К. С. Петров-Водкин. Зритель-оператор
Фрагмент из книги С.М. Даниэль "Искусство видеть"
Художник, о котором пойдет речь, был учеником Серова и современником Эйзенштейна. Прославив свое имя живописным творчеством, он отдал много сил литературе и много теоретизировал по проблемам искусства. Он был оригинальным мыслителем и педагогом-экспериментатором, разработавшим систему обучения восприятию, названную им «наукой видеть». Речь идет о К. С. Петрове-Водкине, крупнейшем русском живописце первой трети 20 столетия.
Случайный посетитель Русского музея часто недоумевает перед картиной Петрова-Водкина «Весна»
К. С. Петров-Водкин «Весна» (1935)
На высоком холме, над обрывом расположилась па траве влюбленная пара - девушка и парень. Фигуры выдвинуты на первый план картины. И на том же первом плане, внизу под обрывом - изображенные в совсем ином масштабе, почти «игрушечные», деревья и домики. Явное перспективное несоответствие! Основой для картины послужил рисунок “Над обрывом” (1920):
К. С. Петров-Водкин. Над обрывом 1920. Ленинград, ГРМ
Другая картина того же автора - знаменитая «Смерть комиссара». Действие снова разворачивается на высоком холме, и снова на первом плане две фигуры - смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Как бы уносимый вихрем боя, скатывается с холма отряд красноармейцев. Но что это? Пейзаж на фоне изображения вздыбился, и даже река, не разливаясь, чудом держится на почти отвесной поверхности земли! Может быть, таким предстает мир глазам уходящего из жизни комиссара?
К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара 1927-1928. Ленинград. ГРМ
Назвав недоумевающего зрителя «случайным», я выразился так не случайно. О каких перспективных несоответствиях может идти речь? Если зритель имеет в виду «итальянскую» перспективу, то несоответствие вполне очевидно. Но почему тому же зрителю не придет в голову упрекать, например, А. А. Блока в том, что его поэма «Двенадцать» не соответствует по своему строю поэтическим нормам Ренессанса? Более опытный зритель поймет, что живописец пользовался иной перспективой, иной системой построения образного пространства.
Представим себе следующую геометрическую модель изображения. На плоскости дана комбинация двух сферических поверхностей - выпуклой (в центре) и вогнутой (на периферии).
Слева выпуклая перспектива, справа - вогнутая
Первую назовем «сферой главного действия», вторую - «сферой фона». Теперь приведем эту модель в действие. Зритель приближается к картине. Выпуклая поверхность «сферы главного действия» надвигается на него, целиком заполняет поле зрения и вытесняет «сферу фона» за его пределы (точнее, на периферию поля зрения). При этом вытесняемая вогнутая поверхность как бы окружает, охватывает зрителя со всех сторон.
Зритель оказывается сведенным лицом к лицу с героями изображенного действия и одновременно «внутри» изображенного пространства. С этой позиции все предметы «сферы фона» как равноудаленные от центра могут изображаться в масштабе, отличном от масштаба «сферы главного действия». Таков в самых общих чертах эффект «вхождения» в картину, запрограммированный «сферической перспективой» Петрова-Водкина.
Повторяю, это только модель и не более того. Было бы глубоким заблуждением сводить к ней всю реальную сложность художественного пространства картины. Однако при помощи простых моделей и приближаются к пониманию сложных явлений.
«Сферическая перспектива» Петрова-Водкина - отнюдь не перспектива в школьном понимании термина. Своими оптико-геометрическими характеристиками она более соответствует «перцептивной перспективе», о которой речь шла выше. Это естественно: художник, по его собственным словам, работал над «живым смотрением», искал «живую видимость». Подвергая пересмотру нормы итальянской перспективы, он выдвигал на первый план факторы бинокулярности зрения, зависимости восприятия от активного взаимодействия предметов в пространстве, от положения тела наблюдателя (ось наклона), от его движения и т. п. Движение художник считал «главным признаком существующего» и призывал работать «при всяком положении глаза».
К.С.Петров-Водкин. Хвалынск. С 271.
Строя пространство изображения, Петров-Водкин сознательно предусматривал путь его освоения зрителем. «Я осматриваю картину,- говорил художник,- так же, как потом ее зритель будет осматривать». Таким образом, организация пространства рассчитана на динамику воспринимающего, причем речь должна идти не только о динамике обзора, но и о движении самого зрителя.
И все же термин «перспектива», даже при известных поправках, лишь условно применим в настоящем случае, поскольку Петров-Водкин посредством видимого стремится ввести зрителя в мыслимое, символическое пространство. Здесь уместно привести фрагмент из автобиографической повести художника «Пространство Эвклида»:
«Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью,- я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене».
