STORY OF FILM. 1908-1914. Tеплиц. продолжение
часть II.1908-1914
продолжение
ДАТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ГОСПОДСТВУЮТ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ
Дешевизна производства и легкость экспорта фильмов - вот два момента, определявших развитие мирового кинематографа до 1914 года. Это давало возможность добиваться больших успехов в развитии кинопромышленности также странам с незначительным хозяйственно-экономическим потенциалом. Хорошим примером здесь может служить Италия. Но еще более убедителен пример Дании, маленькой страны, создавшей в 1908-1915 годах мощную кинематографию, серьезно конкурировавшую на мировых рынках с Францией и Италией. В германии, например, датчане были чуть ли не монополистами. Как же случилось, что Дания завоевала в кинематографическом мире такое привилегированное положение?
В начале ХХ века страна переживала период расцвета, главным образом благодаря продажи масла и других сельскохозяйственных продуктов Великобритании. Богатые крестьяне являлись опорой датского капитализма. Тяжелая промышленность развивалась медленно, зато капиталы, вложенные в легкую промышленность, и сельское хозяйство, быстро окупались. В 1910-1914 годах появилось бесчисленное множество киностудий, финансируемых местными и иностранными (главным образом немецкими) банками. Кинопроизводство оказалось выгодным, и мелкая буржуазия охотно покупала акции кинофирм.
Организатор, а по существу - создатель датской кинопромышленности, Оле Ольсен, представитель "Пате" в Дании, с самого начала своей деятельности делал ставку на экспорт. Ему без труда удалось захватить обширный и неорганизованный тогда еще немецкий рынок, создать представительства студии в Америке и России.
К этим двум экономическим причинам расцвета датского кино (дешевизна и экспорт) можно добавить третью, не менее важную, хотя не экономическую, а чисто творческую. Речь идет о тесной связи с театром, имевшим давние художественные традиции. В конце XIX века датский театр переживал бурный подъем. В Копенгагене возникали новые театры и среди них "Дагмар театр", в котором некоторое время выступали две крупнейшие актерские индивидуальности датского кино - Аста Нильсен и Вальдемар Псиландер.
Режиссеры, художники и прежде всего актеры пришли в датское кино из театра. Это обеспечило более высокий художественный уровень датских фильмов по сравнению со многими иностранными.
Дальнейшие успехи датчан зависели от удачного старта студии "Нордиск", выпустившей две сенсационные ленты. Получившие мировое признание - "Охота на львов" и "Торговля белыми рабынями".
Последний оказался для студии "Нордиск" переломным во многих отношениях. Во-первых, его успех подтвердил правоту Ольсена, стремившегося к увеличению метража фильмов (длина ленты более 600 метров). В следующие два года метраж датских картин достиг 2-3 тысяч. Дания стала первой страной, перешедшей к производству полнометражных фильмов.
Во-вторых - фильм "Торговля белыми рабынями" положил начало целой серии социальных кинодрам, ставших главной специальностью датского кино. До 1910 года тематическая политика студии "Нордиск" носила нечеткий эклектический характер. Оле Ольсен, взяв за образец сценарные жанры французов и американцев, делал и фарсы, и приключенческие ленты (даже ковбойские), и экранизации театральных пьес в стиле "Фильм д'ар". И хотя в фильмах выступали известные театральные актеры, сценарии писали дилетанты, лишенные литературной культуры.
Полнометражные картины требовали более серьезного подхода к сценарию, появилась необходимость привлекать к работе квалифицированных авторов. Ими были большей частью не писатели, а журналисты, газетчики, авторы модных в то время натуралистических репортажей - "картинок из жизни". Этим объясняется склонность датского кино к натурализму (а не реализму, как писали некоторые критики), стремление к запретным темам.
Датские фильмы создали свой собственный мир, в котором "все герои - миллионеры, имеющие замки и кучу слуг, или апаши, ежеминутно совершающие убийства".
Датское кино сделало "несчастный конец" своим кредо, так что, если в отдельных случаях фильм кончался благополучно, зрители протестовали.
Центральной темой датской кинодрамы была любовь. И потому в любой копенгагенской студии был обязательный страстный поцелуй, вызывавший возмущение прессы и восторг публики. Феликс Хальден так описывал поцелуй "по-датски": "Поцелуи изменились совершенно. Уже недостаточно легкого прикосновения губ, как в старые добрые времена. Губы соединяются теперь надолго, сладострастно, а женщина в экстазе откидывает голову назад".
Примерно в 1913 году начинается новый этап в развитии датского кино. Растущая популярность кино в среде интеллигенции, а также необходимость противостоять конкуренции заставляли предпринимателей, и прежде всего ведущую студию "Нордиск", обратится к более серьезному репертуару. От репортажного натурализма датчане постепенно приходят к более высоким в художественном отношении его формам. Стиль "нового датского кино" представлял собой смесь натурализма (среда, фон) и психологизма (образы героев). В психологии, согласно господствовавшей тогда моде, особенно подчеркивался фатализм, обреченность человеческого существования. Режиссеры искали темы в модных романах у модных авторов.
Направление развития датского кино лучше всего определили режиссер Урбан Гад, который считал, что фильмы должны быть мечтой о счастье и успехе, путешествием по морским просторам, уходом от серой, прозаической жизни.
Датские фильмы завоевали популярность в первую очередь благодаря актерам. Среди плеяды датских кинозвезд первое место принадлежит Асте Нильсен. В кино она пришла после успешной театральной карьеры. Первым ее крупным успехом был фильм "Пропасть" (1910) Урбана Гада.
Аста Нильсен сумела найти правильный метод игры перед кинокамерой. Для театральных актеров огромная, часто непреодолимая трудность заключалась в том, чтобы мимикой и жестами восполнить все то, что на сцене можно выразить словами. Появлялась наигранность, истеричность, особенно заметная на общих планах. Аста Нильсен поняла, что кинокамера - это своеобразное увеличительное стекло, и что для достижения нужного эффекта лучше не доиграть, чем переиграть. Актриса умела передать свои чувства едва заметным жестом, движением губ, выражением глаз, которые недаром называют "зеркалом души".
