(no subject)
«За нас с вами».
Главная претензия к последней, как утверждается, картине Андрея Смирнова заключается не в том, что автор сценария и режиссёр-постановщик не слишком любит низшие сословия и русский народ в целом, всякий раз болезненно морщась, стоит ему заговорить на эту тему, - в конце концов, большой художник имеет право на демонстрацию своих фобий и предпочтений.
Если бы Андрей Смирнов ограничился тем, что, показав, сколь дремуч, не умён, злобен, отвратителен и попросту паскуден простой человек Страны Советов, но при этом занялся прямым своим делом - рассказыванием увлекательной истории в картинках, - это пиршество идиосинкразии можно было бы легко игнорировать.
Но Андрей Смирнов, увлёкшись сведением многодесятилетних счётов с «этой страной», немного позабыл про свои непосредственные обязанности, и потому зритель получил то, что получил, а именно крайне невнятную, затянутую, безмерно нудную ленту на вечно востребованном материале ужасов сталинизма.
Вообще говоря, обращаться ныне к теме репрессий - после того, как более тридцати лет отечественный кинематограф выцедил её до самого донышка - есть несомненный вызов художника самому себе, когда в отчаянных поисках нового ракурса, нового незаезженного взгляда можно как следует надорвать креативную жилку.
По счастью, у Андрея Смирнова таких страхов не было, и он густо вывалил на аудиторию набор штампов - смерть Сталина, «дело врачей», преследования космополитов, ночные аресты, жидоедствующие соседи, проработки и доносы.
Впрочем, в этом случае шанс всё же оставался (даже в таком куда более строгом, чем сталин-хоррор, жанре, как вестерн, люди умудряются быть и оригинальными, и динамичными), возжелай Андрей Смирнов поработать над фабулой, отказавшись от принципа «всё полезно - что в сценарий полезло».
Что вышло в итоге? В итоге вышел загадочный кентавр, когда вроде бы одна картина чётко делится на две серии продолжительностью полтора часа и один час соответственно. Первая серия может быть условна названа «Отец», ибо, если вычленить из неистового мельтешения персонажей некую сквозную историю, то перед нами появится рассказ про гениального русского философа Петкевича, ученика Гуссерля, который пишет великую книгу, сопоставимую по значимости с «Легендой о Великом инквизиторе» и одновременно «Феноменологией духа».
Сам Петкевич скромно рекомендует свой труд как последний долг перед Господом; ради окончания работы над ним он готов уехать в холодные дали районного центра Одинцово (кто тогда мог предположить коммерческую славу этих мест!), но появившиеся прямо в новогоднюю ночь сотрудники МГБ прерывают профессора.
Великая рукопись, впрочем, в подвалах Лубянка не гинет, её отчаянно и остроумно спасают, чтобы тут же про неё забыть, ибо нас ждёт вторая серия, условно называемая «Дочь». Главный герой первой части с экрана исчезает навсегда, потому перед Смирновым задача - кого двинуть взамен.
Из всех возможных вариантов сценарист выбирает Ариадну Петкевич, однако этот выбор вряд ли можно счесть удачным, ибо в рухнувшем после ареста профессора маленьком мирке ей - как ведущему персонажу - просто нечего делать.
Ариадна или, как её называют домашние, Дина способна только рыдать, скандалить и раздвигать ноги, чем она последовательно и занимается последние шестьдесят экранных минут, вызывающих, в отличие от первой части, уже совсем не вежливую тоску.
В принципе, у Андрея Смирнова был шанс взбодрить картину, если бы он, отказавшись считать себя Большим художником, контрабандно соскользнул на рельсы жанрового кино, явив нам ещё один сюжет про андердога.
У женщины под сорок арестовали отца, её саму уволили с работы, муж, испугавшись последствий, ушёл из дому, сын заболел гриппом и ещё «фляжка наполовину пуста» надо срочно платить домработнице, но Дина не сдаётся и назло всем стукачам и ничтожествам тянет свой воз, как маленькая лошадка, которой живётся несладко.
Не могу утверждать, что этот ход является категорически спасительным, но смотреть на не сдавшуюся в трудных обстоятельствах женщину куда увлекательнее, чем наблюдать за утомительными похождениями Дины, которую несёт по житейскому морю, пока один из офицеров МГБ не кладёт на неё глаз.
Дина, разумеется, презирает чекистов, но отказать бравому капитану, который мало того что вызнаёт всё о судьбе отца (статья, приговор, лагерь, дата отправки), но ещё обещает бросить жену с дочкой, чтобы сочетаться законными браком, не может.
И прямо в казённой квартире, после употребления сладкого вина и бутербродов с колбасой, когда любимый папа едет в Восточную Сибирь, а безутешные соотечественники выстраиваются в Колонный зал для прощания с Вождём, Дина выдаёт своему капитану небо в алмазах - по-амазонски.
После чего Дина резюмирует, что «выжить в этой жуткой стране можно только любовью». На первый взгляд, подобная прямолинейность не слишком профессиональна: аудиторию к морали следует подгонять куда деликатнее; однако в данном случае пенять Андрею Смирнову не станем: после двух с половиной часов лихорадочного вопрошания «Зачем всё это вот?» дубовая сентенция в финале примиряет.
К разговору о профессионализме. В сценарной работе принято, чтобы намеченные в тексте боковые линии, чьё существование совсем не очевидно в запеве, рано или поздно вливались в общее море, работая на историю в целом.
Андрей Смирнов отважно отбрасывает заповеди ремесла, отчего, по меньшей мере, две подыстории - с бывшим пленным Васютой и врачом Дорфманом - просто обрушиваются в пустоту. И если Дорфман хотя бы произносит вдохновляющую фразу, что, мол, даже рад аресту, ибо не надо больше бояться, то Васюта буквально растворяется на одном из эпизодных стыков: вырежи все сцены с его участием, восприятие картины ничуть не изменится.
Любопытна в этой связи индивидуальная деградация Смирнова как сценариста. Если в предыдущем фильме «Француз» он предусмотрел некий глобальный сюжетный поворот (мы думали, что главный герой приехал в СССР просто учиться, а на самом деле у него был свой тайный замысел), то здесь нет и этого: история катится прямиком, не отклоняясь, в лузу финальной назидательности.
Короче, Андрею Смирнову можно простить всё - смакование мерзостей антисемитизма, программные русофобские максимы, назойливый до нелепости эротизм, дискредитацию образа фронтовика, коммуниста и метростроевца, - но только не это оглушительное забвение основ ремесла.
Главная претензия к последней, как утверждается, картине Андрея Смирнова заключается не в том, что автор сценария и режиссёр-постановщик не слишком любит низшие сословия и русский народ в целом, всякий раз болезненно морщась, стоит ему заговорить на эту тему, - в конце концов, большой художник имеет право на демонстрацию своих фобий и предпочтений.
Если бы Андрей Смирнов ограничился тем, что, показав, сколь дремуч, не умён, злобен, отвратителен и попросту паскуден простой человек Страны Советов, но при этом занялся прямым своим делом - рассказыванием увлекательной истории в картинках, - это пиршество идиосинкразии можно было бы легко игнорировать.
Но Андрей Смирнов, увлёкшись сведением многодесятилетних счётов с «этой страной», немного позабыл про свои непосредственные обязанности, и потому зритель получил то, что получил, а именно крайне невнятную, затянутую, безмерно нудную ленту на вечно востребованном материале ужасов сталинизма.
Вообще говоря, обращаться ныне к теме репрессий - после того, как более тридцати лет отечественный кинематограф выцедил её до самого донышка - есть несомненный вызов художника самому себе, когда в отчаянных поисках нового ракурса, нового незаезженного взгляда можно как следует надорвать креативную жилку.
По счастью, у Андрея Смирнова таких страхов не было, и он густо вывалил на аудиторию набор штампов - смерть Сталина, «дело врачей», преследования космополитов, ночные аресты, жидоедствующие соседи, проработки и доносы.
Впрочем, в этом случае шанс всё же оставался (даже в таком куда более строгом, чем сталин-хоррор, жанре, как вестерн, люди умудряются быть и оригинальными, и динамичными), возжелай Андрей Смирнов поработать над фабулой, отказавшись от принципа «всё полезно - что в сценарий полезло».
Что вышло в итоге? В итоге вышел загадочный кентавр, когда вроде бы одна картина чётко делится на две серии продолжительностью полтора часа и один час соответственно. Первая серия может быть условна названа «Отец», ибо, если вычленить из неистового мельтешения персонажей некую сквозную историю, то перед нами появится рассказ про гениального русского философа Петкевича, ученика Гуссерля, который пишет великую книгу, сопоставимую по значимости с «Легендой о Великом инквизиторе» и одновременно «Феноменологией духа».
Сам Петкевич скромно рекомендует свой труд как последний долг перед Господом; ради окончания работы над ним он готов уехать в холодные дали районного центра Одинцово (кто тогда мог предположить коммерческую славу этих мест!), но появившиеся прямо в новогоднюю ночь сотрудники МГБ прерывают профессора.
Великая рукопись, впрочем, в подвалах Лубянка не гинет, её отчаянно и остроумно спасают, чтобы тут же про неё забыть, ибо нас ждёт вторая серия, условно называемая «Дочь». Главный герой первой части с экрана исчезает навсегда, потому перед Смирновым задача - кого двинуть взамен.
Из всех возможных вариантов сценарист выбирает Ариадну Петкевич, однако этот выбор вряд ли можно счесть удачным, ибо в рухнувшем после ареста профессора маленьком мирке ей - как ведущему персонажу - просто нечего делать.
Ариадна или, как её называют домашние, Дина способна только рыдать, скандалить и раздвигать ноги, чем она последовательно и занимается последние шестьдесят экранных минут, вызывающих, в отличие от первой части, уже совсем не вежливую тоску.
В принципе, у Андрея Смирнова был шанс взбодрить картину, если бы он, отказавшись считать себя Большим художником, контрабандно соскользнул на рельсы жанрового кино, явив нам ещё один сюжет про андердога.
У женщины под сорок арестовали отца, её саму уволили с работы, муж, испугавшись последствий, ушёл из дому, сын заболел гриппом и ещё «фляжка наполовину пуста» надо срочно платить домработнице, но Дина не сдаётся и назло всем стукачам и ничтожествам тянет свой воз, как маленькая лошадка, которой живётся несладко.
Не могу утверждать, что этот ход является категорически спасительным, но смотреть на не сдавшуюся в трудных обстоятельствах женщину куда увлекательнее, чем наблюдать за утомительными похождениями Дины, которую несёт по житейскому морю, пока один из офицеров МГБ не кладёт на неё глаз.
Дина, разумеется, презирает чекистов, но отказать бравому капитану, который мало того что вызнаёт всё о судьбе отца (статья, приговор, лагерь, дата отправки), но ещё обещает бросить жену с дочкой, чтобы сочетаться законными браком, не может.
И прямо в казённой квартире, после употребления сладкого вина и бутербродов с колбасой, когда любимый папа едет в Восточную Сибирь, а безутешные соотечественники выстраиваются в Колонный зал для прощания с Вождём, Дина выдаёт своему капитану небо в алмазах - по-амазонски.
После чего Дина резюмирует, что «выжить в этой жуткой стране можно только любовью». На первый взгляд, подобная прямолинейность не слишком профессиональна: аудиторию к морали следует подгонять куда деликатнее; однако в данном случае пенять Андрею Смирнову не станем: после двух с половиной часов лихорадочного вопрошания «Зачем всё это вот?» дубовая сентенция в финале примиряет.
К разговору о профессионализме. В сценарной работе принято, чтобы намеченные в тексте боковые линии, чьё существование совсем не очевидно в запеве, рано или поздно вливались в общее море, работая на историю в целом.
Андрей Смирнов отважно отбрасывает заповеди ремесла, отчего, по меньшей мере, две подыстории - с бывшим пленным Васютой и врачом Дорфманом - просто обрушиваются в пустоту. И если Дорфман хотя бы произносит вдохновляющую фразу, что, мол, даже рад аресту, ибо не надо больше бояться, то Васюта буквально растворяется на одном из эпизодных стыков: вырежи все сцены с его участием, восприятие картины ничуть не изменится.
Любопытна в этой связи индивидуальная деградация Смирнова как сценариста. Если в предыдущем фильме «Француз» он предусмотрел некий глобальный сюжетный поворот (мы думали, что главный герой приехал в СССР просто учиться, а на самом деле у него был свой тайный замысел), то здесь нет и этого: история катится прямиком, не отклоняясь, в лузу финальной назидательности.
Короче, Андрею Смирнову можно простить всё - смакование мерзостей антисемитизма, программные русофобские максимы, назойливый до нелепости эротизм, дискредитацию образа фронтовика, коммуниста и метростроевца, - но только не это оглушительное забвение основ ремесла.