О восприятии земли как планеты, о «планетарной» установке глаза художник говорил постоянно; на это и указывает «сферическая перспектива». Герои картин Петрова-Водкина, конечно, не «висят на земной стене», но разнообразие их пространственных ориентации связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Поэтому «сферическую перспективу» называют еще и «наклонной».
Разумеется, в обыденном опыте, в ограниченном пространстве восприятия мы не чувствуем сферичность земли, и вполне очевидно, что «планетарная» ориентация Петрова-Водкина есть выражение его художественно-философской концепции. Художник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактногеометрическую форму, лишь «орнаментированную» цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета. Приведу одно тонкое замечание о картине «Утро. Купальщицы»:
К.С.Петров-Водкин. «Утро. Купальщицы» (1917; Ленинград, ГРМ)
«Серебристо-зеленая трава, служащая всему фоном, двузначна: это и реальная трава, сквозь которую местами просвечивает розоватая почва, и некая зеленая страна, видимая как бы с большой высоты, страна с гранеными морщинами холмов и гор, низинами и оврагами между ними».
Русаков Ю. “Петров-Водкин”
Еще более очевиден этот эффект в «Смерти комиссара». При установлении такой отдаленной дистанции между зрителем и земной поверхностью изменяется и оценка масштабных соответствии: герои картины «вырастают» на глазах у зрителя и кажутся как бы парящими в пространстве.
Сказанное относится и к портретам Петрова-Водкина, где «сферой главного действия» становится человеческое лицо, часто занимающее всю плоскость холста. Преувеличенные размеры и близость контура головы к раме побуждают воспринимать лицо не только (и даже не столько) как объем, но как пространство с возрастающей по мере всматривания глубиной - почти ландшафт.
К.С. Петров-Водкин. Девушка в красном платке (Работница) 1925 Холст, масло. 61 x 50 см Частное собрание
Можно говорить о «космологизации» человека в портретах Петрова-Водкина. Художник вглядывается в человека, как во вновь от крытую планету.
И предметы в натюрмортах Петрова-Водкина включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом ни своем предметном языке. Отсюда пристрастие живописца к контрастному сопоставлению форм и материалов, к эффектам отражения (введение зеркала, стеклянных и вообще разных отражающих предметов), преломления в различных средах и т.п. Так сообщаются друг с другом предметы в «Утреннем натюрморте»
К. С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт 1918. Ленинград, ГРМ
где в среду введена еще и собака, позиция которой обозначает особую точку зрения - изнутри картинного пространства. Мир вещей как бы демонстрирует здесь богатство зрительно изобразительных возможностей, предметы можно видеть с разных сторон, сверху, сбоку и даже сзади. в многократном отражении и преломлении, по тем самым они и образуют динамическое целое, композицию как совмещение различных позиций.
«Вскрытие между предметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, дерево вводят анализирующего в их полную жизнь. Закон тяготения из абстрактного, только познавательного становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкиваний».
К.С.Петров-Водкин. Хвалынск. С 271.
Читатель мог заметить, что но только отдельные приемы, но сами принципы организации картины у Петрова-Водкина составляют близкую аналогию принципам кинематографа. Учитывая, что Петров-Водкин был учеником Серова, нельзя не согласиться с Эйзенштейном: если учитель использовал кинематографический эффект совмещения последовательного в одновременном как выразительный прием, то в творчестве его ученика это перерастает в принцип и становится основой художественного метода. Не случайно Петров Водкин уделял столько внимании проблеме точки зрения и пришел к парадоксальному, на первый взгляд, синтезу перспектив в своей «сферической перспективе». Не случайно его так занимала проблема динамики восприятия, готовая обернуться проблемой восприятия динамики: «улица бегущего», «пейзаж падающего», «на качелях», «в автомобиле» и т. п.- таковы изобрази тельные задачи, которые он ставил перед своими студентами.
«За мою долгую жизнь,- говорил художник,- я понял одно: создавая искусство, необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. (...) Если вы ввели зрителя в картину, то он должен доделывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе». Акт восприятия, по мысли Петрова-Водкина, должен превратиться в акт сотворчества. Если художник в процессе творчества как бы замещает зрителя, то и зритель должен стремиться занять позицию художника. Их встречные пути скрещиваются в сфере художественного образа.
Но вспомним, разве не теми же словами формулировал Эйзенштейн один из важнейших принципов монтажа: «Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ». Тождество принципов, выдвинутых крупнейшим живописцем и крупнейшим мастером кино (насколько мне известно, независимо друг от друга), далеко не случайно, что проливает свет на общие законы искусства и художественного восприятия.
Оператор (лат. operator) - значит «действующий». Слово это применимо не только к управлению каким-либо техническим устройством, но и к восприятию как таковому. Искусство взывает к зрительской активности, к действующему зрителю. Деятельность же зрителя организуется в сложную систему психических операций, открывая восприятию доступ в сферу межличностного общения.
