Поле сакрального в фильм "Лучшее предложение" Дж. Торнаторе
… ибо каждое преступление - это избыток сил
М. Волошин из книги «Статьи о революции»
Потенциальность, заключенная в мифе в качестве некоего творческого ресурса, позволяющая создавать не только бесконечные «переложения», интерпретации, но и не прекращать поиски разгадки самого этого вдохновляющего начала в мифе, никого не оставляет равнодушным. Мифологичное моментально угадывается в любом хоть сколько-нибудь искреннем художественном высказывании. Уже первые мгновения фильма «Лучшее предложение» вызывают в воображении аллюзии на тему знаменитого сюжета о Пигмалионе и Галатее, Далиле и Самсоне. Мужчина и женщина - кто они друг для друга? Только ли Субъект и объект творческого преобразования, или же все намного глубже? Но это лишь одна из множества мыслей.
Так или иначе, сам факт «обнаруживаемости» мифа в современных киносюжетах заставляет искать причину их неустранимой связи, оставляя за рамками, ставшие уже привычными, разговоры о постмодернистском дискурсе. Существует некое непреодолимое организующее начало, более тотальное и органичное самому духу искусства, нежели правила драматургии и прихоть модных философских тенденций. Что касается мифа, то попытки воспринимать мифологическое в герменевтическом ключе остались в прошлом, хотя и по сей день остается интерес к тем, самим по себе замечательным и увлекательнейшим, изысканиям. Взгляды известнейших мыслителей двадцатого столетия позволяют прийти к мысли о чем-то общем, лежащем в основе мифа, содержащем в себе креационистское зерно в форме онтологической амбивалентности и принципиальной незавершаемости, недостигаемости, длительности. В результате чего суть мифа так и не удалость окончательно высказать именно в силу такой его природы.
В разное время З.Фрейд, М.И.Стеблин-Каменский, М.М. Бахтин, Жорж Батай обращались к понятию «сакрального», как священного, первоистинного с неотчуждаемой полярностью. Жан Бодрийяр и Роже Кайуа предложили иное понимание, вдохновив и обогатив его своими собственными идеями о «симулякре» и «объективной идеограмме» соответственно. Нельзя не увидеть соответсвтие между этими мыслями и представлениями Жака Лакана об «объекте а», как определенном остатке символизации при становлении субъекта. Чувства страха, тревоги, трепета перед непостижимым близки каждому человеку и сигнализируют о присутствии чего-то истинного, реального в окружающих вещах и происходящих событиях, чья неуловимость, «несхватываемость» вводит нас в ступор, завораживает и не отпускает в тщетной попытки постигнуть их суть. Так механический андроид «Вакансона» становится для героя фильма чем-то большим, нежели простая метафора самого Верджела Олдмана.
Именно поэтому не имеет смысла также четко очерчивать какие-то конечные представления о сущности организующего миф начала, что я хотела сделать, берясь за эту работу. Теперь представляется более верным лишь в нескольких словах набросать некие общие точки пересечения в восприятии мифологического в человеческом бытии. Единственное, что нужно особо подчеркнуть - миф нельзя свести к какой-либо функции или набору функций, как например - толкование законов природы «немощным» сознанием первобытного человека. Мифом руководит нечто, что можно представить как некий общебытийный закон, в некотором смысле стимулирующий поддержание непрекращающегося интереса человека к себе, миру своих желаний и окружающему миру.
Главный герой фильма Джузеппе Торнаторе «Лушчее предложение» - Верджел Олдман - аукционист, оценщик антиквариата и предметов искусства. Он ведет уединенный образ жизни. Единственный его друг - его же напарник. Вместе они проворачивают сделки по скупке на аукционе картин-подлинников, которые Верджел, имея к ним доступ и обладая имиджем самого опытного знатока живописи, оценивает как дорогостоящие подделки, что соответственно снижает их реальную, если так можно выразиться, стоимость.
Все остаются в выигрыше.
За свою деятельность он заработал немало денег и выстроил шикарный дом, обставленный с неподражаемым изяществом и вкусом. Но в этом огромном доме у него, мужчины, которому уже далеко за 60, больше никто не живет. Он одинок и компанию ему составляют особенные женщины - женщины с портретов знаменитых художников, которые он с завидной методичностью коллекционирует и прячет за толстой дверью с кодовым замком. Он проводит в их окружении долгие вечера, уединившись после работы. В них он находит ту Единственную Идеальную Женщину, которой может восторгаться. Женщина, вознесенная на пьедестал недостижимости, покрытая сетью воображения, - единственная, на которую он может смотреть прямо и общаться, не стесняясь.
Помимо ворчливости, дотошной педантичности, вспыльчивости, Верджел приобрел странную привычку носить перчатки. Все его поведение напрашивается на клинический диагноз обсессивно-компульсивного невроза. Все должно быть «так и не иначе». Он не попробовал пирог, комплимент от шеф-повора, сделанный по случаю его дня рождения (кстати сказать, по изысканному рецепту эпохи Возрождения) потому только, что не пришло положенное время. Он точен во всем. Дистанция от предметов желания - вот то, что раскрывает его отношения с миром. Страх, который вызывают в нем предметы внешние, пугающие, предметы желанные, заставляет обращаться с ними опосредовано, через различные обходные маневры (перчатки, отговорки, установку четких правил), то есть через ритуал.
