МИРОВАЯ КИНОМЫСЛЬ. Кьярини. предрассудки и недоразумения в вопросах кино
Продолжаем публиковать фрагменты фундаментальной книги Гуидо Аристарко. Это глава посвящена Луиджи Кьярини, вдохновенному борцу против мракобесия и инфантилизма во вгзлядах на искусство кино. Мысли Кьярини - прекрасный и гостеприимный порт для всех, кто блуждает в океане неопределлености и расплывчатых формулировок.
В наши туманные времена, думаю, истинным знанием, скажем, природы диких медведей следует считает то, что позволяет выжить при встрече с этим самым медведем на одинокой опушке. Типа в буквальном смысле: знание - сила. То, что говорит Кьярини именно то самое знание. Ибо он всего лишь призывает нас присмотреться внимательней, не хаотично фантазировать о предмете, а видеть предмет. Зачем? Чтобы выжить на опушке.
*
Гуидо Аристарко
ИСТОРИЯ ТЕОРИЙ КИНО. Фрагменты книги
Луиджи Кьярини. ФИЛЬМ - ЭТО ИСКУССТВО, КИНО - ЭТО ПРОМЫШЛЕННОСТЬ
Кьярини начинает свою книгу «Пять глав о киноискусстве» с разоблачения предрассудков и недоразумений, которые до сих существуют в вопросах кино. Первая глава так и называется - «Предрассудки и недоразумения».
Еще в предисловии Кьярини говорит о первом и главном недоразумении: трактовке кино как чистого развлечения.
«Кино таит в себе слишком много практических, коммерческих, промышленных, организационных, технических проблем, в силу чего его главная задача - художественная - в конце концов оказывается отодвинутой на задний план. А ведь именно в ней заключается разрешение всех других проблем, и так называемая утопичность сторонников «чистого» кино является единственно возможной конкретной формой, при помощи которой должно вестись исследование кинематографа».
Кьярини убежден, что проводить резкое разграничение между искусством и промышленностью как раз и означает защищать права как искусства, так и промышленности. Автор противопоставляет определению «искусство-промышленность» иную формулировку: «ФИЛЬМ - ЭТО ИСКУССТВО, КИНО - ЭТО ПРОМЫШЛЕННОСТЬ».
С целью прояснить свою мысль Кьярини рассматривает кино в трех различных аспектах.
ПЕРВЫЙ из них - чисто технический, которые охватывает киностудии, оборудование, рабочих и специалистов, сложный комплекс кинематографической техники, необходимой художнику, чтобы создать свое произведение.
«Создание, работа киностудий и их эксплуатация - это явление явно промышленного характера, и только хорошая промышленная организация может явиться подходящим средством для достижения этой цели».
ВТОРОЙ аспект - художественная сторона дела. Она охватывает создание фильма как художественного произведения, а не как промышленной продукции. В ходе этого творческого этапа ДЕЙСТВУЮТ ЛИШЬ ЗАКОНЫ ИСКУССТВА, а все прочие законы бессильны; непризнание этого ведет к снижению художественного уровня, что в свою очередь отражается на промышленности.
ТРЕТИЙ аспект - промышленно-коммерческий. Он касается, с одной стороны, вопросов сбыта произведения, рассматриваемого в данный момент как материальная ценность, а с другой - вопросов «зрелищной промышленности», которые принято называть прокатом. Итак, на двух крайних точках мы находим киностудии и кинотеатры, подобно тому как существуют типографии и книжные магазины: «в кино имеются художники и прокатчики, в книжном деле - писатели и торговцы».
Этот третий аспект, именно потому что промышленный и коммерческий (эксплуатация художественного произведения), не следует смешивать с творчеством, у которого совсем другие законы.
В то время, как ИСКУССТВО - ЭТО ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ЛИЧНОСТЬ, ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ, ПРОМЫШЛЕННОСТЬ - ЭТО ЕДИНООБРАЗИЕ, СТАНДАРТИЗАЦИЯ, ТИПИЗАЦИЯ.
