Сколько вариантов непереводимого существует?
От утерянных произведений Сапфо до 1000-страничного романа-потока сознания Люси Эллман «Ducks, Newburyport» - обозреватель "World Literature Today" Veronica Esposito рассказывает о лингвистических, культурных и человеческих проблемах перевода:
"В последнее время я размышляла о том, как колонку, посвященную непереводимым словам, расширить до более широких понятий непереводимого - например, до книг, которые представляют наибольшие трудности для перевода, до наиболее богатых языков для перевода на английский язык, до регионов, концепций, культур и других понятий, которые не поддаются попыткам переноса на другие языки. Представление всех потенциальных тем, которые могли бы соответствовать этим категориям, заставило меня задуматься о многочисленных способах, которыми мы можем истолковать понятие непереводимого.
Во-первых, немного ограничений. В своей статье “Literary Translation: Old and New Challenges” («Литературный перевод: старые и новые проблемы») ученый Tawfiq Yousef группирует проблемы перевода по трем направлениям: лингвистическое, культурное и человеческое. Первые две связаны с трудностями перемещения концепций между языками и культурами, тогда как третье он определяет как «барьеры, с которыми сталкивается литературный перевод, включая отсутствие государственного финансирования, плохую подготовку литературных переводчиков, языковую и культурную гегемонию, культурную изолированность и безразличие к переводной литературе» (интересное и обоснованное понятие непереводимости). Статья наполнена интересными идеями о том, какие факторы бросают вызов переводу, при этом читателям предлагается попробовать найти их, но сейчас я буду опираться на эту статью только для того, чтобы позаимствовать концепцию Юсефа о лингвистических, культурных и человеческих проблемах перевода в качестве обобщения различных факторов, которые затрудняют перевод.
Под проблемами, которые Юсеф относит к «лингвистическим», мы могли бы оставить свободное место для текстов, которые представляют особые трудности для перевода. Можно упорядочить эти тексты от лингвистической простоты до сложности: с моей точки зрения, как те, так и другие представляют свои собственные трудности для перевода. Например, на сложной стороне есть такие книги, как «Ducks, Newburyport» Люси Эллманн, которые, как говорят, бросают вызов попытке их перевода из-за чрезвычайной длины, плотности, изобретательности, игры слов и энциклопедической природы. В частности, в статье в "Publishing Post" об этой книге автор задается вопросом, как переводчик должен подходить к чему-то вроде следующего отрывка, взятому из потока сознания: «Тот факт, что мы сами вот-вот должны снова обрушиться на метель, желудок, волшебник, канюк, зигзаг, зиккурат, мечеть, по частям, мирное время, четырехфутовый меч...» В самом деле, только представьте себе попытку перевести подобный текст на другой язык, да еще и длиной в тысячу страниц - это граничит с невозможным!
Если "Ducks, Newburyport" находится на одном конце спектра лингвистической сложности, то, возможно, хайку будут на другом его конце, представляя собой совершенно иной вид проблемы перевода, которая вращается вокруг предельной простоты формы. Демонстрируя этот вопрос, ученые Gohar Ayaz и Muhammad Ali Khan собрали одиннадцать переводов знаменитого хайку японского поэта Мацуо Басё «Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto» (взято из книги "One Hundred Frogs" - «Сто лягушек», в которой насчитывается более ста переводов этого стихотворения). Это хокку всего из восьми слов изображает лягушку, которая прыгает в пруд, и оно раскрывает разнообразное переводческое творчество, демонстрируя при этом огромное пространство, которое создал Басё с помощью такой привлекательной формы. Это другой вид непереводимости - что-то настолько простое и идеальное, предполагающее так много «правильных» ответов на вопрос, как это перевести. Пример показывает, что нам не нужен постмодернистский роман в тысячу страниц, чтобы бросить вызов идее переводимости.
Переходя к вопросу культуры, можно рассмотреть идею языковой и культурной отдаленности: как отмечает Юсеф, отдаленность языка от других расположенных ближе к центру языков часто может подразумевать вопросы, касающиеся «баланса сил между разными странами или, более конкретно, между разными культурами». Интересным примером такой проблемы может служить баскский писатель Бернардо Ачага, в значительной степени непереводимый просто потому, что язык, на котором он пишет - Euskara - является так называемым лингвистическим сиротой, отрезанным от других языков Европы.
