МИРОВАЯ КИНОМЫСЛЬ. наследие неореализма. часть первая
НЕОРЕАЛИСТЫ О ДОЛГЕ КИНЕМАТОГРАФИСТА, ПОРАЖЕНИИ КИНО, "ПЕРЕДОВЫХ" И "КОММЕРЧЕСКИХ" ФИЛЬМАХ, ЦЕНЗУРЕ И О ТОМ, ЧТО ЕДИНСТВЕННО ЦЕННО.
"Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события".
Эти слова Чезаре Дзаваттини, одного из лидеров неореализма, звучали и по-прежнему звучат как внутренний голос любого сознательного кинематографиста, как голос совести, как голос сложной, неуютной, но великой правды.
Идеи, мысли, мировоззрение. Вот что первично. Вот что должно предшествовать каждой новой попытке создать эту сложную штуку - кинофильм. Без ясной мысли, мы не можем даже взять стакан со стола. Так почему мы думаем, что ТАК можно делать фильмы? И разве не чушь, что уровень картин оценивают часто лишь по техническим критериям? Мы что - механизмы? Мы что, правда, теперь вместо книг и музыки переключимся на изучение схем автомобилей и подсчет компьютерных объектов в новом блокбастере? Разве плох танк в этом случае, разве не совершенен? Ну переезжает ребенка, ну и что, зато КАК СДЕЛАНО!
Техническое совершенство картины - долг любого уважающего себя профессионала. Напряженное человеческое содержание - долг художника, долг человека. В балансе ремесла и сердца скрыт потрясающий путь к действительно важным, нужным фильма. Люди - не приложение к пивной бутылке и пара глаз, которой всегда нужно что-нибудь пожевать и поэтому поход в кинотеатр становится чуть ли не бессознательным, автоматическим действием. Скоро не надо будет даже смотреть сами фильмы, которые забываются раньше, чем люди доходят до парковки. Зачем? Пришел в кинотеатр, там тебе сказали, что ты посмотрел, и ты знаешь: посмотрел сегодня комедию, или трехмерный мульфильм там. Знаешь, что было прикольно, немного затянуто, а так ниче, смотреть можно.
Итальянский неореализм (условные годы существования - 1945-1961) - одна из самых плодородных территорий на планете кинематографической мысли. Это был прорыв к новым горизонтам, это была попытка строительства нового, светлого, просторного дома кино.
Да, построить этот дом не удалось. Но - фундамент был создан. Дом все еще может быть построен.
МАРИО ГРОМО: "Нельзя создавать фильм без трепета"
Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы. Чтобы этот мирок раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Кажется невероятным, что без опытных профессионалов, технических специалистов, без миллиардов кому-то удается достичь шумного и заслуженного успеха. Мир кино сразу старается понять, в чем же состоит этот секрет, и тешит себя надеждой, что постиг его, копируя на свой манер новые модели; а когда наконец видит, что понял очень мало, легко смиряется с этим и забывает о происшедшем до следующей встряски.
А секрет этот очень прост. Он состоит в том, чтобы смотреть на экран точно также, как писатель смотрит на лист бумаги, как художник смотрит на еще девственное полотно, композитор - на чистую нотную тетрадь. Бесполезно к ним приближаться, если в глубине твоей души не таятся выстраданные и глубоко прочувствованные образы, мысли, мелодии. Тот, кто натужно, кадр за кадром сколачивает свой фильм и не видит его в целом, не испытывает неизбежного трепета, - тот всего лишь рядовой ремесленник. Он может много зарабатывать и дать много заработать другим, но он не имеет ничего общего с искусством.
Единственное, что ценно, действительно важно, - это художник, с его муками и его произведениями.
ЧЕЗАРЕ ДЗАВАТТИНИ: "Начиная со времен никельдеонов, кино культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа на вопрос о своей ответственности"
Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека своего существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, готовили мировые войны.
Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события.
Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера, где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным, кино, начиная со времен никельдеонов, культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа на вопрос о своей ответственности.
С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от самого себя и с помощью денег и талантов сделать это бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где были не слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.
Однажды мы вышли из темноты кинозалов и услышали крики продавцов газет о том, что началась война. А это значило, что одной женщине оторвало руку и забросило ее на телеграфные провода, а голова некоего Паоло Гаи очутилась в цветочном горшке в доме номер три.
Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне? Бесчисленное множество - за 50 лет, с 1895 по 1944. Полвека существования кино - словно мемориальная доска. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. Они тяжело трудились, работали изо всех сил, чтобы наполнить хоть чем-то эти нескончаемые метры пленки, которыми нужно было опутать весь земной шар.
Отчет о первом полустолетии существования кино заканчивается выводом, от которого по спине мурашки: кино нам не помогло.
Но на горизонте всегда маячит надежда.
РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ: "Красиво снятые кадры выводят меня из себя".
В 1944 году, сразу же после войны, мы пользовались абсолютной свободой, ибо отсутствие организованного кинопроизводства способствовало появлению проектов, менее считавшихся с привычной рутиной. Любая инициатива казалась осуществимой.
В таких условиях я начал снимать "Рим - открытый город". Фильм был показан в Италии в сентябре 1945 года: люди свистели. Прием со стороны критики был искренне и единодушно неблагоприятным. Именно в то время я предложил многим своим коллегам основать компанию типа "Юнайтед артистс", чтобы избежать неприятностей, которые неминуемо бы принесла реорганизация итальянского кино, если бы за нее взялись продюсеры и дельцы. Но никто не хотел объединяться с автором "Рима - открытого города": всем было вполне очевидно, что я не художник.
Но какое-то время спустя в Париже мои фильмы вызвали восхищение, на которое я уже больше не надеялся. Успех принял такие масштабы, что кинематографисты в Италии изменили обо мне мнение, хотя и были готовы вновь начать поносить меня в будущем… Вскоре "Рим - открытый город" вышел в прокат в Нью-Йорке, с чрезвычайно удачным результатом.
Кассовые сборы итальянских фильмов в США были скромны по сравнению с голливудскими суперколоссами, но огромными, если подумать о стоимости производства наших неореалистических лент. У продюсеров от успехов закружилась голова, и, не жалуя реалистический жанр, они стремились ставить лишь фильмы, на которые приклеивали этикетку "коммерческий".
Ренуар говорил мне, что, по убеждению продюсеров, слово "коммерческий" не связано, как можно было бы подумать, с возможностью наживы, а предполагает определенную эстетику. Продюсеры грандиозных фильмов думают, что они поставили коммерческий фильм, и вот вдруг не получают назад потраченных денег; те же продюсеры будут уверять вас, что сверхуспешная "Дорога" - некоммерческий фильм.
Никогда не следует забывать о присутствии американских фильмов на нашем рынке. Эти фильмы в подавляющем большинстве случаев среднего качества, но достаточно добротно сделаны, и их благосклонно принимают зрители. Борьба между европейской и голливудской продукцией неравная, конкуренция почти невозможна.
Единственным шансом, на мой взгляд, было бы снимать фильмы, предназначенные для гораздо более ограниченного круга зрителей; необходимо в значительной мере сократить производственные расходы и выпустить на все рынки передовые фильмы (слово "передовые" употребляю в смысле "вне привычных формул"). Слишком легко мы забываем, что по ту сторону Атлантики существует публика знатоков, специалистов. Эта публика увидела произведения, обладающие ароматом новизны.
Мне кажется, что кризис итальянского кино не имеет других причин: продюсеры решили, что если какой-нибудь неореалистический фильм, обошедшийся почти даром, может приносить столько денег, то "боевики", стоящие в десять раз больше, смогут и принести в десять раз больше. Бессмысленное рассуждение: нельзя так примитивно применять к кинематографу "тройное правило".
Копирование голливудских образцов привело такому увеличению расходов, что продажа за границу стала недостаточной, чтобы покрыть затраты на производство фильма.
Кино, которое приобрело важное значение в повседневной жизни, является т а к ж е и искусством, или н а ч и н а е т становиться искусством, или же и н о г д а является искусством. Именно в этой ситуации и заключается большая привилегия кинематографиста, и эта ситуация должна стимулировать его быть на уровне других форм художественного выражения, не остаться позади.