Художник, о котором пойдет речь, был учеником Серова и современником Эйзенштейна. Прославив свое имя живописным творчеством, он отдал много сил литературе и много теоретизировал по проблемам искусства. Он был оригинальным мыслителем и педагогом-экспериментатором, разработавшим систему обучения восприятию, названную им «наукой видеть». Речь идет о К. С. Петрове-Водкине, крупнейшем русском живописце первой трети 20 столетия.
Случайный посетитель Русского музея часто недоумевает перед картиной Петрова-Водкина «Весна»
К. С. Петров-Водкин «Весна» (1935)
На высоком холме, над обрывом расположилась па траве влюбленная пара - девушка и парень. Фигуры выдвинуты на первый план картины. И на том же первом плане, внизу под обрывом - изображенные в совсем ином масштабе, почти «игрушечные», деревья и домики. Явное перспективное несоответствие! Основой для картины послужил рисунок “Над обрывом” (1920):
К. С. Петров-Водкин. Над обрывом 1920. Ленинград, ГРМ
Другая картина того же автора - знаменитая «Смерть комиссара». Действие снова разворачивается на высоком холме, и снова на первом плане две фигуры - смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Как бы уносимый вихрем боя, скатывается с холма отряд красноармейцев. Но что это? Пейзаж на фоне изображения вздыбился, и даже река, не разливаясь, чудом держится на почти отвесной поверхности земли! Может быть, таким предстает мир глазам уходящего из жизни комиссара?
К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара 1927-1928. Ленинград. ГРМ
Назвав недоумевающего зрителя «случайным», я выразился так не случайно. О каких перспективных несоответствиях может идти речь? Если зритель имеет в виду «итальянскую» перспективу, то несоответствие вполне очевидно. Но почему тому же зрителю не придет в голову упрекать, например, А. А. Блока в том, что его поэма «Двенадцать» не соответствует по своему строю поэтическим нормам Ренессанса? Более опытный зритель поймет, что живописец пользовался иной перспективой, иной системой построения образного пространства.
Представим себе следующую геометрическую модель изображения. На плоскости дана комбинация двух сферических поверхностей - выпуклой (в центре) и вогнутой (на периферии).
Слева выпуклая перспектива, справа - вогнутая
Первую назовем «сферой главного действия», вторую - «сферой фона». Теперь приведем эту модель в действие. Зритель приближается к картине. Выпуклая поверхность «сферы главного действия» надвигается на него, целиком заполняет поле зрения и вытесняет «сферу фона» за его пределы (точнее, на периферию поля зрения). При этом вытесняемая вогнутая поверхность как бы окружает, охватывает зрителя со всех сторон.
Зритель оказывается сведенным лицом к лицу с героями изображенного действия и одновременно «внутри» изображенного пространства. С этой позиции все предметы «сферы фона» как равноудаленные от центра могут изображаться в масштабе, отличном от масштаба «сферы главного действия». Таков в самых общих чертах эффект «вхождения» в картину, запрограммированный «сферической перспективой» Петрова-Водкина.
Повторяю, это только модель и не более того. Было бы глубоким заблуждением сводить к ней всю реальную сложность художественного пространства картины. Однако при помощи простых моделей и приближаются к пониманию сложных явлений.
«Сферическая перспектива» Петрова-Водкина - отнюдь не перспектива в школьном понимании термина. Своими оптико-геометрическими характеристиками она более соответствует «перцептивной перспективе», о которой речь шла выше. Это естественно: художник, по его собственным словам, работал над «живым смотрением», искал «живую видимость». Подвергая пересмотру нормы итальянской перспективы, он выдвигал на первый план факторы бинокулярности зрения, зависимости восприятия от активного взаимодействия предметов в пространстве, от положения тела наблюдателя (ось наклона), от его движения и т. п. Движение художник считал «главным признаком существующего» и призывал работать «при всяком положении глаза».
К.С.Петров-Водкин. Хвалынск. С 271.
Строя пространство изображения, Петров-Водкин сознательно предусматривал путь его освоения зрителем. «Я осматриваю картину,- говорил художник,- так же, как потом ее зритель будет осматривать». Таким образом, организация пространства рассчитана на динамику воспринимающего, причем речь должна идти не только о динамике обзора, но и о движении самого зрителя.
И все же термин «перспектива», даже при известных поправках, лишь условно применим в настоящем случае, поскольку Петров-Водкин посредством видимого стремится ввести зрителя в мыслимое, символическое пространство. Здесь уместно привести фрагмент из автобиографической повести художника «Пространство Эвклида»:
«Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью,- я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене».