На этом языке говорят очень немногие люди - по оценкам, около миллиона - а это значит, что вероятность, что кто-то возьмется переводить с Euskara на любой другой язык, довольно мала. Почему Ачага решил писать именно на этом редком языке (когда он прекрасно пишет по-испански) - очень интересный вопрос с некоторыми показательными ответами.
Первоначально Ачага решил писать на языке Euskara в основном по политическим причинам: в то время этот язык находился под угрозой уничтожения испанским правительством. Способность самостоятельно переводить свои книги на испанский язык означала и жизнеспособность Ачаги как автора и жизнеспособность Euskara на мировой литературной сцене. С самого начала своей карьеры Ачага взялся самостоятельно переводить свои работы (с помощью нанятых переводчиков) на испанский язык, что сделало возможным достичь аудитории и языков, далеких от баскских земель. Этот выбор был действительно очень значимым, как рассказала ученый Harriet Hulme в своей книге "Ethics and Aesthetics of Translation" («Этика и эстетика перевода»):
"В 1989 году книга "Obabakoak" была номинирована на испанскую Premio Nacional de Literatura (Национальную премию по литературе). Хотя номинированный текст изначально должен быть написан на кастильском, каталонском, галисийском или баскском языке, он должен быть переведен на кастильский, прежде чем его рассмотрит жюри. Реальность, которая, как отмечает César Domínguez, несколько иронично подавляет само разнообразие литературной системы, которую премия якобы представляет. Ачага выполнил эту просьбу, наняв трех разных переводчиков, которые помогли ему перевести "Obabakoak" на кастильский язык, гарантируя, что произведение будет готово в срок, а затем самостоятельно вычитал и создал единый текст из этих разных версий. "Obabakoak" был назван победителем того года. Как комментирует Домингес, «присуждение премии было, таким образом, неразрывно связано с этим (само)переводом на кастильский»."
Обсуждение решения Ачаги писать на языке Euskara выходит за рамки этого эссе, но читателям предлагается поискать книгу Harriet Hulme для расширения кругозора, поскольку она довольно интересная. Я же просто скажу, что история Ачаги убедительно показывает, как «человеческие» барьеры могут пересекаться с языковыми и культурными, и как существующие структуры власти связаны с вопросами, что можно переводить, а что нельзя.
Если сделать шаг в сторону от истории Ачаги, то крайней версией языковой и культурной удаленности являются языки, на которых мы больше не можем читать, хотя и знаем с каким именно языком мы имеем дело. Среди таких - Linear A (когда-то использовавшееся на греческом острове Крит); хараппский, датируемый примерно 2000 г. до н. э., принадлежавший цивилизации, которая в те времена процветала в долине реки Инд; эламский язык, который вошел в употребление около 2600 г. до н. э. в регионе, который сейчас принадлежит Ирану; и ронгоронго - язык, который, вероятно, когда-то использовался на острове Пасхи. Любые тексты на этих языках непереводимы просто потому, что мы больше не имеем возможности их прочесть. Это выходит за рамки вопроса о людях, о наших потребностях и предпочтениях, и подразумевает нечто гораздо более фундаментальное - силы времени и распада, которым подвержены все человеческие начинания.
Продолжая размышлять над вопросом языковой удаленности, времени, распада и роли человека в этих процессах, мы могли бы обратиться к другому виду удаленности, граничащему с «человеческой» категорией проблем перевода Юсефа: а именно, невозможность перевода текстов, которые просто не существуют, потому что люди не смогли сохранить их с течением времени. Например, рассмотрим древнегреческую поэтессу Сапфо, от поэзии которой, состоящей почти полностью из фрагментов, осталось примерно 3%.
Поэзия Сапфо просуществовала более тысячи лет, с момента ее смерти в 570 г. до н. э. и вплоть до девятого века н. э. - по-видимому, в конце концов те, кто контролировал принятие решения о том, какую литературу сохранять в предоставленном им драгоценном пространстве, решили, что ее поэзия не заслуживает дальнейшего копирования. Это решение сделало ее работу непереводимой. Обсуждая невозможность перевода утерянных слов Сафо, Anne Carson пишет:
"Переводчика беспокоят два вида тишины: физическая тишина и метафизическая тишина. Физическая тишина возникает, когда вы смотрите, скажем, на стихотворение Сапфо, написанное на папирусе двухтысячелетней давности, который был разорван пополам. Половина стихотворения - это пустое место. Переводчик может обозначить или даже исправить это отсутствие текста разными способами - пробелами, скобками или текстовыми догадками - и он имеет на это право, потому что Сапфо не хотела, чтобы эта часть стихотворения замолчала."
