После импрессионизма. Часть 2
Продолжение обзора выставки «После импрессионизма. Русская живопись в диалоге с новым западным искусством», начало - После импрессионизма. Часть 1.
Гротеск. Термин «гротеск» (ит. grotto - пещера, грот) впервые был применен в конце XV столетия по отношению к причудливым орнаментам и витиеватым узорам, а позднее Джорджо Вазари переосмыслил новый термин для обозначения линии и орнамента, стремящихся к сознательному искажению формы. Такое определение оказалось созвучным и творческим поиском целого ряда европейских художников, остро ощущавших уязвимость личности перед лицом стремительных перемен.
Анри де Тулуз-Лотрек. Дама у окна. 1889. Картон, эссенция, белила. - Эдгар Дега. Балерина. Конец XIX в. Бумага, пастель. Обе: ГМИИ.
По мере углубления пропасти между официальным и независимым искусством гротеск стал открытым вызовом универсальным образцам классической красоты и базовым принципам европейской живописи, превратившись в эффектный способ проецирования личных переживаний автора. Деформированные линии рисунка стали новым инструментом выразительности, противопоставившим себя буйству красок импрессионистов, гармонии и декоративизму символистов и экспериментам с формой Сезанна.
Михаил Ларионов. Танцующие. 1908. Холст, масло. ГТГ.
Героями работ художников, работающих в стиле гротеска, становятся представители маргинальных слоев общества - комедианты, дамы полусвета или обыватели, ввергнутые в пучину богемной жизни.
Кес ван Донген. Дама с черной перчаткой. 1907-1908. Холст, масло. ГМИИ.
Новая классика. Во второй половине XIX века произошел осознанный разрыв между классическими идеалами и прагматизмом современной жизни. Но некоторые художники стремились дать классической традиции новое толкование. Используя разбеленный колорит, плоскостность и декоративность фона, на котором появляются ясные, лаконичные, как у античных статуй, силуэты фигур, художники придавали монументальное звучание своим произведениям и возвращали живописи былой пафос.
Михаил Ларионов. Кацапская Венера. 1912. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей.
Используя условность декоративных цветовых решений и арабеск почти музыкальных линий, художники создавали ощущение вневременного бытия.
Анри Матисс. Настурции. Панно «Танец II». 1912. Холст, масло. ГМИИ. - Кузьма Петров-Водкин. Сон. 1910. Холст, масло. ГРМ.
Гоген и русские гогениды. Живопись Поля Гогена для раннего русского авангарда была частью важной «хрестоматии». В Москве сформировалась «русская гогеновская группа» - «гогениды», как именовали их в прессе.
Поль Гоген. Пейзаж (Лошадь на дороге). 1899. Холст, масло. - Роберт Фальк. На даче. 1911. Холст, масло. Обе: ГМИИ.
Синтетизм и гармоничная декоративность, пронизанная солнечным золотом многоцветная палитра и пряный экзотизм полотен французского мастера для русских молодых художников предстали в виде сюжетно-стилистической программы, которую они пытались применить на местном материале. Искали «свои» Мартинику и Таити и находили их - кто в Тирасполе, кто в заволжских и украинских степях.
Поль Гоген. Таитяне в комнате. 1896. Холст, масло. ГМИИ.
В 1907 году Кузьма Петров-Водкин создал серию работ под явным впечатлением от таитянских полотен Гогена.
Кузьма Петров-Водкин. Семья кочевника. 1907. Холст, масло. Чувашский государственный художественный музей.
Еще больше воспринял от француза Павел Кузнецов. Его «Киргизские дети» выделяются грубоватой экспрессией и приемом кадрирования.
Павел Кузнецов. Киргизские дети. 1909. Холст, темпера. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина.
Не без влияния Гогена написаны в украинской глубинке «Девушки-поденщицы» Роберта Фалька. В медитативной выразительности этой работы есть что-то от протяжной народной песни или заклинания.
Роберт Фальк. Девушки-поденщицы. 1912. Холст, масло. Саратовский музей им. А.Н. Радищева.
Сродни девушкам Фалька «Проходящая женщина» Михаила Ларионова. Но героиня Ларионова мало походит на загадочных таитянок из утопического рая. Здесь гогеновская сцена снабжена уже новым знанием и новой программной установкой - потребностью в энергичном цвете, огрубленной экспрессивности, единстве живописной поверхности, что вскоре будет раскрыто в первом самостоятельном «изме» русского авангарда - неопримитивизме.