О восприятии земли как планеты, о «планетарной» установке глаза художник говорил постоянно; на это и указывает «сферическая перспектива». Герои картин Петрова-Водкина, конечно, не «висят на земной стене», но разнообразие их пространственных ориентации связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Поэтому «сферическую перспективу» называют еще и «наклонной».
Разумеется, в обыденном опыте, в ограниченном пространстве восприятия мы не чувствуем сферичность земли, и вполне очевидно, что «планетарная» ориентация Петрова-Водкина есть выражение его художественно-философской концепции. Художник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактногеометрическую форму, лишь «орнаментированную» цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета. Приведу одно тонкое замечание о картине «Утро. Купальщицы»:
К.С.Петров-Водкин. «Утро. Купальщицы» (1917; Ленинград, ГРМ)
«Серебристо-зеленая трава, служащая всему фоном, двузначна: это и реальная трава, сквозь которую местами просвечивает розоватая почва, и некая зеленая страна, видимая как бы с большой высоты, страна с гранеными морщинами холмов и гор, низинами и оврагами между ними».
Русаков Ю. “Петров-Водкин”
Еще более очевиден этот эффект в «Смерти комиссара». При установлении такой отдаленной дистанции между зрителем и земной поверхностью изменяется и оценка масштабных соответствии: герои картины «вырастают» на глазах у зрителя и кажутся как бы парящими в пространстве.
Сказанное относится и к портретам Петрова-Водкина, где «сферой главного действия» становится человеческое лицо, часто занимающее всю плоскость холста. Преувеличенные размеры и близость контура головы к раме побуждают воспринимать лицо не только (и даже не столько) как объем, но как пространство с возрастающей по мере всматривания глубиной - почти ландшафт.
К.С. Петров-Водкин. Девушка в красном платке (Работница) 1925 Холст, масло. 61 x 50 см Частное собрание
Можно говорить о «космологизации» человека в портретах Петрова-Водкина. Художник вглядывается в человека, как во вновь от крытую планету.
И предметы в натюрмортах Петрова-Водкина включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом ни своем предметном языке. Отсюда пристрастие живописца к контрастному сопоставлению форм и материалов, к эффектам отражения (введение зеркала, стеклянных и вообще разных отражающих предметов), преломления в различных средах и т.п. Так сообщаются друг с другом предметы в «Утреннем натюрморте»
К. С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт 1918. Ленинград, ГРМ
где в среду введена еще и собака, позиция которой обозначает особую точку зрения - изнутри картинного пространства. Мир вещей как бы демонстрирует здесь богатство зрительно изобразительных возможностей, предметы можно видеть с разных сторон, сверху, сбоку и даже сзади. в многократном отражении и преломлении, по тем самым они и образуют динамическое целое, композицию как совмещение различных позиций.
«Вскрытие между предметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, дерево вводят анализирующего в их полную жизнь. Закон тяготения из абстрактного, только познавательного становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкиваний».
К.С.Петров-Водкин. Хвалынск. С 271.
Читатель мог заметить, что но только отдельные приемы, но сами принципы организации картины у Петрова-Водкина составляют близкую аналогию принципам кинематографа. Учитывая, что Петров-Водкин был учеником Серова, нельзя не согласиться с Эйзенштейном: если учитель использовал кинематографический эффект совмещения последовательного в одновременном как выразительный прием, то в творчестве его ученика это перерастает в принцип и становится основой художественного метода. Не случайно Петров Водкин уделял столько внимании проблеме точки зрения и пришел к парадоксальному, на первый взгляд, синтезу перспектив в своей «сферической перспективе». Не случайно его так занимала проблема динамики восприятия, готовая обернуться проблемой восприятия динамики: «улица бегущего», «пейзаж падающего», «на качелях», «в автомобиле» и т. п.- таковы изобрази тельные задачи, которые он ставил перед своими студентами.
«За мою долгую жизнь,- говорил художник,- я понял одно: создавая искусство, необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. (...) Если вы ввели зрителя в картину, то он должен доделывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе». Акт восприятия, по мысли Петрова-Водкина, должен превратиться в акт сотворчества. Если художник в процессе творчества как бы замещает зрителя, то и зритель должен стремиться занять позицию художника. Их встречные пути скрещиваются в сфере художественного образа.
Но вспомним, разве не теми же словами формулировал Эйзенштейн один из важнейших принципов монтажа: «Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ». Тождество принципов, выдвинутых крупнейшим живописцем и крупнейшим мастером кино (насколько мне известно, независимо друг от друга), далеко не случайно, что проливает свет на общие законы искусства и художественного восприятия.
Оператор (лат. operator) - значит «действующий». Слово это применимо не только к управлению каким-либо техническим устройством, но и к восприятию как таковому. Искусство взывает к зрительской активности, к действующему зрителю. Деятельность же зрителя организуется в сложную систему психических операций, открывая восприятию доступ в сферу межличностного общения.