Карсон в 2002 году потребовалось четыреста страниц, чтобы перевести все известное на то время из созданного Сапфо (с тех пор были открыты и другие стихотворения). Сюда входило и множество стихотворений, от которых осталось лишь одно слово - представьте смысл такого процесса, когда целая неизвестная поэма сокращена до одного слова - совершенно иной вид переводческой задачи. Чтобы придать некоторую видимость непереводимому, Карсон использовала скобки, чтобы обозначить то, что было утрачено.
Возможно, концептуально связанными с утерянными словами Сапфо были бы книги, которые непереводимы, потому что мы на самом деле не знаем, на каком языке они изначально написаны. Примером одного из таких произведений может быть так называемая рукопись Войнича, названная в честь Wilfrid Voynich, польского торговца книгами, который купил ее в 1912 году. Многие сотни страниц этой книги заполнены письменами, о которых так и неизвестно, что там написано и даже на каком языке. Радиоуглеродное датирование отнесло страницы пергамента рукописи к началу пятнадцатого века, а статистический анализ показал, что рукопись демонстрирует закономерности, соответствующие реальным языкам, поэтому эта книга вряд ли является подделкой. Были предложены различные версии: от шифра или стенографии до потока сознания в лихорадочном сне на вымышленном языке или даже на малоизвестном естественном языке. Несмотря на эти предложенные объяснения, никто не знает, о чем говорит рукопись, если она действительно основана на языке, который вообще что-то говорит.
В продолжении этой колонки я надеюсь исследовать некоторые из этих различных концепций непереводимого и быть открытой для более широких идей о том, как может выглядеть невозможный перевод. Я убеждена, что рассмотрение крайних примеров часто может пролить свет на подавляющее большинство случаев, которые находятся ближе к медиане существующего, а также является постоянным источником любопытства, очарования, образования и удовольствия. Я надеюсь, что эта колонка вдохновит нас на все это и на многое другое в ближайшие месяцы."
Телеграм-канал "Интриги книги"
"В последнее время я размышляла о том, как колонку, посвященную непереводимым словам, расширить до более широких понятий непереводимого - например, до книг, которые представляют наибольшие трудности для перевода, до наиболее богатых языков для перевода на английский язык, до регионов, концепций, культур и других понятий, которые не поддаются попыткам переноса на другие языки. Представление всех потенциальных тем, которые могли бы соответствовать этим категориям, заставило меня задуматься о многочисленных способах, которыми мы можем истолковать понятие непереводимого.
Во-первых, немного ограничений. В своей статье “Literary Translation: Old and New Challenges” («Литературный перевод: старые и новые проблемы») ученый Tawfiq Yousef группирует проблемы перевода по трем направлениям: лингвистическое, культурное и человеческое. Первые две связаны с трудностями перемещения концепций между языками и культурами, тогда как третье он определяет как «барьеры, с которыми сталкивается литературный перевод, включая отсутствие государственного финансирования, плохую подготовку литературных переводчиков, языковую и культурную гегемонию, культурную изолированность и безразличие к переводной литературе» (интересное и обоснованное понятие непереводимости). Статья наполнена интересными идеями о том, какие факторы бросают вызов переводу, при этом читателям предлагается попробовать найти их, но сейчас я буду опираться на эту статью только для того, чтобы позаимствовать концепцию Юсефа о лингвистических, культурных и человеческих проблемах перевода в качестве обобщения различных факторов, которые затрудняют перевод.
Под проблемами, которые Юсеф относит к «лингвистическим», мы могли бы оставить свободное место для текстов, которые представляют особые трудности для перевода. Можно упорядочить эти тексты от лингвистической простоты до сложности: с моей точки зрения, как те, так и другие представляют свои собственные трудности для перевода. Например, на сложной стороне есть такие книги, как «Ducks, Newburyport» Люси Эллманн, которые, как говорят, бросают вызов попытке их перевода из-за чрезвычайной длины, плотности, изобретательности, игры слов и энциклопедической природы. В частности, в статье в "Publishing Post" об этой книге автор задается вопросом, как переводчик должен подходить к чему-то вроде следующего отрывка, взятому из потока сознания: «Тот факт, что мы сами вот-вот должны снова обрушиться на метель, желудок, волшебник, канюк, зигзаг, зиккурат, мечеть, по частям, мирное время, четырехфутовый меч...» В самом деле, только представьте себе попытку перевести подобный текст на другой язык, да еще и длиной в тысячу страниц - это граничит с невозможным!
