(no subject)
«Всадник по имени Смерть»
Экранизация сочинений лидера запрещённой в Российской Империи Боевой организации эсеров Бориса Савинкова, предпринятая Кареном Шахназаровым и его верным соратником Александром Бородянским, состоит из двух неравных - темпорально и импрессионально - частей.
Первые шестьдесят минут невозможно оторваться от экрана, ибо перед тобой - один из лучших, если не самый лучший, фильм постсоветского кинематографа, посвящённый эпохе 900-х годов, когда подбор актёров, костюмы, декорации, реквизит - всё исполнено с размахом, тщательностью и тем непременным кокетством, которое отличает высокопрофессиональную работу: «Смотрите, как мы могём!»
И могут действительно многое: помимо специально воздвигнутого квартала старой Москвы, сюда стоит отнести и роскошество с тремя пролётками, движущимися в одном кадре разом, хотя можно было гонять и одну, но атмосфера важнее…
И пять планов в уличных сценах, когда - ради незатейливого разговора персонажей - разворачивается целый спектакль из перемещающейся массовки, на которую и внимания-то не обращаешь, но всё равно - чувствуешь эту плотность снующих тел, это витальную насыщенность городского пространства…
И грандиозный - по организации и согласованию - трёхсекундный проход главного героя у Большого театра (нашего, настоящего!), загримированного под события столетней давности, когда обрывается сердце - вот промахнётся оператор, и покажется серой блёсткой боковина нынешнего ЦУМ, перестроенного из «Мюра-Мерилиза»…
Но минует шестьдесят минут, то, что казалось длинной экспозицией и приглашением к основному блюду, внезапно завершается, и, когда второе покушение на великого князя (в коем без труда угадывается дядя царя Сергей Александрович, выглядящий, впрочем, значительно моложе своего прототипа) срывается, оказывается, что дальше ничего интересного не будет: великого князя всё-таки убьют, на чём кино и закончится.
И точно, дурное предчувствие не обманывает: после ещё одной неудачной попытки эсерам, предводительствуемым несгибаемым Жоржем, получается-таки завалить одного из Романовых, но радости это не приносит ни самим революционерам, ни зрителю, поскольку переход от созерцания искусного сделанного под старину шедевра к откровенной сценарной неудаче оказывается болезненным.
«Опять двойка». И опять виноват сценарист (или, точнее, сценаристы, поскольку в титрах Шахназаров указан в качестве соавтора), который не сумел вытянуть не слишком сложный воз остросюжетной, динамичной, ни разу не нудно-артхаусной картины.
Итак, почему не получилось? Кино о террористах можно делать с двух точек зрения. С точки зрения закона и порядка, и тогда это будет фильм о том, как полиция уничтожает злодеев, и подавляющее большинство картин на эту тематику устроены именно так.
Или с точки зрения самих террористов. Это - гораздо сложнее, поскольку, помимо рутинных производственных трудностей, включает в себя необходимость заставить зрителя покинуть зону лояльности существующему порядку и эмоционально перейти на сторону убийц, имея в виду, что расходным материалом героев картины являются как раз мирные обыватели, к которым и относится массовый зритель, что бы он о собственной элитарности ни воображал.
Этот переход может быть решён, по меньшей мере, двумя путями. Во-первых, нам могут показать историю о том, как талантливый и дерзкий одиночка противостоит громаде государства и все спецслужбы оказываются бессильны против анонимного и неизвестного гения.
Классический пример - «Шакал» Форсайта, где ни личность потенциальной жертвы - генерала Де Голля, ни аморальность главного героя, не останавливающегося перед убийством случайных граждан, не способный перебить симпатии публики: вопреки всему хочется, чтобы у Шакала получилось…
Во-вторых, перед нами могут развернуть историю о мести - как непосредственно корыстной (враги сожгли родную хату - и аз воздам, мало не покажется), так и лишённой личной заинтересованности (караю - за други своя).
Пример такой альтруистичности - «Гирш Леккерт» Григория Рошаля, где еврейский сапожник стреляет в виленского губернатора фон Валя потому, что тот приказал выпороть находящихся в тюрьме революционеров.
Находящиеся в руках своих врагов арестанты были бессильны ответить и смыть бесчестие, это сделал Леккерт, который, таким образом, мстил не за собственные обиды, но за - своих товарищей, единомышленников, а потому - даже покусившись на смертоубийство - всё равно оказывается на моральном пьедестале…
Бородянский игнорирует наработки предшественников и идёт своей дорогой, которая заводит его и нас вместе с ним в глухой причинно-следственный тупик. Из пяти членов террористической ячейки, что участвуют в охоте на великого князя, ни у одного из них не оказывается более или менее пригодного к предъявлению мотива.