Михаил Ларионов. Проходящая женщина. 1909. Холст, масло. Ульяновский областной художественный музей.
Мартирос Сарьян. Натюрморт. 1911. Картон, темпера. Вятский художественный музей им. Васнецовых.
Анри Матисс. В конце 1900-х годов эксперименты в новой живописи проходили в России под сильным влиянием Анри Матисса. «Перевести… эмоции в цвет и рисунок, заставить краски петь» - так формулировал задачи своей живописной поэтики Матисс. Их подхватили участники объединения «Бубновый валет». Илья Машков вспоминал: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир… нам тогда важно было, чтобы наш живописный язык звучал, как орган, оркестр, трубный хор голосов здоровых людей». Это выразилось в необычайной плодовитости нового поколения московских живописцев. Обнаженная натура, традиционно используемая для учебных целей, у «валетов» превращалась в поле для красочных экспериментов. Такова «Натурщица с вазой» Машкова: движение цвета стихийно и импульсивно, еще немного - и комбинация цветовых плоскостей превратится в абстракцию.
Илья Машков. Натурщица с вазой. 1909. Холст, масло. Собрание Семенихиных.
Петр Кончаловский. Наташа на стуле. 1910. Холст, масло. Собрание Семенихиных.
Софья Дымшиц-Толстая. Натюрморт с зеркалом. 1911. Холст, масло. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля. - Анри Матисс. Красные рыбы. 1911. Холст, масло. ГМИИ.
Илья Машков. Натюрморт. 1913. Холст, масло. Саратовский музей им. А.Н. Радищева.
«Живопись стала единственным содержанием живописца», - говорил Казимир Малевич об искусстве 1910 года. Давид Бурлюк, также имея в виду образцы новой французской живописи, формулирует оригинальную теорию фактуры красочной поверхности. В картине «Полдень на Днепре» звучный колорит создается рельефными густыми пластами цвета. Красочное «тесто» кирпичных, красно-желтых и синих оттенков складывается в завораживающий пейзаж.
Давид Бурлюк. Полдень на Днепре. 1910. Холст, масло. Серпуховской историко-художественный музей.
Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка! Приемы и манера Сезанна стали азбукой для авангарда, признавшего французского мастера своим учителем. Русские художники знакомились с творческим почерком мастера и по публикациям, и в поездках в Париж, и в Москве, в открытой галерее Сергея Щукина и в собрании Ивана Морозова. Одним из путей воображаемого диалога с учителем стал жанр натюрморта. Так Александра Эстер привносит в эстетику Сезанна легкость и звонкость цветов.
Александра Экстер. Натюрморт. 1909. Холст, масло. Серпуховской историко-художественный музей.
Михаил Ларионов раскрывает композицию в пространство, а Наталия Гончарова соединяет плоды с символами творчества и веры.
Михаил Ларионов. Натюрморт с зелеными грушами. Около 1907. Холст, масло. ГТГ.
Наталия Гончарова. В мастерской художницы. 1907-1908. Холст, масло. Тульское музейное объединение.
Василий Рождественский ищет точки соприкосновения между Сезанном и кубизмом.
Василий Рождественский. Натюрморт с ликером. 1913. Холст, масло. ГТГ.
Классические характеристики видели художники и в величавых пейзажах Сезанна.
Илья Машков. Женевское озеро. Глион. 1914. Холст, масло. ГТГ.
«Русский» Пикассо. Появление в Москве полотен Пикассо не прошло бесследно для художников-авангардистов: так, Наталия Гончарова сплавила впечатления от лапидарных, словно вырубленных из камня или дерева, фигур парижского мастера с мотивами каменных идолов, «скифских» баб, стоявших на курганах бескрайних степей Евразии.
Александр Родченко. Девушка с цветком. 1915-1916. Картон, темпера, лак. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан. - Пабло Пикассо. Сидящая женщина. 1908. Холст, масло. Эрмитаж.
Наталия Гончарова. Натюрморт. Свертки и каменная баба. 1910-е. Смоленский государственный музей-заповедник.
Наталия Гончарова. Соляные столпы. Около 1910. Холст, масло. ГТГ.
В 1914-1915 году литератор символического круга Георгий Чулков, а затем Николай Бердяев и Сергей Булгаков сформировали образ «русского» Пикассо, которым овладели силы Зла, заставившие его искажать божественную Красоту в угоду демонам.