Если "Ducks, Newburyport" находится на одном конце спектра лингвистической сложности, то, возможно, хайку будут на другом его конце, представляя собой совершенно иной вид проблемы перевода, которая вращается вокруг предельной простоты формы. Демонстрируя этот вопрос, ученые Gohar Ayaz и Muhammad Ali Khan собрали одиннадцать переводов знаменитого хайку японского поэта Мацуо Басё «Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto» (взято из книги "One Hundred Frogs" - «Сто лягушек», в которой насчитывается более ста переводов этого стихотворения). Это хокку всего из восьми слов изображает лягушку, которая прыгает в пруд, и оно раскрывает разнообразное переводческое творчество, демонстрируя при этом огромное пространство, которое создал Басё с помощью такой привлекательной формы. Это другой вид непереводимости - что-то настолько простое и идеальное, предполагающее так много «правильных» ответов на вопрос, как это перевести. Пример показывает, что нам не нужен постмодернистский роман в тысячу страниц, чтобы бросить вызов идее переводимости.
Переходя к вопросу культуры, можно рассмотреть идею языковой и культурной отдаленности: как отмечает Юсеф, отдаленность языка от других расположенных ближе к центру языков часто может подразумевать вопросы, касающиеся «баланса сил между разными странами или, более конкретно, между разными культурами». Интересным примером такой проблемы может служить баскский писатель Бернардо Ачага, в значительной степени непереводимый просто потому, что язык, на котором он пишет - Euskara - является так называемым лингвистическим сиротой, отрезанным от других языков Европы.
На этом языке говорят очень немногие люди - по оценкам, около миллиона - а это значит, что вероятность, что кто-то возьмется переводить с Euskara на любой другой язык, довольно мала. Почему Ачага решил писать именно на этом редком языке (когда он прекрасно пишет по-испански) - очень интересный вопрос с некоторыми показательными ответами.
Первоначально Ачага решил писать на языке Euskara в основном по политическим причинам: в то время этот язык находился под угрозой уничтожения испанским правительством. Способность самостоятельно переводить свои книги на испанский язык означала и жизнеспособность Ачаги как автора и жизнеспособность Euskara на мировой литературной сцене. С самого начала своей карьеры Ачага взялся самостоятельно переводить свои работы (с помощью нанятых переводчиков) на испанский язык, что сделало возможным достичь аудитории и языков, далеких от баскских земель. Этот выбор был действительно очень значимым, как рассказала ученый Harriet Hulme в своей книге "Ethics and Aesthetics of Translation" («Этика и эстетика перевода»):
"В 1989 году книга "Obabakoak" была номинирована на испанскую Premio Nacional de Literatura (Национальную премию по литературе). Хотя номинированный текст изначально должен быть написан на кастильском, каталонском, галисийском или баскском языке, он должен быть переведен на кастильский, прежде чем его рассмотрит жюри. Реальность, которая, как отмечает César Domínguez, несколько иронично подавляет само разнообразие литературной системы, которую премия якобы представляет. Ачага выполнил эту просьбу, наняв трех разных переводчиков, которые помогли ему перевести "Obabakoak" на кастильский язык, гарантируя, что произведение будет готово в срок, а затем самостоятельно вычитал и создал единый текст из этих разных версий. "Obabakoak" был назван победителем того года. Как комментирует Домингес, «присуждение премии было, таким образом, неразрывно связано с этим (само)переводом на кастильский»."
Обсуждение решения Ачаги писать на языке Euskara выходит за рамки этого эссе, но читателям предлагается поискать книгу Harriet Hulme для расширения кругозора, поскольку она довольно интересная. Я же просто скажу, что история Ачаги убедительно показывает, как «человеческие» барьеры могут пересекаться с языковыми и культурными, и как существующие структуры власти связаны с вопросами, что можно переводить, а что нельзя.