Аста Нильсен создала целую галерею очень ярких индивидуализированных персонажей, отличительной чертой которых было богатство внутреннего мира. Ее даже называли "Сарой Бернар датского кинематографа". Она была одной из первых трагических актрис в кино, и ее игра открыла новые пути не только для актерского искусства в кино, но и для киноискусства вообще. К каждой своей роли она готовилась долго и напряженно, вживаясь в психологию своих героинь, создавая правдивый характер. Зрители видели живого, страдающего человека. В этом исторический вклад не только Асты Нильсен, но и всего датского кино в дальнейшее развитие киноискусства.
АМЕРИКАНСКОЕ КИНО
НА ПОДЪЕМЕ
В 1905 году в Питсбурге появился первый кинотеатр, так называемый никелодеон. Никель - это пятицентовая монета (стоимость входного билета); одеон - иностранное слово, звучное, помпезное, а главное - издавна ассоциирующееся с театром, что, по мнению организаторов, придавало всей затее известную степень серьезности. Кинотеатры, где фильм был основной приманкой, а не дополнением к эстрадному представлению, очень быстро завоевали популярность. Появились десятки, сотни кинозалов, а через пять лет их число достигло десяти тысяч. В Соединенных Штатах кинотеатров было значительно больше, чем во всех странах Европы, вместе взятых.
Успех никельодеонов и переход на систему стационарных кинотеатров (вместо ярмарочного принципа эксплуатации) предопределил стремительное развитие американского кино, которое до тех пор плелось в хвосте европейских конкурентов.
Непрерывно растущая сеть кинозалов первоначально снабжалась как фильмами американского производства, так и иностранными, приобретаемыми у представителей датских, французских и итальянских фирм. Однако повсеместная практика контратипирования иностранных картин без покупки прокатных лицензий чрезвычайно облегчала жизнь некоторым прокатчикам. Особенно ловким специалистом по незаконной эксплуатации чужих фильмов или - называя вещи своими именами - по воровству был Зигмунт Любин, делец из Филадельфии, которому приходилось немало потрудиться, чтобы очистить копию от фирменных знаков. Фильмы контратипировали все, кому было не лень, - студии, прокатные конторы, киномеханики…
Американская кинопромышленность развивалась в атмосфере беззакония, напоминающей темы и сюжеты многих американских фильмов. Коррупция, мошенничество, воровство, а нередко и кровавые преступления процветали как в жизни, так и на экранах. Для "упорядочения" взаимоотношений американские кинокомпании под руководством трех крупнейших фирм - "Эдисон мэньюфэкчуринг компании", "Байограф" и "Витаграф" - создали 1 января 1909 года монополистический Патентный трест, обязав всех платить соответствующие суммы за лицензии. Поначалу трест действовал успешно: ему удалось подчинить себе почти все прокатные конторы и более половины никельодеонов. Но уже к 1912 году "независимые" представляли большую силу, чем студии, входившие в трест. Не помогли ни нападения на павильоны непокорных кинопрокатчиков, ни конфискация или сожжение кинофильмов. Единственным результатом этой борьбы было улучшение качества и увеличение числа фильмов, выпускаемых "независимыми".
Трест рассматривал фильмы как обыкновенный товар, словно в коробках были не кинопроизведения, а пленка. Стоимость метра пленки и сроки эксплуатации фильма устанавливались без учета художественной ценности и даже зрелищной привлекательности той или иной картины.
Совсем другое дело - "независимые", поддерживавшие непосредственную связь с никельодеонами, то есть с эксплуатацией фильмов. Они представляли в американской кинематографии прогрессивный фактор, противостоящий консервативной деятельности треста. Борьба этих группировок обеспечила качественный и количественный подъем производства.
Патентная война имела еще одно последствие: эмиграцию киностудий на запад, к Тихому океану, подальше от Нью-Йорка. Причина такого рода перемещений достаточно прозаична: стремление избежать встреч с агентами треста. Самым удобным местом с этой точки зрения являлась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до мексиканской границы… климатические и природные условия были здесь идеальны - близость гор и океана, многоязычное и разноплеменное местное население - все это облегчало создание фильмов, действие которых происходило в разных частях света и в разных слоях общества. Вот почему вслед за "независимыми" устремились на берег Тихого океана и компании, входившие в трест; сначала они только зимой посылали туда съемочные группы, а потом переселились совсем, ликвидировав свои нью-йоркские ателье. Так родился Голливуд.
Бурно и стремительно развивалась американская кинематография в 1905-1914 годах. Никельодеоны вскоре стали любимейшим развлечением масс. Основные посетители кинотеатров - это прежде всего "новые американцы", прибывшие в США в начале ХХ века. В 1907 году иммиграция достигла вершины: из Европы приехало 1 285 тысяч человек. Разноязычная людская масса с разными национальными традициями и очень разным, чаще всего низким, культурным уровнем, была брошена в американский котел. Эти люди не знали литературы, театра, редко читали газеты. Непреодолимой преградой был чужой язык. Развлечься они могли лишь в кабаке, цирке да в никельодеоне. Но самым лучшим, дешевым и прекрасным было, несомненно, кино. Никельодеон был не только развлечением, но и школой, средством информации.
Никельодеоны были, по существу, детищем иммигрантов. Торговцы всех мастей, прибывшие из стран Центральной и Восточной Европы, первыми поняли, что кинематограф - это настоящая золотая жила. Именно они превратили кинематограф в мощную отрасль промышленности. Именно они создали огромную, опоясывающую весь континент от Канады до Мексики сеть никельодеонов.
Позднее, по мере развития кинопромышленности и появления талантливых и искусно сделанных фильмов, появилось желание привлечь новую, более требовательную публику, которая прежде интересовалась исключительно театром.
"Независимые", хотя и связанные с крупным капиталом, в раннем периоде своей деятельности выбрали либеральную позицию, удовлетворяя духовные запросы граждан "второго сорта". Здесь в особенности следует отметить два жанра. Речь идет о ковбойских фильмах, вестернах, и гротескных комедиях, так называемых slapstick comedy (комедия затрещин).
Ковбойские фильмы были детищем актера, наездника и режиссера в одном лице - Гилберта М. Андерсена, который долгое время безрезультатно стучался в двери крупных студий, предлагая постановку картин с ковбоями. Не вышло с крупными фирмами, он начал переговоры с мелкими… Наконец вместе с продюсером Г.-К. Спором в 1908 они основали студию "Эссеней".