«Художественная мысль стремится дифференцировать один фильм от другого, тогда как промышленная сторона кино стремится к обратному, то есть унифицировать их».
Именно в этом и заключается гвоздь проблемы. Болезнь кино - смешение этих трех аспектов - приводит к тому, что соображения промышленного порядка отождествляются с художественным творчеством, которое таким образом недооценивается или отрицается.
«Художника лишает свободы промышленник, который вмешивается в творческий процесс и полагает, что фильмы можно фабриковать, подобно автомобилям; впрочем, сравнение с автомобилем, пожалуй, слишком лестное, скажем лучше: фабриковать, подобно паре сапог».
В ответ на возражение, что свобода здесь немыслима, ибо художник не учитывает экономических соображений, Кьярини уточняет функции продюсера: ПРОДЮСЕРА СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ НЕ КАК КАПИТАЛИСТА, А КАК ЧЕЛОВЕКА, «КОТОРЫЙ УСТАНАВЛИВАЕТ КАКИЕ СРЕДСТВА, КАКОЙ ОБЪЕМ КАПИТАЛА НЕОБХОДИМЫ ХУДОЖНИКУ, ЧТОБЫ СОЗДАТЬ СВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ». При этом, говоря «художник», Кьярини подразумевает не индивидуальность, а коллектив, охватывающий всех: от автора сюжета до режиссера, оператора, актеров. Это значит, что тот, кто является продюсером фильма тоже может считаться художником, ибо он содействует созданию художественного произведения посредством своей финансовой техники (однако, при условии, что он способен понять дух и значение задуманного художественного произведения). При таком подходе к роли продюсера последний в каком-то смысле соответствует книгоиздателю.
Отстаивая принцип сотрудничества, Кьярини признает, что в некоторых случаях именно режиссер обеспечивает единство фильма. Его сотрудники полезны в той степени, в какой им удается слиться с ним в единую творческую личность: режиссер использует всех и делает их участниками процесса творчества в той мере, в какой сумеет заставить их разделить его взгляды на тот ОПРЕДЕЛЕННЫЙ, КОНКРЕТНЫЙ фильм, который они совместно создают».
Другими словами, самостоятельное значение вклада, вносимого отдельными работниками, участвующими в постановке фильма, сводится на нет в результате деятельности режиссера, поскольку он создает посредством своей сложной и многогранной техники фильм, КОТОРЫЙ
НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ИГРОЙ АКТЕРОВ, ФОТОГРАФИЕЙ, МУЗЫКОЙ, ДЕКОРАЦИЯМИ, А ЕСТЬ ЛИШЬ ФИЛЬМ.
Иначе говоря, кинематографическое произведение, как любое произведение, исключает всякий дуализм и множественность и существует в единстве своей абсолютной формы.
«Фильм - абсолютная форма». Кьярини отбрасывает одно за другим все неясные, путаные положения, основывающиеся на отрыве формы от содержания, - проблему сюжетов, рассматриваемых как «богатое содержание», якобы имеющуюся необходимость сложной интриги, поскольку «красота, также в кинематографическом произведении, заключается в гуманности, живости характера, одним словом, в манере повествования».
Так как фильм рождается в результате отдельных и разновременных проявлений таланта и независимых друг от друга этапов работы, нельзя придавать слишком важное значение сценарию, словно эта некая самостоятельная форма художественного творчества. Кьярини рассматривает сценарий как «набросок»; поэтому, говорит он, нельзя судить о фильме по его сценарию, также как по этюду нельзя судить о картине, которую пишет художник. Сценарий это не текст пьесы. В кино, в противоположность театру, исключено, чтобы автор сюжета или сценария был бы не режиссер, а кто-то другой.
Исходя из этого «существенного различия» между кино и театром, Кьярини формулирует теорию кинематографического актера, рассматриваемого не в качестве исполнителя роли, а в качестве художника: мы уже говорили, что театральный актер имеет дело с художественным произведением, тщательно отделанным и полностью завершенным (текст пьесы), тогда как сценарий не является фильмом, то есть законченным произведением. Киноактер «должен быть в первую очередь одаренным, мыслящим человеком, способным наблюдать, анализировать, выбирать и представлять отобранное зрителям».