Бывший рабочий Фёдор, начинающий поэт Иван и мрачный поляк Герман, рвущие попасть в первые ряды бомбистов, целиком и полностью - неврастеники, намеренные свести счёты с жизнью оригинальным способом.
Проще, разумеется, пустить пулю в лоб, но для той нервической эпохи, каким был модерн, такие выверты оказывались в порядке вещей: умереть следовало не пошло, но эффектно и громко, чтобы о тебе заговорили.
Иначе говоря, перед нами была заурядная индивидуальная блажь, следить за которой и уж тем более переживать не было никакого любопытства: свинья грязь непременно найдёт и суицидник рано или поздно угомонится - пусть и за пределами этой картины.
Девушка Эрна, отвечающая за изготовление бомб, в герои тоже не годится: половая психопатка далека от перипетий политико-террористической борьбы; скажет полюбовник Жорж лепить метательные снаряды - будет лепить, позовёт всё бросить и залечь в мещанском болоте - бросит и заляжет…
Итак, из пятерых остаётся железный Жорж, у которого, как выясняется, тоже нет глубокого мотива охотиться за великим князем. Жорж - человек методического склада и потому привык все свои прожекты доводить до конца.
Решили убить князя - значит надо его убить, вне зависимости от того, пойдёт это на пользу Революции или нет, просто потому, что это дело надо закрывать, подчистить, так сказать, за собой хвосты.
И Жорж - подчищает. А зритель, во время этой подчистки, скучает, поскольку никаких особых препятствий, никаких неразрешимых трудностей во время охоты на великого князя нашей террористической ячейки преодолевать не приходится.
Ни Охранное отделение, ни Департамент полиции, ни Отдельный корпус жандармов не торопятся выполнять свои прямые обязанности, и потому члены группы Жоржа - и он сам - могут неделями толкаться у резиденции великого князя, где их физиономии должны выучить наизусть - тем более после нескольких попыток покушения.
Но нет: великий князь, как паровоз по рельсам, ездит одним и тем же маршрутом в одно и то же время - в карете с большими незанавешенными окнами; пролетарий Фёдор (лицо, манеры, осанка, кисти рук) разгуливает в офицерском мундире, не вызывая подозрений; бомбические снаряды по-прежнему упаковываются в те же самые круглые коробки - с той же самой малиновой лентой…
Возможно, когда эсеры в 1905 году гонялись за Сергеем Александровичем, всё так и было, но наблюдать это соревнование в непрофессионализме мучительно: вместо хитрой интриги, яркого замысла, террористы Жоржа тупо прошибают башкой каменную стену. С четвёртой попытки им это всё-таки удаётся.
Занятно, что Бородянский сам чувствует уродство собственного сценария, его неспособность эмоционально увлечь, отсутствие у его персонажей минимально приемлемых мотивировок. Именно поэтому главная тема диалогов - почему тот или иной член ячейки пришёл в террор.
Спору нет, рассуждения героев о своём пути, выплеснувшаяся рефлексия - вещь важная, но это нельзя разжёвывать - для самых непонятливых, зритель должен видеть, чувствовать, почему для того же Ивана необходимо прежде отправить на тот свет великого князя, а уже потом, через долю секунды, последовать за ним.
Вторым костылём, с помощью которого авторы пытаются поддержать внимание аудитории, является избыток эротических эпизодов. Обычно, если кино не относится к узкоспециальному жанру, количество таких сцен равно одной, много двум.
У главного героя есть возлюбленная, с которой он не только вздыхает при луне, но и делит ложе, что и демонстрируется. Здесь же - постельных сцен несколько: помимо товарища Эрны Жорж крутит роман с женой офицера, которая прелюбодействовать согласна, а замуж - за человека без положения - ни-ни.
Будь «Всадник по имени Смерть» удачнее скомпонован, этого насильственного втискивания любовного треугольника не потребовалось бы - всё внимание поглотила бы погоня за великим князем. Однако, поскольку основная сюжетная линия провисает, и чем дальше, тем больше, приходится бодяжить жанр, на ходу разбавляя боевик мелодрамой.
Но сколько ни разбавляй - сценарные косяки уже не исправить, картина загублена бесповоротно.