Ежедневно снимался новый фильм, героем которого неизменно был мужественный, неустрашимый ковбой Брончо Билли. Настоящую популярность ковбойские ленты приобрели благодаря "независимым". В 1911 году было поставлено более 100. К 1914 году почти все студии обзавелись своим "штатным" киноковбоем.
Вестерны по своей драматургической конструкции и стилю были сродни народному зрелищу: нечто вроде американского варианта "комедии дель'арте". Зло наказано, добро торжествует. Такова была железная формула ковбойского фильма. Как говорил Брончо Билли, создатель сотен картин, "мы меняли лошадей, но не сценарии".
Вестерны вывели съемочную камеру на необозримые просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно они стали авангардом вторжения американского кино в Европу, задолго до генерального наступления в период войны.
Совершенно иной мир представляла ранняя кинокомедия. Истоки ее следует искать не только во французских гротесковых лентах, но также и в традициях американского театра бурлеска.
Отец американской "комической" кинотрадиции Мак Сеннет (1884-1960) немало проработал актером в нью-йоркских бурлесках и мюзик-холлах, прежде чем стал сценаристом и режиссером. В его лентах, которые он с 1912 года стал делать для студии "Кистоун", не было ни сложного действия, ни нравоучений, зато в них была бездна комического - люди и предметы вовлекались в головокружительный водоворот событий. Нельзя давать зрителю ни минуты отдыха, утверждал Сеннет, нельзя допустить, чтобы он задумался над увиденным. Если это случается, комедия перестает смешить!
Такова была школа Марка Сеннета, в которой накануне первой мировой войны овладевал комедийным искусством величайший актер немого кино - Чарли Чаплин.
Вестерны и комические фильмы - это лишь два примера кинопродукции, представляемой "независимыми". Однако в период острой борьбы, переманивания режиссеров и актеров, контратипирования фильмов, не было тем и жанров, присущих только той или другой стороне.
В трестовском лагере две студии были ведущими - "Байограф" и "Витаграф". У "Витаграфа" главенствующую роль занимал продюсер, режиссер и художественный руководитель многих фильмов, капитан второго ранга в отставке, Стюарт Блэктон.
Многие открытия можно обнаружить в ранних картинах "Витаграфа". Серия "Сцены подлинной жизни" Витаграфа популяризировали в Европе американский кинематографический стиль - изменение планов, повествовательную роль кинокамеры, монтажные переброски действия во времени и пространстве, простоту драматургии, избегающей искусственной неожиданности сюжета, применение крупных планов, которые особо концентрировали внимание на игре актера.
"Американцы, - утверждал французский режиссер Жассе, - заметили, какой огромный интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица исполнителей, которые при этом сами почти не двигались". Здесь речь идет о знаменитом открытии Дэвида Уарка Гриффита, который первым показал на экране "как люди думают".
Невозможно абсолютно точно установить, кто, когда и с какой целью первым применил крупный план актера. Одно не подлежит сомнению: в отличие от других режиссеров Гриффит совершенно сознательно и творчески принял новые выразительные средства, новые способы повествования. Он детально продумывал и разрабатывал свои технические приемы и режиссерские находки. В одних случаях он использовал накопленный до него опыт, в других делал открытия одновременно с режиссерами, работающими совершенно самостоятельно. Так, например, русские мастера применяли различные планы независимо от Гриффита. Но только один Гриффит смог при жизни в период своей творческой деятельности приписать себе заслугу создания нового языка киноискусства. Гриффит революционизировал кинодраму и заложил основы киноискусства. Среди его нововведений следующие: приближенные или очень крупные человеческие фигуры, перспектива, впервые использованная в "Рамоне" (1910), параллельный монтаж с возвращением действия в прошлое, умение создать напряжение, наплывы, сдержанность актерской игры. Нельзя переоценить заслуг Гриффита в развитии американского кино и пройти мимо его работ раннего, интереснейшего и плодотворного периода 1908-1913 годов.
Гриффит был моралистом и проповедником, свои литературные привязанности он перенес в кино, экранизируя Теннисона, Браунинга и других поэтов и писателей эпохи. Творческий вклад Гриффита сводится к трем основным элементам: реформе системы актерской игры, внедрение в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции и превращению кинокамеры в активного участника действия. Ключом ко всем реформам и нововведениям была литература, а точнее, творческое наследие Диккенса. Многие приемы, например параллельно развивающийся сюжет или счастливая развязка, перекочевали со страниц произведений английского классика.
Известен спор Гриффита с руководителями "Байографа", которые возражали против слишком "произвольного соединения кадров" в экранизации поэмы Теннисона "Энох Арден" (фильм вышел в 1910 году под названием "Много лет спустя"). Когда режиссер предложил, чтобы после сцены ожидания Анной Ли своего мужа сразу же показать Эноха, выброшенного на берег необитаемого острова, продюсеры воспротивились этой идее, считая, что зрители не уловят связи между двумя сценами. "Как же можно строить действие такими скачками?!" - недоумевали они. - "А разве Диккенс пишет иначе?" - отвечал Гриффит. - "Да, но Диккенс - совсем другое дело, он писатель!", - выдвигала новый аргумент дирекция. - "Совсем не другое дело, - парировал режиссер, - ведь фильм - это тот же рассказ, только в картинках". Вернувшись домой, он снова перечитал Диккенса, а на следующий день предъявил студии ультиматум: дирекция согласится с его замыслом или он уйдет. "Байограф", боясь потерять знаменитого режиссера, уступил, разрешив Гриффиту использовать диккенсовский метод в кино.
Сложнее найти прямые литературные истоки другого открытия Гриффита: повествовательной функции камеры. В фильме кинокамера заменяет глаза автора, наблюдающего за событиями то вблизи, то издали. Что же касается важнейшего открытия Гриффита - крупного плана, то тут он черпал вдохновение в живописи, сравнивая эффект укрупнения с впечатлениями от картины: "музеи полны произведений живописи, на которых нет ничего, кроме огромных, приковывающих внимание лиц. Если лицо выражает то, что задумал автор, зрители быстро забудут о ногах, спине и животе".
Крупный план - основное, но не единственное выразительное средство, разработанное Гриффитом. Противоположностью ему был так называемый общий план, сообщающий кадру широту, необозримость, простор. Гриффит здесь выступает против замкнутости сценического пространства, характерной для тогдашних фильмов.