Наталия Гончарова. Кубическая композиция. 1913-1914. Холст, масло. ГТГ.
Изобретая современное искусство. Изобретение кубизма Пабло Пикассо и Жоржем Браком фактически открыло новую страницу в истории искусства. Испанский живописец дал художникам мощные аналитические инструменты, позволяющие деконструировать и реконструировать воспринимаемое глазом, нанес решающий удар по ренессансной концепции картины как окна в мир.
Жорж Брак. Замок Ла-Рош-Гюйон. 1909. Холст, масло. ГМИИ. - Михаил Ле-Дантю. Гуляние в парке. 1913. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.
Именно кубизм становится отправной точкой в поисках многих художников русского авангарда. Учащиеся в парижской академии «Ля Палетт» Любовь Попова и Надежда Удальцова уже в работах 1914-1915 годов делают следующий шаг в формальном анализе, двигаясь к живописной архитектонике.
Любовь Попова. Дама с гитарой. 1915. Дерево, холст, масло. Смоленский государственный музей-заповедник. - Надежда Удальцова. Новь. Середина 1910-х. Холст, масло. Вятский художественный музей им. Васнецовых.
Казимир Малевич мыслил «кубический сдвиг» инструментом освобождения собственного глаза от «подражательного подчинения вещи».
Казимир Малевич. Авиатор. 1914. Холст, масло. ГРМ.
Идеи введения в живопись категории времени находят свое воплощение в полотне «Поворот автомобиля» Михаила Ле-Дантю.
Михаил Ле-Дантю. Поворот автомобиля. 1913-1914. Холст, масло. Орловский музей изобразительных искусств.
Видевший в парижской мастерской кубические объекты Пикассо Владимир Татлин вкладывает в свои конструкции принципиально иной смысл. Сопоставленные вместе материалы приобретали качества отвлеченных категорий: грубое, хрупкое, теплое - образуя словарь языка нового искусства.
Совершенно другую грань представляет живопись Павла Филонова, который стремится подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она действует.
Павел Филонов. Трое за столом. 1914-1915. Холст, масло. ГРМ.
Одним из главных открытий русского авангарда стало беспредметное искусство. В своих лирических абстракциях Василий Кандинский, взяв за основу реальный мотив, стремится обнажить на полотне смысл, спрятанный за материальной оболочкой, разрушить привычные формы вещей и явлений. А Михаил Ларионов, оттолкнувшись от представления о том, что человеческий глаз воспринимает очертания предмета и его цвет благодаря отражаемым этим предметом лучам, в 1912 году разрабатывает теорию «лучизма».
Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1912. Холст, масло. ГРМ.
Наталия Гончарова. Осень. 1910. Холст, масло. Серпуховской историко-художественный музей.
Завершает выставку рукотворная книга «Вселенская война. Ъ. Цветная клей» Ольги Розановой. Ее 12 листов, созданные, как написал Алексей Крученых, «освобождением твори от ненужных удобств», являются манифестом современного искусства, преодолевающего предметность. В коллажах Розановой воплотились главные качества искусства, обретшего техническую и формальную свободу.
Ольга Розанова. Коллажи из книги «Вселенская война»: Битва марса со Скорпионом. - Взрыв сундука. - Предательство. Бумага. Частное собрание.
Задача выставки - продемонстрировать стремительное развитие русской живописи на рубеже столетий, статус которой эволюционировал от региональной художественной школы, внимательно следившей за творчеством представителей французского модернизма, до ведущего центра европейского авангарда, полностью выполнена. Посетители выставки прослеживают этот процесс от произведений Перова, Репина и Васнецова, наблюдавших художественную жизнь Парижа в эпоху сложения и расцвета импрессионизма, до работ Малевича, Татлина, Кандинского, Ларионова, Розановой, которые, освоив наследие постимпрессионизма и кубизма, вывели искусство модернизма к совершенно новым горизонтам. Таким образом, русские художники конца XIX - начала XX столетия представлены на выставке в ракурсе непрерывного и многостороннего взаимодействия с мировым художественным процессом.
Кураторская группа выставки: Илья Доронченков, заместитель директора ГМИИ им. А.С. Пушкина по научной работе; Елена Каменская, советник директора; Александра Данилова, заведующая отделом искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков; Анна Познанская, заместитель заведующего отделом искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков.