с ними на основе общих законов художественного восприятия. Отыскивая эти точки соприкосновения, Эйзенштейн обращался и к древним формам изобразительности, и к классической европейской живописи, и к современному искусству; в поле его зрения - китайская и японская изобразительные традиции, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт, Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гог и др. Свои наблюдения Эйзенштейн обобщил в теории монтажа, оказавшей огромное влияние на развитие самого молодого из искусств.
Остановлюсь на одном из примеров эйзенштейновского анализа картины. Речь идет о портрете М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова (1905; Москва, ГТГ); это фрагмент большого исследования «Монтаж».
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой 1905. Москва, ГТГ
Характеризуя портрет как предельно скромный по краскам, почти сухой по строгости позы, почти примитивный по распределению пятен и масс, чрезвычайно скупой в отношении деталей окружающей обстановки, Эйзенштейн задает вопрос: каким же образом при всех этих, казалось бы, неблагоприятных условиях достигнута такая мощь вдохновенного подъема в изображенной фигуре? В чем тайна воздействия картины? И сам отвечает: необыкновенный эффект кроется в необыкновенных средствах композиции.
Причем средства эти, по мысли исследователя, лежат уже за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит картина. Действительно великое произведение искусства, говорит Эйзенштейн, всегда отличается этой чертой: в качестве частного приема оно несет в себе то, что на следующей фазе развития данного вида искусства станет его новаторскими принципами и методами. Более того, в настоящем случае необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами живописи серовского времени, но и за пределами узко понимаемой живописи вообще.
В чем же суть композиционного приема? Эйзенштейн обращает внимание на последовательное «кадрирование» фигуры в поле изображения. В этом кадрировании участвует ряд линий: граница пола и стены, рама зеркала, отраженные в зеркале границы стен и потолка. (Собственно говоря, замечает Эйзенштейн, эти линии не «режут» фигуру, а, дойдя до ее контура, почтительно прерываются; мы продолжаем их мысленно и как бы рассекаем фигуру по разным поясам.)
В отличие от стандартной рамки кадров выделенные «кадры» изображения имеют произвольные контуры, но, по авторитетному свидетельству Эйзенштейна, основные функции кадров они выполняют в совершенстве.
Итак, рама самой картины охватывает фигуру в целом - «общий план в рост». Вторая линия дает нам «фигуру по колени».
Третья - «по пояс». Наконец, четвертая дает типичный «крупный план».
Для полной наглядности Эйзенштейн предлагает разъять изображение на указанный ряд кадров и заняться каждым из них в отдельности. Иными словами, следует рассмотреть последовательность «кадров» изображения как последовательность «точек съемки». Здесь автор прямо переходит к кинематографическим операциям.
Фигура в «общем плане», судя по раскрытой плоскости пола, взята (или «снята») с верхней точки зрения. В кадре «по колени» она поставлена параллельно стене и взята «в упор». В кадре «по пояс» она «снята» несколько снизу, причем, устраняя обрамление зеркала, мы превращаем глубину отражения в глубину реального пространственного фона.
Наконец, в «крупном плане» лицо целиком проецируется на плоскость потолка; такой эффект в кадре возможен только при резко выраженной съемке снизу.
С точки зрения съемки, наблюдается такая последовательность: сверху - в упор - отчасти снизу - целиком снизу. Если теперь вообразить четыре кадра смонтированными подряд, то фигура синтезирует четыре разных точки зрения. Это и дает ощущение движения.
Есть ли это эффект движения самой фигуры? Эйзенштейн дает категорически отрицательный ответ. На холсте зафиксированы не четыре последовательные положения объекта, а четыре последовательные позиции наблюдающего глаза, которые складываются в характеристику поведения зрителя. А поведение зрителя в отношении объекта есть отношение, предначертанное зрителю автором и вытекающее из авторского отношения к объекту. Поведение же зрителя, как сказано, складывается от точки зрения сверху к точке зрения снизу: зритель оказывается как бы «у ног» великой актрисы, что отвечает идее «преклонения», воплощенной Серовым.
И это еще далеко не все. Эйзенштейн показывает, как пространство и свет последовательно укрупняют и одухотворяют образ актрисы. Здесь речь касается уже не «объекта», но внутреннего субъекта изображения. Вместе с освобождением от границ, от обрамлений образ актрисы все более доминирует над расширяющимся пространством. Вместе с нарастанием степени освещенности от кадра к кадру становится все более просветленным и как бы внутренне озаренным лицо Ермоловой.
«Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте - совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры».
С. М. Эйзенштейн. «Монтаж»
Я весьма схематично изложил ход анализа, предпринятого крупнейшим мастером кино и блестящим теоретиком искусства. Хотя Эйзенштейну нельзя отказать ни в новаторских принципах анализа, ни в остроумии, существо дела все же заключается не просто в его индивидуальном даре видеть и мыслить. Кроме того, он располагал вполне объективными средствами для обнаружения скрытых законов живописи. Это средства кинематографа, ведущего искусства современной эпохи, и следует специально подчеркнуть, что эти средства - именно в отношении к истолкованию живописи - остаются до сих пор далеко не исчерпанными.
Другое дело, что надо быть Эйзенштейном, чтобы проявлять такую смелость в сочетании с точным чувством меры и не превратить открытый метод в «типовой ключ» для отмыкания всех и всяческих картин.
Сила наглядной убедительности опыта, предпринятого в отношении серовского портрета, исключительно велика. Воображаемая кинокамера - этот «мыслящий глаз» режиссера - реализовала «свернутую» в структуре картины программу действий зрителя, то есть проделала ту работу, которую должен совершить сам зритель. Тем самым смоделировано восприятие картины, в процессе которого зритель действительно проникает в мир изображения и проникается одухотворенностью художественного образа.
Впрочем, подход Эйзенштейна не должен казаться совершенно неожиданным, ибо читатель уже осведомлен о возможностях живописи, начиная от самой рамы, которая, кетати сказать, в языке создателей кинематографа обозначена словом «cadre». К выводу Эйзенштейна о единстве последовательности и одновременности в композиции картины читатель также подготовлен предшествующим текстом и целым рядом примеров.
Основной же вывод, следующий из эйзенштейновской теории монтажа, сформулирован так:
«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор».
С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, том 2, С 170
И далее:
«Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»
С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, том 2, С 171