В период с 1908 по 1913 Гриффит поставил для "Байографа" около 350 лент (по 2-3 части каждая). С каждым новым фильмом он совершенствовал свой кинематографический язык, применяя то необычные монтажные решения, то особую систему освещения, то новые методы актерской игры.
Гриффит отстаивал неразрывную связь искусства и жизни. Люди в его фильмах ведут себя просто, естественно, а окружающая их среда воспроизведена со всей возможной достоверностью.
В 1913 году, когда признанный мастер американского кино расставался с "Байографом", он уже был профессиональным зрелым художником и понимал, что теперь ему под силу крупные вещи.
Уход Гриффита со студии совпал с переломным для американского кино моментом. Результатом борьбы между "независимыми" и трестом был решен в пользу антипатентной оппозиции. Когда Гриффит после нескольких месяцев работы на натуре над "Юдифью из Бетулии" вернулся в Нью-Йорк, он встретился с совсем иной обстановкой. Старые и новые студии ринулись разрабатывать золотоносную жилу - сотрудничество сцены и экрана. Деятельность Гриффита же преследовала совсем иные цели. Он недвусмысленно заявлял, что театр и кино не имеют друг с другом ничего общего и что кинорежиссеру не нужен театральный опыт. Творческий метод Гриффита был антитезой театрального зрелища в любом виде. Поэтому в конце 1913 года он подписал контракт с фирмой "Мьючуэл" и приступил к постановке своего первого полнометражного фильма "Рождение нации", одного из величайших произведений в истории кинематографии.
Демонстрация постановочных монументальных фильмов в роскошных кинотеатрах, появление вместо анонимных актеров широко рекламируемых звезд, получающих огромные гонорары, перенесение центра кинопроизводства в Голливуд и упадок старых компаний - вот явления, характерные для предвоенных лет, которые завершают ранний наступательный период развития американской кинематографии.
ПОБЕДА КИНО
Накануне первой мировой войны, как сообщал американский ежегодник, во всем мире имелось более 60 тысяч стационарных кинотеатров. Из этого числа более четверти приходилось на Соединенные Штаты, около пяти тысяч - на Великобританию, 2900 - на Германию, 1300 - на Россию и т.д. Тогда уже не было страны, маленькой или большой, куда не проникло новое изобретение, а вернее, новый вид зрелищ. Многочисленные предсказания о скором конце "живых фотографий" были отправлены в архив человеческой недальновидности. Предсказания не сбылись, и кинематограф праздновал победу.
Десятки тысяч кинотеатров и сотни миллионов зрителей, новые студии, опоясывающая весь мир сеть прокатных контор, тысячи людей, работающие в новой отрасли промышленности, миллиарды долларов, вложенные в создание "теней, гуляющих по полотну", - вот реальные (в цифрах и процентах), зримые признаки победы кино, победы, одержанной вопреки пессимизму первооткрывателей, вопреки анафеме церкви, школы и людей искусства.
Популярность кинематографа после 1908 года стала так велика, что его противники вынуждены были изменить тактику. Они поняли, что невозможно запретить людям ходить в кино, и потому поставили перед собой другую задачу: повысить нравственность фильмов. Так в Германии возникло движение за реформу кино, созданное учителем Германом Лемке при поддержке католических и протестантских организаций. Движение за реформу, признавая огромную привлекательность кино, хотело запрячь новое чудо техники в колесницу науки, причем науки в самом узком, примитивном смысле этого слова. Фильмы должны демонстрироваться только в школах как дополнение уроков, а вот художественные фильмы - зло, с которым следует бороться… Сторонники Движения нашли поддержку у некоторых историков и теоретиков искусства, которые, подобно Конраду Ланге, утверждали, что кино не может быть искусством, будучи всего лишь суррогатом и подражанием театру.
Движение за реформу, несомненно, внесло ценный вклад в создание учебных картин, но ему не удалось совершить невозможное - уничтожить игровое кино. Людей влекли к экрану именно образы живых героев. Деятельность Лемке имела еще одно последствие: она привлекла к кинематографу внимание тех, кто прежде не замечал его или относился к нему пренебрежительно. Втянутые Движением в войну с кино, некоторые ученые, педагоги, писатели, художники, деятели театра постепенно из врагов становились друзьями нового зрелища. После 1912 года все реже можно было встретить открытое выражение презрения к кинематографу.
Позиция противников кино имела все же под собой серьезные основания - в те годы существовало огромное и очевидное расхождение между популярностью кино и его художественными достоинствами. Все еще далеко было кинематографическому зрелищу до желанного Парнаса, и если даже те или иные элементы фильма доставляли эстетическое наслаждение, то фильмов-произведений искусства было немного. Требования продюсеров, диктат капитала и отсутствие необходимой культуры у сценаристов и режиссеров постоянно тянули вниз, к дешевой, пошлой сенсации.
По сравнению с периодом ярмарочного кино форма кинематографического зрелища значительно усложнилась. К 1914 году начинает формироваться специфический характер кино как явления, имеющего свои особые законы, отличающиеся от театра, фотографии или волшебного фонаря.
Однако режиссеры в те годы в своем большинстве еще не овладели новой техникой, они не могли отойти от театральной модели и приблизиться к литературному, романному способу повествования. Но наибольшей помехой в достижении кинематографом подлинного искусства, несомненно, было в то время отсутствие в фильме человеческой речи. Требовалась огромная художественная культура, чтобы немоту превратить из слабости в силу. В будущем многие режиссеры овладеют этим чудом, а теоретики станут утверждать, что именно благодаря немоте кино является искусством.
В эпоху бурной промышленной революции, в важные для развития кинематографа 1908-1914 годы наметился отход от реалистического направления, характерного в целом для ярмарочного зрелища. Кинематограф усовершенствовал свою форму, приобрел опыт, вовлек в сферу своей деятельности многих талантливых и активных людей. Имелись потенциальные возможности для создания "зримой драмы", которая, как мечтал один из первых эстетиков нового искусства Ричиотто Канудо, "выразила бы всю жизнь, с бесконечным разнообразием чувств, проявлением воль, с поражениями и победами". Осуществить же это на практике было тогда невозможно. Не настал еще час рождения искусства, которое, как говорил Канудо в своем манифесте, объединит все издавна существующие художественные дисциплины: искусство, которое будет суммой движущихся и недвижущихся искусств, искусств времени и пространства, искусств пластических и ритмических. Нужно было еще подождать рождения нового, седьмого искусства, творческого синтеза шести его предшественников.