Экранизация сочинений лидера запрещённой в Российской Империи Боевой организации эсеров Бориса Савинкова, предпринятая Кареном Шахназаровым и его верным соратником Александром Бородянским, состоит из двух неравных - темпорально и импрессионально - частей.
Первые шестьдесят минут невозможно оторваться от экрана, ибо перед тобой - один из лучших, если не самый лучший, фильм постсоветского кинематографа, посвящённый эпохе 900-х годов, когда подбор актёров, костюмы, декорации, реквизит - всё исполнено с размахом, тщательностью и тем непременным кокетством, которое отличает высокопрофессиональную работу: «Смотрите, как мы могём!»
И могут действительно многое: помимо специально воздвигнутого квартала старой Москвы, сюда стоит отнести и роскошество с тремя пролётками, движущимися в одном кадре разом, хотя можно было гонять и одну, но атмосфера важнее…
И пять планов в уличных сценах, когда - ради незатейливого разговора персонажей - разворачивается целый спектакль из перемещающейся массовки, на которую и внимания-то не обращаешь, но всё равно - чувствуешь эту плотность снующих тел, это витальную насыщенность городского пространства…
И грандиозный - по организации и согласованию - трёхсекундный проход главного героя у Большого театра (нашего, настоящего!), загримированного под события столетней давности, когда обрывается сердце - вот промахнётся оператор, и покажется серой блёсткой боковина нынешнего ЦУМ, перестроенного из «Мюра-Мерилиза»…
Но минует шестьдесят минут, то, что казалось длинной экспозицией и приглашением к основному блюду, внезапно завершается, и, когда второе покушение на великого князя (в коем без труда угадывается дядя царя Сергей Александрович, выглядящий, впрочем, значительно моложе своего прототипа) срывается, оказывается, что дальше ничего интересного не будет: великого князя всё-таки убьют, на чём кино и закончится.
И точно, дурное предчувствие не обманывает: после ещё одной неудачной попытки эсерам, предводительствуемым несгибаемым Жоржем, получается-таки завалить одного из Романовых, но радости это не приносит ни самим революционерам, ни зрителю, поскольку переход от созерцания искусного сделанного под старину шедевра к откровенной сценарной неудаче оказывается болезненным.
«Опять двойка». И опять виноват сценарист (или, точнее, сценаристы, поскольку в титрах Шахназаров указан в качестве соавтора), который не сумел вытянуть не слишком сложный воз остросюжетной, динамичной, ни разу не нудно-артхаусной картины.
Итак, почему не получилось? Кино о террористах можно делать с двух точек зрения. С точки зрения закона и порядка, и тогда это будет фильм о том, как полиция уничтожает злодеев, и подавляющее большинство картин на эту тематику устроены именно так.
Или с точки зрения самих террористов. Это - гораздо сложнее, поскольку, помимо рутинных производственных трудностей, включает в себя необходимость заставить зрителя покинуть зону лояльности существующему порядку и эмоционально перейти на сторону убийц, имея в виду, что расходным материалом героев картины являются как раз мирные обыватели, к которым и относится массовый зритель, что бы он о собственной элитарности ни воображал.
Этот переход может быть решён, по меньшей мере, двумя путями. Во-первых, нам могут показать историю о том, как талантливый и дерзкий одиночка противостоит громаде государства и все спецслужбы оказываются бессильны против анонимного и неизвестного гения.
Классический пример - «Шакал» Форсайта, где ни личность потенциальной жертвы - генерала Де Голля, ни аморальность главного героя, не останавливающегося перед убийством случайных граждан, не способный перебить симпатии публики: вопреки всему хочется, чтобы у Шакала получилось…
Во-вторых, перед нами могут развернуть историю о мести - как непосредственно корыстной (враги сожгли родную хату - и аз воздам, мало не покажется), так и лишённой личной заинтересованности (караю - за други своя).
Пример такой альтруистичности - «Гирш Леккерт» Григория Рошаля, где еврейский сапожник стреляет в виленского губернатора фон Валя потому, что тот приказал выпороть находящихся в тюрьме революционеров.
Находящиеся в руках своих врагов арестанты были бессильны ответить и смыть бесчестие, это сделал Леккерт, который, таким образом, мстил не за собственные обиды, но за - своих товарищей, единомышленников, а потому - даже покусившись на смертоубийство - всё равно оказывается на моральном пьедестале…
Бородянский игнорирует наработки предшественников и идёт своей дорогой, которая заводит его и нас вместе с ним в глухой причинно-следственный тупик. Из пяти членов террористической ячейки, что участвуют в охоте на великого князя, ни у одного из них не оказывается более или менее пригодного к предъявлению мотива.