Если сделать шаг в сторону от истории Ачаги, то крайней версией языковой и культурной удаленности являются языки, на которых мы больше не можем читать, хотя и знаем с каким именно языком мы имеем дело. Среди таких - Linear A (когда-то использовавшееся на греческом острове Крит); хараппский, датируемый примерно 2000 г. до н. э., принадлежавший цивилизации, которая в те времена процветала в долине реки Инд; эламский язык, который вошел в употребление около 2600 г. до н. э. в регионе, который сейчас принадлежит Ирану; и ронгоронго - язык, который, вероятно, когда-то использовался на острове Пасхи. Любые тексты на этих языках непереводимы просто потому, что мы больше не имеем возможности их прочесть. Это выходит за рамки вопроса о людях, о наших потребностях и предпочтениях, и подразумевает нечто гораздо более фундаментальное - силы времени и распада, которым подвержены все человеческие начинания.
Продолжая размышлять над вопросом языковой удаленности, времени, распада и роли человека в этих процессах, мы могли бы обратиться к другому виду удаленности, граничащему с «человеческой» категорией проблем перевода Юсефа: а именно, невозможность перевода текстов, которые просто не существуют, потому что люди не смогли сохранить их с течением времени. Например, рассмотрим древнегреческую поэтессу Сапфо, от поэзии которой, состоящей почти полностью из фрагментов, осталось примерно 3%.
Поэзия Сапфо просуществовала более тысячи лет, с момента ее смерти в 570 г. до н. э. и вплоть до девятого века н. э. - по-видимому, в конце концов те, кто контролировал принятие решения о том, какую литературу сохранять в предоставленном им драгоценном пространстве, решили, что ее поэзия не заслуживает дальнейшего копирования. Это решение сделало ее работу непереводимой. Обсуждая невозможность перевода утерянных слов Сафо, Anne Carson пишет:
"Переводчика беспокоят два вида тишины: физическая тишина и метафизическая тишина. Физическая тишина возникает, когда вы смотрите, скажем, на стихотворение Сапфо, написанное на папирусе двухтысячелетней давности, который был разорван пополам. Половина стихотворения - это пустое место. Переводчик может обозначить или даже исправить это отсутствие текста разными способами - пробелами, скобками или текстовыми догадками - и он имеет на это право, потому что Сапфо не хотела, чтобы эта часть стихотворения замолчала."
Карсон в 2002 году потребовалось четыреста страниц, чтобы перевести все известное на то время из созданного Сапфо (с тех пор были открыты и другие стихотворения). Сюда входило и множество стихотворений, от которых осталось лишь одно слово - представьте смысл такого процесса, когда целая неизвестная поэма сокращена до одного слова - совершенно иной вид переводческой задачи. Чтобы придать некоторую видимость непереводимому, Карсон использовала скобки, чтобы обозначить то, что было утрачено.
Возможно, концептуально связанными с утерянными словами Сапфо были бы книги, которые непереводимы, потому что мы на самом деле не знаем, на каком языке они изначально написаны. Примером одного из таких произведений может быть так называемая рукопись Войнича, названная в честь Wilfrid Voynich, польского торговца книгами, который купил ее в 1912 году. Многие сотни страниц этой книги заполнены письменами, о которых так и неизвестно, что там написано и даже на каком языке. Радиоуглеродное датирование отнесло страницы пергамента рукописи к началу пятнадцатого века, а статистический анализ показал, что рукопись демонстрирует закономерности, соответствующие реальным языкам, поэтому эта книга вряд ли является подделкой. Были предложены различные версии: от шифра или стенографии до потока сознания в лихорадочном сне на вымышленном языке или даже на малоизвестном естественном языке. Несмотря на эти предложенные объяснения, никто не знает, о чем говорит рукопись, если она действительно основана на языке, который вообще что-то говорит.
В продолжении этой колонки я надеюсь исследовать некоторые из этих различных концепций непереводимого и быть открытой для более широких идей о том, как может выглядеть невозможный перевод. Я убеждена, что рассмотрение крайних примеров часто может пролить свет на подавляющее большинство случаев, которые находятся ближе к медиане существующего, а также является постоянным источником любопытства, очарования, образования и удовольствия. Я надеюсь, что эта колонка вдохновит нас на все это и на многое другое в ближайшие месяцы."
Телеграм-канал "Интриги книги"