продолжение
ДАТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ГОСПОДСТВУЮТ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ
Дешевизна производства и легкость экспорта фильмов - вот два момента, определявших развитие мирового кинематографа до 1914 года. Это давало возможность добиваться больших успехов в развитии кинопромышленности также странам с незначительным хозяйственно-экономическим потенциалом. Хорошим примером здесь может служить Италия. Но еще более убедителен пример Дании, маленькой страны, создавшей в 1908-1915 годах мощную кинематографию, серьезно конкурировавшую на мировых рынках с Францией и Италией. В германии, например, датчане были чуть ли не монополистами. Как же случилось, что Дания завоевала в кинематографическом мире такое привилегированное положение?
В начале ХХ века страна переживала период расцвета, главным образом благодаря продажи масла и других сельскохозяйственных продуктов Великобритании. Богатые крестьяне являлись опорой датского капитализма. Тяжелая промышленность развивалась медленно, зато капиталы, вложенные в легкую промышленность, и сельское хозяйство, быстро окупались. В 1910-1914 годах появилось бесчисленное множество киностудий, финансируемых местными и иностранными (главным образом немецкими) банками. Кинопроизводство оказалось выгодным, и мелкая буржуазия охотно покупала акции кинофирм.
Организатор, а по существу - создатель датской кинопромышленности, Оле Ольсен, представитель "Пате" в Дании, с самого начала своей деятельности делал ставку на экспорт. Ему без труда удалось захватить обширный и неорганизованный тогда еще немецкий рынок, создать представительства студии в Америке и России.
К этим двум экономическим причинам расцвета датского кино (дешевизна и экспорт) можно добавить третью, не менее важную, хотя не экономическую, а чисто творческую. Речь идет о тесной связи с театром, имевшим давние художественные традиции. В конце XIX века датский театр переживал бурный подъем. В Копенгагене возникали новые театры и среди них "Дагмар театр", в котором некоторое время выступали две крупнейшие актерские индивидуальности датского кино - Аста Нильсен и Вальдемар Псиландер.
Режиссеры, художники и прежде всего актеры пришли в датское кино из театра. Это обеспечило более высокий художественный уровень датских фильмов по сравнению со многими иностранными.
Дальнейшие успехи датчан зависели от удачного старта студии "Нордиск", выпустившей две сенсационные ленты. Получившие мировое признание - "Охота на львов" и "Торговля белыми рабынями".
Последний оказался для студии "Нордиск" переломным во многих отношениях. Во-первых, его успех подтвердил правоту Ольсена, стремившегося к увеличению метража фильмов (длина ленты более 600 метров). В следующие два года метраж датских картин достиг 2-3 тысяч. Дания стала первой страной, перешедшей к производству полнометражных фильмов.
Во-вторых - фильм "Торговля белыми рабынями" положил начало целой серии социальных кинодрам, ставших главной специальностью датского кино. До 1910 года тематическая политика студии "Нордиск" носила нечеткий эклектический характер. Оле Ольсен, взяв за образец сценарные жанры французов и американцев, делал и фарсы, и приключенческие ленты (даже ковбойские), и экранизации театральных пьес в стиле "Фильм д'ар". И хотя в фильмах выступали известные театральные актеры, сценарии писали дилетанты, лишенные литературной культуры.
Полнометражные картины требовали более серьезного подхода к сценарию, появилась необходимость привлекать к работе квалифицированных авторов. Ими были большей частью не писатели, а журналисты, газетчики, авторы модных в то время натуралистических репортажей - "картинок из жизни". Этим объясняется склонность датского кино к натурализму (а не реализму, как писали некоторые критики), стремление к запретным темам.
Датские фильмы создали свой собственный мир, в котором "все герои - миллионеры, имеющие замки и кучу слуг, или апаши, ежеминутно совершающие убийства".
Датское кино сделало "несчастный конец" своим кредо, так что, если в отдельных случаях фильм кончался благополучно, зрители протестовали.
Центральной темой датской кинодрамы была любовь. И потому в любой копенгагенской студии был обязательный страстный поцелуй, вызывавший возмущение прессы и восторг публики. Феликс Хальден так описывал поцелуй "по-датски": "Поцелуи изменились совершенно. Уже недостаточно легкого прикосновения губ, как в старые добрые времена. Губы соединяются теперь надолго, сладострастно, а женщина в экстазе откидывает голову назад".
Примерно в 1913 году начинается новый этап в развитии датского кино. Растущая популярность кино в среде интеллигенции, а также необходимость противостоять конкуренции заставляли предпринимателей, и прежде всего ведущую студию "Нордиск", обратится к более серьезному репертуару. От репортажного натурализма датчане постепенно приходят к более высоким в художественном отношении его формам. Стиль "нового датского кино" представлял собой смесь натурализма (среда, фон) и психологизма (образы героев). В психологии, согласно господствовавшей тогда моде, особенно подчеркивался фатализм, обреченность человеческого существования. Режиссеры искали темы в модных романах у модных авторов.
Направление развития датского кино лучше всего определили режиссер Урбан Гад, который считал, что фильмы должны быть мечтой о счастье и успехе, путешествием по морским просторам, уходом от серой, прозаической жизни.
Датские фильмы завоевали популярность в первую очередь благодаря актерам. Среди плеяды датских кинозвезд первое место принадлежит Асте Нильсен. В кино она пришла после успешной театральной карьеры. Первым ее крупным успехом был фильм "Пропасть" (1910) Урбана Гада.
Аста Нильсен сумела найти правильный метод игры перед кинокамерой. Для театральных актеров огромная, часто непреодолимая трудность заключалась в том, чтобы мимикой и жестами восполнить все то, что на сцене можно выразить словами. Появлялась наигранность, истеричность, особенно заметная на общих планах. Аста Нильсен поняла, что кинокамера - это своеобразное увеличительное стекло, и что для достижения нужного эффекта лучше не доиграть, чем переиграть. Актриса умела передать свои чувства едва заметным жестом, движением губ, выражением глаз, которые недаром называют "зеркалом души".