Бывший рабочий Фёдор, начинающий поэт Иван и мрачный поляк Герман, рвущие попасть в первые ряды бомбистов, целиком и полностью - неврастеники, намеренные свести счёты с жизнью оригинальным способом.
Проще, разумеется, пустить пулю в лоб, но для той нервической эпохи, каким был модерн, такие выверты оказывались в порядке вещей: умереть следовало не пошло, но эффектно и громко, чтобы о тебе заговорили.
Иначе говоря, перед нами была заурядная индивидуальная блажь, следить за которой и уж тем более переживать не было никакого любопытства: свинья грязь непременно найдёт и суицидник рано или поздно угомонится - пусть и за пределами этой картины.
Девушка Эрна, отвечающая за изготовление бомб, в герои тоже не годится: половая психопатка далека от перипетий политико-террористической борьбы; скажет полюбовник Жорж лепить метательные снаряды - будет лепить, позовёт всё бросить и залечь в мещанском болоте - бросит и заляжет…
Итак, из пятерых остаётся железный Жорж, у которого, как выясняется, тоже нет глубокого мотива охотиться за великим князем. Жорж - человек методического склада и потому привык все свои прожекты доводить до конца.
Решили убить князя - значит надо его убить, вне зависимости от того, пойдёт это на пользу Революции или нет, просто потому, что это дело надо закрывать, подчистить, так сказать, за собой хвосты.
И Жорж - подчищает. А зритель, во время этой подчистки, скучает, поскольку никаких особых препятствий, никаких неразрешимых трудностей во время охоты на великого князя нашей террористической ячейки преодолевать не приходится.
Ни Охранное отделение, ни Департамент полиции, ни Отдельный корпус жандармов не торопятся выполнять свои прямые обязанности, и потому члены группы Жоржа - и он сам - могут неделями толкаться у резиденции великого князя, где их физиономии должны выучить наизусть - тем более после нескольких попыток покушения.
Но нет: великий князь, как паровоз по рельсам, ездит одним и тем же маршрутом в одно и то же время - в карете с большими незанавешенными окнами; пролетарий Фёдор (лицо, манеры, осанка, кисти рук) разгуливает в офицерском мундире, не вызывая подозрений; бомбические снаряды по-прежнему упаковываются в те же самые круглые коробки - с той же самой малиновой лентой…
Возможно, когда эсеры в 1905 году гонялись за Сергеем Александровичем, всё так и было, но наблюдать это соревнование в непрофессионализме мучительно: вместо хитрой интриги, яркого замысла, террористы Жоржа тупо прошибают башкой каменную стену. С четвёртой попытки им это всё-таки удаётся.
Занятно, что Бородянский сам чувствует уродство собственного сценария, его неспособность эмоционально увлечь, отсутствие у его персонажей минимально приемлемых мотивировок. Именно поэтому главная тема диалогов - почему тот или иной член ячейки пришёл в террор.
Спору нет, рассуждения героев о своём пути, выплеснувшаяся рефлексия - вещь важная, но это нельзя разжёвывать - для самых непонятливых, зритель должен видеть, чувствовать, почему для того же Ивана необходимо прежде отправить на тот свет великого князя, а уже потом, через долю секунды, последовать за ним.
Вторым костылём, с помощью которого авторы пытаются поддержать внимание аудитории, является избыток эротических эпизодов. Обычно, если кино не относится к узкоспециальному жанру, количество таких сцен равно одной, много двум.
У главного героя есть возлюбленная, с которой он не только вздыхает при луне, но и делит ложе, что и демонстрируется. Здесь же - постельных сцен несколько: помимо товарища Эрны Жорж крутит роман с женой офицера, которая прелюбодействовать согласна, а замуж - за человека без положения - ни-ни.
Будь «Всадник по имени Смерть» удачнее скомпонован, этого насильственного втискивания любовного треугольника не потребовалось бы - всё внимание поглотила бы погоня за великим князем. Однако, поскольку основная сюжетная линия провисает, и чем дальше, тем больше, приходится бодяжить жанр, на ходу разбавляя боевик мелодрамой.
Но сколько ни разбавляй - сценарные косяки уже не исправить, картина загублена бесповоротно.