Вот что стоит дорогого в кино, так это время. Но на что часто оно расходуется? На удовлетворение маниакальных требований режиссера, оператора, актеров и тому подобное. На закрытых просмотрах все довольны, из вечера в вечер просматривают исключительно удачные сцены и эпизоды; потом же, когда соединяются кусок за куском полсотни замечательных отрывков, - о, что за сюрприз: фильм не состоялся, внутри ничего нет, и все смотрят друг на друга с изумленным видом.
Красиво снятые кадры! Они меня выводят из себя. Фильм должен быть хорошо рассказан. Единственное, что имеет значение - это ритм, а ритму не научиться: он должен сидеть внутри.
Неореализм состоит в том, чтобы любовно следовать за человеческим существом во всех его открытиях, во всех его впечатлениях. Я начинаю всегда с крупного плана, затем съемочная камера движется, сопровождая актера, и показывает место действия. Таким образом, задача в том, чтобы уже больше не покидать актера, а он осуществляет сложные передвижения. Я предпочитаю непрофессиональных исполнителей, ибо они приходят без предвзятых идей. Но когда актер оказывается перед объективом, он полностью растерян и пытается "играть". Вот этого-то и нужно любой ценой избегать. Моя же работа состоит в том, чтобы вновь вернуть исполнителя к его истинной природе, воссоздать его, возвратить ему его привычные жесты.
ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ: "Цензура противостоит ходу реальной жизни".
Цензура - это способ признаться в собственной слабости и умственной неполноценности.
Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент - критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.
Критиковать - не значит уничтожать, а значит поставить вещь на принадлежащее ей место в ряду других вещей.
Подвергать цензуре - значит разрушать или, по меньшей мере, противостоять ходу реальной жизни.
Цензура погребает в архиве сюжеты, которые хочет похоронить, и окончательно препятствует их воплощению в жизнь. Не имеет значение, что пять интеллектуалов читают друг другу эти сюжеты и с жаром их обсуждают; они не стали реальностью для зрителей, а значит, не обрели реального существования.
Проблема цензуры - это проблема нравственной чистоты и разума.
Отличительной чертой неореализма является то, что он хочет не только созерцать мир, но и изменить его. Неореализм - движение, которое активно включилось в процесс переделки общества и, рожденное для борьбы, не может призывать к мирной жизни другие искусства.
Сегодня перед Италией стоит задача возобновить диалог, распространение идей художественного выражения, возродить свободу.
ОБ ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО И НЕОРЕАЛИЗМЕ:
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=23:41
"Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события".
Эти слова Чезаре Дзаваттини, одного из лидеров неореализма, звучали и по-прежнему звучат как внутренний голос любого сознательного кинематографиста, как голос совести, как голос сложной, неуютной, но великой правды.
Идеи, мысли, мировоззрение. Вот что первично. Вот что должно предшествовать каждой новой попытке создать эту сложную штуку - кинофильм. Без ясной мысли, мы не можем даже взять стакан со стола. Так почему мы думаем, что ТАК можно делать фильмы? И разве не чушь, что уровень картин оценивают часто лишь по техническим критериям? Мы что - механизмы? Мы что, правда, теперь вместо книг и музыки переключимся на изучение схем автомобилей и подсчет компьютерных объектов в новом блокбастере? Разве плох танк в этом случае, разве не совершенен? Ну переезжает ребенка, ну и что, зато КАК СДЕЛАНО!
Техническое совершенство картины - долг любого уважающего себя профессионала. Напряженное человеческое содержание - долг художника, долг человека. В балансе ремесла и сердца скрыт потрясающий путь к действительно важным, нужным фильма. Люди - не приложение к пивной бутылке и пара глаз, которой всегда нужно что-нибудь пожевать и поэтому поход в кинотеатр становится чуть ли не бессознательным, автоматическим действием. Скоро не надо будет даже смотреть сами фильмы, которые забываются раньше, чем люди доходят до парковки. Зачем? Пришел в кинотеатр, там тебе сказали, что ты посмотрел, и ты знаешь: посмотрел сегодня комедию, или трехмерный мульфильм там. Знаешь, что было прикольно, немного затянуто, а так ниче, смотреть можно.
Итальянский неореализм (условные годы существования - 1945-1961) - одна из самых плодородных территорий на планете кинематографической мысли. Это был прорыв к новым горизонтам, это была попытка строительства нового, светлого, просторного дома кино.
Да, построить этот дом не удалось. Но - фундамент был создан. Дом все еще может быть построен.
МАРИО ГРОМО: "Нельзя создавать фильм без трепета"
Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы. Чтобы этот мирок раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Кажется невероятным, что без опытных профессионалов, технических специалистов, без миллиардов кому-то удается достичь шумного и заслуженного успеха. Мир кино сразу старается понять, в чем же состоит этот секрет, и тешит себя надеждой, что постиг его, копируя на свой манер новые модели; а когда наконец видит, что понял очень мало, легко смиряется с этим и забывает о происшедшем до следующей встряски.
А секрет этот очень прост. Он состоит в том, чтобы смотреть на экран точно также, как писатель смотрит на лист бумаги, как художник смотрит на еще девственное полотно, композитор - на чистую нотную тетрадь. Бесполезно к ним приближаться, если в глубине твоей души не таятся выстраданные и глубоко прочувствованные образы, мысли, мелодии. Тот, кто натужно, кадр за кадром сколачивает свой фильм и не видит его в целом, не испытывает неизбежного трепета, - тот всего лишь рядовой ремесленник. Он может много зарабатывать и дать много заработать другим, но он не имеет ничего общего с искусством.
Единственное, что ценно, действительно важно, - это художник, с его муками и его произведениями.
ЧЕЗАРЕ ДЗАВАТТИНИ: "Начиная со времен никельдеонов, кино культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа на вопрос о своей ответственности"
Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека своего существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, готовили мировые войны.
Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события.
Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера, где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным, кино, начиная со времен никельдеонов, культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа на вопрос о своей ответственности.
С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от самого себя и с помощью денег и талантов сделать это бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где были не слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.
Однажды мы вышли из темноты кинозалов и услышали крики продавцов газет о том, что началась война. А это значило, что одной женщине оторвало руку и забросило ее на телеграфные провода, а голова некоего Паоло Гаи очутилась в цветочном горшке в доме номер три.
Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне? Бесчисленное множество - за 50 лет, с 1895 по 1944. Полвека существования кино - словно мемориальная доска. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. Они тяжело трудились, работали изо всех сил, чтобы наполнить хоть чем-то эти нескончаемые метры пленки, которыми нужно было опутать весь земной шар.
Отчет о первом полустолетии существования кино заканчивается выводом, от которого по спине мурашки: кино нам не помогло.
Но на горизонте всегда маячит надежда.
РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ: "Красиво снятые кадры выводят меня из себя".
В 1944 году, сразу же после войны, мы пользовались абсолютной свободой, ибо отсутствие организованного кинопроизводства способствовало появлению проектов, менее считавшихся с привычной рутиной. Любая инициатива казалась осуществимой.
В таких условиях я начал снимать "Рим - открытый город". Фильм был показан в Италии в сентябре 1945 года: люди свистели. Прием со стороны критики был искренне и единодушно неблагоприятным. Именно в то время я предложил многим своим коллегам основать компанию типа "Юнайтед артистс", чтобы избежать неприятностей, которые неминуемо бы принесла реорганизация итальянского кино, если бы за нее взялись продюсеры и дельцы. Но никто не хотел объединяться с автором "Рима - открытого города": всем было вполне очевидно, что я не художник.
Но какое-то время спустя в Париже мои фильмы вызвали восхищение, на которое я уже больше не надеялся. Успех принял такие масштабы, что кинематографисты в Италии изменили обо мне мнение, хотя и были готовы вновь начать поносить меня в будущем… Вскоре "Рим - открытый город" вышел в прокат в Нью-Йорке, с чрезвычайно удачным результатом.
Кассовые сборы итальянских фильмов в США были скромны по сравнению с голливудскими суперколоссами, но огромными, если подумать о стоимости производства наших неореалистических лент. У продюсеров от успехов закружилась голова, и, не жалуя реалистический жанр, они стремились ставить лишь фильмы, на которые приклеивали этикетку "коммерческий".
Ренуар говорил мне, что, по убеждению продюсеров, слово "коммерческий" не связано, как можно было бы подумать, с возможностью наживы, а предполагает определенную эстетику. Продюсеры грандиозных фильмов думают, что они поставили коммерческий фильм, и вот вдруг не получают назад потраченных денег; те же продюсеры будут уверять вас, что сверхуспешная "Дорога" - некоммерческий фильм.