Аста Нильсен создала целую галерею очень ярких индивидуализированных персонажей, отличительной чертой которых было богатство внутреннего мира. Ее даже называли "Сарой Бернар датского кинематографа". Она была одной из первых трагических актрис в кино, и ее игра открыла новые пути не только для актерского искусства в кино, но и для киноискусства вообще. К каждой своей роли она готовилась долго и напряженно, вживаясь в психологию своих героинь, создавая правдивый характер. Зрители видели живого, страдающего человека. В этом исторический вклад не только Асты Нильсен, но и всего датского кино в дальнейшее развитие киноискусства.
АМЕРИКАНСКОЕ КИНО
НА ПОДЪЕМЕ
В 1905 году в Питсбурге появился первый кинотеатр, так называемый никелодеон. Никель - это пятицентовая монета (стоимость входного билета); одеон - иностранное слово, звучное, помпезное, а главное - издавна ассоциирующееся с театром, что, по мнению организаторов, придавало всей затее известную степень серьезности. Кинотеатры, где фильм был основной приманкой, а не дополнением к эстрадному представлению, очень быстро завоевали популярность. Появились десятки, сотни кинозалов, а через пять лет их число достигло десяти тысяч. В Соединенных Штатах кинотеатров было значительно больше, чем во всех странах Европы, вместе взятых.
Успех никельодеонов и переход на систему стационарных кинотеатров (вместо ярмарочного принципа эксплуатации) предопределил стремительное развитие американского кино, которое до тех пор плелось в хвосте европейских конкурентов.
Непрерывно растущая сеть кинозалов первоначально снабжалась как фильмами американского производства, так и иностранными, приобретаемыми у представителей датских, французских и итальянских фирм. Однако повсеместная практика контратипирования иностранных картин без покупки прокатных лицензий чрезвычайно облегчала жизнь некоторым прокатчикам. Особенно ловким специалистом по незаконной эксплуатации чужих фильмов или - называя вещи своими именами - по воровству был Зигмунт Любин, делец из Филадельфии, которому приходилось немало потрудиться, чтобы очистить копию от фирменных знаков. Фильмы контратипировали все, кому было не лень, - студии, прокатные конторы, киномеханики…
Американская кинопромышленность развивалась в атмосфере беззакония, напоминающей темы и сюжеты многих американских фильмов. Коррупция, мошенничество, воровство, а нередко и кровавые преступления процветали как в жизни, так и на экранах. Для "упорядочения" взаимоотношений американские кинокомпании под руководством трех крупнейших фирм - "Эдисон мэньюфэкчуринг компании", "Байограф" и "Витаграф" - создали 1 января 1909 года монополистический Патентный трест, обязав всех платить соответствующие суммы за лицензии. Поначалу трест действовал успешно: ему удалось подчинить себе почти все прокатные конторы и более половины никельодеонов. Но уже к 1912 году "независимые" представляли большую силу, чем студии, входившие в трест. Не помогли ни нападения на павильоны непокорных кинопрокатчиков, ни конфискация или сожжение кинофильмов. Единственным результатом этой борьбы было улучшение качества и увеличение числа фильмов, выпускаемых "независимыми".
Трест рассматривал фильмы как обыкновенный товар, словно в коробках были не кинопроизведения, а пленка. Стоимость метра пленки и сроки эксплуатации фильма устанавливались без учета художественной ценности и даже зрелищной привлекательности той или иной картины.
Совсем другое дело - "независимые", поддерживавшие непосредственную связь с никельодеонами, то есть с эксплуатацией фильмов. Они представляли в американской кинематографии прогрессивный фактор, противостоящий консервативной деятельности треста. Борьба этих группировок обеспечила качественный и количественный подъем производства.
Патентная война имела еще одно последствие: эмиграцию киностудий на запад, к Тихому океану, подальше от Нью-Йорка. Причина такого рода перемещений достаточно прозаична: стремление избежать встреч с агентами треста. Самым удобным местом с этой точки зрения являлась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до мексиканской границы… климатические и природные условия были здесь идеальны - близость гор и океана, многоязычное и разноплеменное местное население - все это облегчало создание фильмов, действие которых происходило в разных частях света и в разных слоях общества. Вот почему вслед за "независимыми" устремились на берег Тихого океана и компании, входившие в трест; сначала они только зимой посылали туда съемочные группы, а потом переселились совсем, ликвидировав свои нью-йоркские ателье. Так родился Голливуд.
Бурно и стремительно развивалась американская кинематография в 1905-1914 годах. Никельодеоны вскоре стали любимейшим развлечением масс. Основные посетители кинотеатров - это прежде всего "новые американцы", прибывшие в США в начале ХХ века. В 1907 году иммиграция достигла вершины: из Европы приехало 1 285 тысяч человек. Разноязычная людская масса с разными национальными традициями и очень разным, чаще всего низким, культурным уровнем, была брошена в американский котел. Эти люди не знали литературы, театра, редко читали газеты. Непреодолимой преградой был чужой язык. Развлечься они могли лишь в кабаке, цирке да в никельодеоне. Но самым лучшим, дешевым и прекрасным было, несомненно, кино. Никельодеон был не только развлечением, но и школой, средством информации.
Никельодеоны были, по существу, детищем иммигрантов. Торговцы всех мастей, прибывшие из стран Центральной и Восточной Европы, первыми поняли, что кинематограф - это настоящая золотая жила. Именно они превратили кинематограф в мощную отрасль промышленности. Именно они создали огромную, опоясывающую весь континент от Канады до Мексики сеть никельодеонов.
Позднее, по мере развития кинопромышленности и появления талантливых и искусно сделанных фильмов, появилось желание привлечь новую, более требовательную публику, которая прежде интересовалась исключительно театром.
"Независимые", хотя и связанные с крупным капиталом, в раннем периоде своей деятельности выбрали либеральную позицию, удовлетворяя духовные запросы граждан "второго сорта". Здесь в особенности следует отметить два жанра. Речь идет о ковбойских фильмах, вестернах, и гротескных комедиях, так называемых slapstick comedy (комедия затрещин).
Ковбойские фильмы были детищем актера, наездника и режиссера в одном лице - Гилберта М. Андерсена, который долгое время безрезультатно стучался в двери крупных студий, предлагая постановку картин с ковбоями. Не вышло с крупными фирмами, он начал переговоры с мелкими… Наконец вместе с продюсером Г.-К. Спором в 1908 они основали студию "Эссеней".
Ежедневно снимался новый фильм, героем которого неизменно был мужественный, неустрашимый ковбой Брончо Билли. Настоящую популярность ковбойские ленты приобрели благодаря "независимым". В 1911 году было поставлено более 100. К 1914 году почти все студии обзавелись своим "штатным" киноковбоем.
Вестерны по своей драматургической конструкции и стилю были сродни народному зрелищу: нечто вроде американского варианта "комедии дель'арте". Зло наказано, добро торжествует. Такова была железная формула ковбойского фильма. Как говорил Брончо Билли, создатель сотен картин, "мы меняли лошадей, но не сценарии".
Вестерны вывели съемочную камеру на необозримые просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно они стали авангардом вторжения американского кино в Европу, задолго до генерального наступления в период войны.
Совершенно иной мир представляла ранняя кинокомедия. Истоки ее следует искать не только во французских гротесковых лентах, но также и в традициях американского театра бурлеска.
Отец американской "комической" кинотрадиции Мак Сеннет (1884-1960) немало проработал актером в нью-йоркских бурлесках и мюзик-холлах, прежде чем стал сценаристом и режиссером. В его лентах, которые он с 1912 года стал делать для студии "Кистоун", не было ни сложного действия, ни нравоучений, зато в них была бездна комического - люди и предметы вовлекались в головокружительный водоворот событий. Нельзя давать зрителю ни минуты отдыха, утверждал Сеннет, нельзя допустить, чтобы он задумался над увиденным. Если это случается, комедия перестает смешить!
Такова была школа Марка Сеннета, в которой накануне первой мировой войны овладевал комедийным искусством величайший актер немого кино - Чарли Чаплин.
Вестерны и комические фильмы - это лишь два примера кинопродукции, представляемой "независимыми". Однако в период острой борьбы, переманивания режиссеров и актеров, контратипирования фильмов, не было тем и жанров, присущих только той или другой стороне.
В трестовском лагере две студии были ведущими - "Байограф" и "Витаграф". У "Витаграфа" главенствующую роль занимал продюсер, режиссер и художественный руководитель многих фильмов, капитан второго ранга в отставке, Стюарт Блэктон.
Многие открытия можно обнаружить в ранних картинах "Витаграфа". Серия "Сцены подлинной жизни" Витаграфа популяризировали в Европе американский кинематографический стиль - изменение планов, повествовательную роль кинокамеры, монтажные переброски действия во времени и пространстве, простоту драматургии, избегающей искусственной неожиданности сюжета, применение крупных планов, которые особо концентрировали внимание на игре актера.
"Американцы, - утверждал французский режиссер Жассе, - заметили, какой огромный интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица исполнителей, которые при этом сами почти не двигались". Здесь речь идет о знаменитом открытии Дэвида Уарка Гриффита, который первым показал на экране "как люди думают".
Невозможно абсолютно точно установить, кто, когда и с какой целью первым применил крупный план актера. Одно не подлежит сомнению: в отличие от других режиссеров Гриффит совершенно сознательно и творчески принял новые выразительные средства, новые способы повествования. Он детально продумывал и разрабатывал свои технические приемы и режиссерские находки. В одних случаях он использовал накопленный до него опыт, в других делал открытия одновременно с режиссерами, работающими совершенно самостоятельно. Так, например, русские мастера применяли различные планы независимо от Гриффита. Но только один Гриффит смог при жизни в период своей творческой деятельности приписать себе заслугу создания нового языка киноискусства. Гриффит революционизировал кинодраму и заложил основы киноискусства. Среди его нововведений следующие: приближенные или очень крупные человеческие фигуры, перспектива, впервые использованная в "Рамоне" (1910), параллельный монтаж с возвращением действия в прошлое, умение создать напряжение, наплывы, сдержанность актерской игры. Нельзя переоценить заслуг Гриффита в развитии американского кино и пройти мимо его работ раннего, интереснейшего и плодотворного периода 1908-1913 годов.
Гриффит был моралистом и проповедником, свои литературные привязанности он перенес в кино, экранизируя Теннисона, Браунинга и других поэтов и писателей эпохи. Творческий вклад Гриффита сводится к трем основным элементам: реформе системы актерской игры, внедрение в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции и превращению кинокамеры в активного участника действия. Ключом ко всем реформам и нововведениям была литература, а точнее, творческое наследие Диккенса. Многие приемы, например параллельно развивающийся сюжет или счастливая развязка, перекочевали со страниц произведений английского классика.
Известен спор Гриффита с руководителями "Байографа", которые возражали против слишком "произвольного соединения кадров" в экранизации поэмы Теннисона "Энох Арден" (фильм вышел в 1910 году под названием "Много лет спустя"). Когда режиссер предложил, чтобы после сцены ожидания Анной Ли своего мужа сразу же показать Эноха, выброшенного на берег необитаемого острова, продюсеры воспротивились этой идее, считая, что зрители не уловят связи между двумя сценами. "Как же можно строить действие такими скачками?!" - недоумевали они. - "А разве Диккенс пишет иначе?" - отвечал Гриффит. - "Да, но Диккенс - совсем другое дело, он писатель!", - выдвигала новый аргумент дирекция. - "Совсем не другое дело, - парировал режиссер, - ведь фильм - это тот же рассказ, только в картинках". Вернувшись домой, он снова перечитал Диккенса, а на следующий день предъявил студии ультиматум: дирекция согласится с его замыслом или он уйдет. "Байограф", боясь потерять знаменитого режиссера, уступил, разрешив Гриффиту использовать диккенсовский метод в кино.
Сложнее найти прямые литературные истоки другого открытия Гриффита: повествовательной функции камеры. В фильме кинокамера заменяет глаза автора, наблюдающего за событиями то вблизи, то издали. Что же касается важнейшего открытия Гриффита - крупного плана, то тут он черпал вдохновение в живописи, сравнивая эффект укрупнения с впечатлениями от картины: "музеи полны произведений живописи, на которых нет ничего, кроме огромных, приковывающих внимание лиц. Если лицо выражает то, что задумал автор, зрители быстро забудут о ногах, спине и животе".
Крупный план - основное, но не единственное выразительное средство, разработанное Гриффитом. Противоположностью ему был так называемый общий план, сообщающий кадру широту, необозримость, простор. Гриффит здесь выступает против замкнутости сценического пространства, характерной для тогдашних фильмов.
В период с 1908 по 1913 Гриффит поставил для "Байографа" около 350 лент (по 2-3 части каждая). С каждым новым фильмом он совершенствовал свой кинематографический язык, применяя то необычные монтажные решения, то особую систему освещения, то новые методы актерской игры.
Гриффит отстаивал неразрывную связь искусства и жизни. Люди в его фильмах ведут себя просто, естественно, а окружающая их среда воспроизведена со всей возможной достоверностью.
В 1913 году, когда признанный мастер американского кино расставался с "Байографом", он уже был профессиональным зрелым художником и понимал, что теперь ему под силу крупные вещи.
Уход Гриффита со студии совпал с переломным для американского кино моментом. Результатом борьбы между "независимыми" и трестом был решен в пользу антипатентной оппозиции. Когда Гриффит после нескольких месяцев работы на натуре над "Юдифью из Бетулии" вернулся в Нью-Йорк, он встретился с совсем иной обстановкой. Старые и новые студии ринулись разрабатывать золотоносную жилу - сотрудничество сцены и экрана. Деятельность Гриффита же преследовала совсем иные цели. Он недвусмысленно заявлял, что театр и кино не имеют друг с другом ничего общего и что кинорежиссеру не нужен театральный опыт. Творческий метод Гриффита был антитезой театрального зрелища в любом виде. Поэтому в конце 1913 года он подписал контракт с фирмой "Мьючуэл" и приступил к постановке своего первого полнометражного фильма "Рождение нации", одного из величайших произведений в истории кинематографии.
Демонстрация постановочных монументальных фильмов в роскошных кинотеатрах, появление вместо анонимных актеров широко рекламируемых звезд, получающих огромные гонорары, перенесение центра кинопроизводства в Голливуд и упадок старых компаний - вот явления, характерные для предвоенных лет, которые завершают ранний наступательный период развития американской кинематографии.
ПОБЕДА КИНО
Накануне первой мировой войны, как сообщал американский ежегодник, во всем мире имелось более 60 тысяч стационарных кинотеатров. Из этого числа более четверти приходилось на Соединенные Штаты, около пяти тысяч - на Великобританию, 2900 - на Германию, 1300 - на Россию и т.д. Тогда уже не было страны, маленькой или большой, куда не проникло новое изобретение, а вернее, новый вид зрелищ. Многочисленные предсказания о скором конце "живых фотографий" были отправлены в архив человеческой недальновидности. Предсказания не сбылись, и кинематограф праздновал победу.
Десятки тысяч кинотеатров и сотни миллионов зрителей, новые студии, опоясывающая весь мир сеть прокатных контор, тысячи людей, работающие в новой отрасли промышленности, миллиарды долларов, вложенные в создание "теней, гуляющих по полотну", - вот реальные (в цифрах и процентах), зримые признаки победы кино, победы, одержанной вопреки пессимизму первооткрывателей, вопреки анафеме церкви, школы и людей искусства.
Популярность кинематографа после 1908 года стала так велика, что его противники вынуждены были изменить тактику. Они поняли, что невозможно запретить людям ходить в кино, и потому поставили перед собой другую задачу: повысить нравственность фильмов. Так в Германии возникло движение за реформу кино, созданное учителем Германом Лемке при поддержке католических и протестантских организаций. Движение за реформу, признавая огромную привлекательность кино, хотело запрячь новое чудо техники в колесницу науки, причем науки в самом узком, примитивном смысле этого слова. Фильмы должны демонстрироваться только в школах как дополнение уроков, а вот художественные фильмы - зло, с которым следует бороться… Сторонники Движения нашли поддержку у некоторых историков и теоретиков искусства, которые, подобно Конраду Ланге, утверждали, что кино не может быть искусством, будучи всего лишь суррогатом и подражанием театру.
Движение за реформу, несомненно, внесло ценный вклад в создание учебных картин, но ему не удалось совершить невозможное - уничтожить игровое кино. Людей влекли к экрану именно образы живых героев. Деятельность Лемке имела еще одно последствие: она привлекла к кинематографу внимание тех, кто прежде не замечал его или относился к нему пренебрежительно. Втянутые Движением в войну с кино, некоторые ученые, педагоги, писатели, художники, деятели театра постепенно из врагов становились друзьями нового зрелища. После 1912 года все реже можно было встретить открытое выражение презрения к кинематографу.
Позиция противников кино имела все же под собой серьезные основания - в те годы существовало огромное и очевидное расхождение между популярностью кино и его художественными достоинствами. Все еще далеко было кинематографическому зрелищу до желанного Парнаса, и если даже те или иные элементы фильма доставляли эстетическое наслаждение, то фильмов-произведений искусства было немного. Требования продюсеров, диктат капитала и отсутствие необходимой культуры у сценаристов и режиссеров постоянно тянули вниз, к дешевой, пошлой сенсации.
По сравнению с периодом ярмарочного кино форма кинематографического зрелища значительно усложнилась. К 1914 году начинает формироваться специфический характер кино как явления, имеющего свои особые законы, отличающиеся от театра, фотографии или волшебного фонаря.
Однако режиссеры в те годы в своем большинстве еще не овладели новой техникой, они не могли отойти от театральной модели и приблизиться к литературному, романному способу повествования. Но наибольшей помехой в достижении кинематографом подлинного искусства, несомненно, было в то время отсутствие в фильме человеческой речи. Требовалась огромная художественная культура, чтобы немоту превратить из слабости в силу. В будущем многие режиссеры овладеют этим чудом, а теоретики станут утверждать, что именно благодаря немоте кино является искусством.
В эпоху бурной промышленной революции, в важные для развития кинематографа 1908-1914 годы наметился отход от реалистического направления, характерного в целом для ярмарочного зрелища. Кинематограф усовершенствовал свою форму, приобрел опыт, вовлек в сферу своей деятельности многих талантливых и активных людей. Имелись потенциальные возможности для создания "зримой драмы", которая, как мечтал один из первых эстетиков нового искусства Ричиотто Канудо, "выразила бы всю жизнь, с бесконечным разнообразием чувств, проявлением воль, с поражениями и победами". Осуществить же это на практике было тогда невозможно. Не настал еще час рождения искусства, которое, как говорил Канудо в своем манифесте, объединит все издавна существующие художественные дисциплины: искусство, которое будет суммой движущихся и недвижущихся искусств, искусств времени и пространства, искусств пластических и ритмических. Нужно было еще подождать рождения нового, седьмого искусства, творческого синтеза шести его предшественников.