В наши туманные времена, думаю, истинным знанием, скажем, природы диких медведей следует считает то, что позволяет выжить при встрече с этим самым медведем на одинокой опушке. Типа в буквальном смысле: знание - сила. То, что говорит Кьярини именно то самое знание. Ибо он всего лишь призывает нас присмотреться внимательней, не хаотично фантазировать о предмете, а видеть предмет. Зачем? Чтобы выжить на опушке.
*
Гуидо Аристарко
ИСТОРИЯ ТЕОРИЙ КИНО. Фрагменты книги
Луиджи Кьярини. ФИЛЬМ - ЭТО ИСКУССТВО, КИНО - ЭТО ПРОМЫШЛЕННОСТЬ
Кьярини начинает свою книгу «Пять глав о киноискусстве» с разоблачения предрассудков и недоразумений, которые до сих существуют в вопросах кино. Первая глава так и называется - «Предрассудки и недоразумения».
Еще в предисловии Кьярини говорит о первом и главном недоразумении: трактовке кино как чистого развлечения.
«Кино таит в себе слишком много практических, коммерческих, промышленных, организационных, технических проблем, в силу чего его главная задача - художественная - в конце концов оказывается отодвинутой на задний план. А ведь именно в ней заключается разрешение всех других проблем, и так называемая утопичность сторонников «чистого» кино является единственно возможной конкретной формой, при помощи которой должно вестись исследование кинематографа».
Кьярини убежден, что проводить резкое разграничение между искусством и промышленностью как раз и означает защищать права как искусства, так и промышленности. Автор противопоставляет определению «искусство-промышленность» иную формулировку: «ФИЛЬМ - ЭТО ИСКУССТВО, КИНО - ЭТО ПРОМЫШЛЕННОСТЬ».
С целью прояснить свою мысль Кьярини рассматривает кино в трех различных аспектах.
ПЕРВЫЙ из них - чисто технический, которые охватывает киностудии, оборудование, рабочих и специалистов, сложный комплекс кинематографической техники, необходимой художнику, чтобы создать свое произведение.
«Создание, работа киностудий и их эксплуатация - это явление явно промышленного характера, и только хорошая промышленная организация может явиться подходящим средством для достижения этой цели».
ВТОРОЙ аспект - художественная сторона дела. Она охватывает создание фильма как художественного произведения, а не как промышленной продукции. В ходе этого творческого этапа ДЕЙСТВУЮТ ЛИШЬ ЗАКОНЫ ИСКУССТВА, а все прочие законы бессильны; непризнание этого ведет к снижению художественного уровня, что в свою очередь отражается на промышленности.
ТРЕТИЙ аспект - промышленно-коммерческий. Он касается, с одной стороны, вопросов сбыта произведения, рассматриваемого в данный момент как материальная ценность, а с другой - вопросов «зрелищной промышленности», которые принято называть прокатом. Итак, на двух крайних точках мы находим киностудии и кинотеатры, подобно тому как существуют типографии и книжные магазины: «в кино имеются художники и прокатчики, в книжном деле - писатели и торговцы».
Этот третий аспект, именно потому что промышленный и коммерческий (эксплуатация художественного произведения), не следует смешивать с творчеством, у которого совсем другие законы.
В то время, как ИСКУССТВО - ЭТО ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ЛИЧНОСТЬ, ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ, ПРОМЫШЛЕННОСТЬ - ЭТО ЕДИНООБРАЗИЕ, СТАНДАРТИЗАЦИЯ, ТИПИЗАЦИЯ.
«Художественная мысль стремится дифференцировать один фильм от другого, тогда как промышленная сторона кино стремится к обратному, то есть унифицировать их».