Никогда не следует забывать о присутствии американских фильмов на нашем рынке. Эти фильмы в подавляющем большинстве случаев среднего качества, но достаточно добротно сделаны, и их благосклонно принимают зрители. Борьба между европейской и голливудской продукцией неравная, конкуренция почти невозможна.
Единственным шансом, на мой взгляд, было бы снимать фильмы, предназначенные для гораздо более ограниченного круга зрителей; необходимо в значительной мере сократить производственные расходы и выпустить на все рынки передовые фильмы (слово "передовые" употребляю в смысле "вне привычных формул"). Слишком легко мы забываем, что по ту сторону Атлантики существует публика знатоков, специалистов. Эта публика увидела произведения, обладающие ароматом новизны.
Мне кажется, что кризис итальянского кино не имеет других причин: продюсеры решили, что если какой-нибудь неореалистический фильм, обошедшийся почти даром, может приносить столько денег, то "боевики", стоящие в десять раз больше, смогут и принести в десять раз больше. Бессмысленное рассуждение: нельзя так примитивно применять к кинематографу "тройное правило".
Копирование голливудских образцов привело такому увеличению расходов, что продажа за границу стала недостаточной, чтобы покрыть затраты на производство фильма.
Кино, которое приобрело важное значение в повседневной жизни, является т а к ж е и искусством, или н а ч и н а е т становиться искусством, или же и н о г д а является искусством. Именно в этой ситуации и заключается большая привилегия кинематографиста, и эта ситуация должна стимулировать его быть на уровне других форм художественного выражения, не остаться позади.
Вот что стоит дорогого в кино, так это время. Но на что часто оно расходуется? На удовлетворение маниакальных требований режиссера, оператора, актеров и тому подобное. На закрытых просмотрах все довольны, из вечера в вечер просматривают исключительно удачные сцены и эпизоды; потом же, когда соединяются кусок за куском полсотни замечательных отрывков, - о, что за сюрприз: фильм не состоялся, внутри ничего нет, и все смотрят друг на друга с изумленным видом.
Красиво снятые кадры! Они меня выводят из себя. Фильм должен быть хорошо рассказан. Единственное, что имеет значение - это ритм, а ритму не научиться: он должен сидеть внутри.
Неореализм состоит в том, чтобы любовно следовать за человеческим существом во всех его открытиях, во всех его впечатлениях. Я начинаю всегда с крупного плана, затем съемочная камера движется, сопровождая актера, и показывает место действия. Таким образом, задача в том, чтобы уже больше не покидать актера, а он осуществляет сложные передвижения. Я предпочитаю непрофессиональных исполнителей, ибо они приходят без предвзятых идей. Но когда актер оказывается перед объективом, он полностью растерян и пытается "играть". Вот этого-то и нужно любой ценой избегать. Моя же работа состоит в том, чтобы вновь вернуть исполнителя к его истинной природе, воссоздать его, возвратить ему его привычные жесты.
ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ: "Цензура противостоит ходу реальной жизни".
Цензура - это способ признаться в собственной слабости и умственной неполноценности.
Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент - критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.
Критиковать - не значит уничтожать, а значит поставить вещь на принадлежащее ей место в ряду других вещей.
Подвергать цензуре - значит разрушать или, по меньшей мере, противостоять ходу реальной жизни.
Цензура погребает в архиве сюжеты, которые хочет похоронить, и окончательно препятствует их воплощению в жизнь. Не имеет значение, что пять интеллектуалов читают друг другу эти сюжеты и с жаром их обсуждают; они не стали реальностью для зрителей, а значит, не обрели реального существования.
Проблема цензуры - это проблема нравственной чистоты и разума.
Отличительной чертой неореализма является то, что он хочет не только созерцать мир, но и изменить его. Неореализм - движение, которое активно включилось в процесс переделки общества и, рожденное для борьбы, не может призывать к мирной жизни другие искусства.
Сегодня перед Италией стоит задача возобновить диалог, распространение идей художественного выражения, возродить свободу.
ОБ ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО И НЕОРЕАЛИЗМЕ:
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=23:41