Именно в этом и заключается гвоздь проблемы. Болезнь кино - смешение этих трех аспектов - приводит к тому, что соображения промышленного порядка отождествляются с художественным творчеством, которое таким образом недооценивается или отрицается.
«Художника лишает свободы промышленник, который вмешивается в творческий процесс и полагает, что фильмы можно фабриковать, подобно автомобилям; впрочем, сравнение с автомобилем, пожалуй, слишком лестное, скажем лучше: фабриковать, подобно паре сапог».
В ответ на возражение, что свобода здесь немыслима, ибо художник не учитывает экономических соображений, Кьярини уточняет функции продюсера: ПРОДЮСЕРА СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ НЕ КАК КАПИТАЛИСТА, А КАК ЧЕЛОВЕКА, «КОТОРЫЙ УСТАНАВЛИВАЕТ КАКИЕ СРЕДСТВА, КАКОЙ ОБЪЕМ КАПИТАЛА НЕОБХОДИМЫ ХУДОЖНИКУ, ЧТОБЫ СОЗДАТЬ СВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ». При этом, говоря «художник», Кьярини подразумевает не индивидуальность, а коллектив, охватывающий всех: от автора сюжета до режиссера, оператора, актеров. Это значит, что тот, кто является продюсером фильма тоже может считаться художником, ибо он содействует созданию художественного произведения посредством своей финансовой техники (однако, при условии, что он способен понять дух и значение задуманного художественного произведения). При таком подходе к роли продюсера последний в каком-то смысле соответствует книгоиздателю.
Отстаивая принцип сотрудничества, Кьярини признает, что в некоторых случаях именно режиссер обеспечивает единство фильма. Его сотрудники полезны в той степени, в какой им удается слиться с ним в единую творческую личность: режиссер использует всех и делает их участниками процесса творчества в той мере, в какой сумеет заставить их разделить его взгляды на тот ОПРЕДЕЛЕННЫЙ, КОНКРЕТНЫЙ фильм, который они совместно создают».
Другими словами, самостоятельное значение вклада, вносимого отдельными работниками, участвующими в постановке фильма, сводится на нет в результате деятельности режиссера, поскольку он создает посредством своей сложной и многогранной техники фильм, КОТОРЫЙ
НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ИГРОЙ АКТЕРОВ, ФОТОГРАФИЕЙ, МУЗЫКОЙ, ДЕКОРАЦИЯМИ, А ЕСТЬ ЛИШЬ ФИЛЬМ.
Иначе говоря, кинематографическое произведение, как любое произведение, исключает всякий дуализм и множественность и существует в единстве своей абсолютной формы.
«Фильм - абсолютная форма». Кьярини отбрасывает одно за другим все неясные, путаные положения, основывающиеся на отрыве формы от содержания, - проблему сюжетов, рассматриваемых как «богатое содержание», якобы имеющуюся необходимость сложной интриги, поскольку «красота, также в кинематографическом произведении, заключается в гуманности, живости характера, одним словом, в манере повествования».
Так как фильм рождается в результате отдельных и разновременных проявлений таланта и независимых друг от друга этапов работы, нельзя придавать слишком важное значение сценарию, словно эта некая самостоятельная форма художественного творчества. Кьярини рассматривает сценарий как «набросок»; поэтому, говорит он, нельзя судить о фильме по его сценарию, также как по этюду нельзя судить о картине, которую пишет художник. Сценарий это не текст пьесы. В кино, в противоположность театру, исключено, чтобы автор сюжета или сценария был бы не режиссер, а кто-то другой.
Исходя из этого «существенного различия» между кино и театром, Кьярини формулирует теорию кинематографического актера, рассматриваемого не в качестве исполнителя роли, а в качестве художника: мы уже говорили, что театральный актер имеет дело с художественным произведением, тщательно отделанным и полностью завершенным (текст пьесы), тогда как сценарий не является фильмом, то есть законченным произведением. Киноактер «должен быть в первую очередь одаренным, мыслящим человеком, способным наблюдать, анализировать, выбирать и представлять отобранное зрителям».