Известно, что ритуал, или обряд, привычно считать неотъемлемым элементом существования мифологического мышления. Все эти формы «опосредования» возникали как реакция на внешний, желанный объект, тот самый объект, который можно, например, представить через метафору «табу». Табу, как известно, обладает основной характеристикой «сакрального», что заключается в его амбивалентной природе. Природа эта в нашем привычном представлении репрезентирована в форме следующих бинарных оппозиций: вожделенного и запретного, святого и грязного. Эти оппозиции оказываются включенными в объект, предмет-табу в качестве не взаимоисключающих, а взаимодополняющих, что создает некоторое мерцание смыслов, раскачивая само понимания «запретного плода», делая его заведомо не поддающимся окончательной детерминации, и, вследствие чего, - постоянно влекущим.
Издревле страх табу преодолевался широким спектром церемониала, что очень близко и для современного невротика[13]. Вся объяснительная система в данном случае оказывается пугающе причудливой, если не сказать вычурной, «притянутой за уши» сложной субъективностью страдающего.
Главное свойство табу - способность раздразнить амбивалентность человека и будить в нем искушение, соблазн преступить запрет. Церемониал создается, чтобы опосредовать опасное вирулентное воздействие табу при желанном и необходимом, вынужденном контакте с ним.
Не картины - предмет желания Верджела. Они лишь источник наслаждения, что не одно и то же. Желает он «женщину», Женщину с большой буквы, женщину несуществующую, так как единой ее нет, есть только множества женщин на картинах, чарующие игривые, многозначительные, таинственные взгляды которых привлекают его внимание. Вёрджел ищет эту женщину, и, кажется, находит ее в своей таинственной клиентке Клэр.
В современном философском дискурсе уже давно подвергли критике восприятие женственности, как маркированности полом, в рамках его существования в качестве альтернативы мужскому. Женское, женственность отменяет любое понятие пола. Пол целиком остается в рамках мужской логики, которая параллельна женской в том смысле, что они не пересекаются. Женственность определяется системой видимостей, или, если воспользоваться определением Жана Бодрийяра, симулякров. Женское - соблазняет постольку, поскольку никогда не оказывается там, где мыслится.
«… мужскому, как глубине противостоит даже не женское как поверхность, но женское как неразличимость поверхности и глубины», - говорит Бодрийяр. Подлинна женщина или поверхностна - по сути дела, это одно и то же. Такое можно сказать только о женском. В противовес женскому, мужское знает надежный способ различения и абсолютный критерий истинности. Мужское определенно, женское неразрешимо[3].
В этом смысле «Лучшее предложение» прекрасно демонстрирует столкновение этих двух логик в формуле тревоги. Загадка обратившейся к нему Клэр однозначно не вписывается в свод правил Верджела, она однозначно опасна, но тем и становится его роком, его судьбой, завораживая тайной. Их отношения напоминают раскачивающийся маятник, вызывающий в душе Верджела то приступы ярости, то романтической очарованности и заинтересованности, то разочарования, то воодушевления. Но самое важное, что он никогда не остается равнодушен.
Клэр Ибитсен, молодая девушка, (как узнается потом, вначале у Верджела есть только женский голос в телефонной трубке да имя), обращается к нему за помощью в оценке ее имущества, оставшегося в наследстве от умерших родителей. Этот заброшенный дом, полный антиквариата, картин, сам по себе оказывается шкатулкой с сюрпризом. Надо сказать, вся атмосфера фильма, наполнена невыносимым напряжением, тем не менее, затягивающим в свое пространство все глубже, так, что невозможно оторваться. Поиск тайны оказывается постоянно сопряжен с чувством страха, с приближением собственной смерти, личностного разрушения. Чем ближе оказывается счастье Верджела, тем резче он сталкивается с его невозможностью.
Сюжетом и всей картиной движет основной мотив - завороженность внешним, пространством. Визуальный ряд в данном случае играет чуть ли не главную роль. Все вокруг создает особое мифологическое пространство и время. Ведь пространство в мифе не дискретно, оно текуче, оно не локализовано в каком-то отдельном месте на карте. Часто это выглядит как пересекающиеся миры, существующие вне профанного, то есть синхронного времени [12]. Мы не знаем, что это за город, в каком его месте находится дом, где разворачиваются основные события. Да и упомянутые Пражская площадь, кафе «День и ночь» едва ли в контексте фильма обладают характером «реальной действительности». Это артефакт, деталь, дар, объект, который остается у Верджела, как источник постоянного «расшатывания» его вселенной.
Итак, пространство здесь «выходит на первый план». Идеи Роже Кайуа о соблазне пространством уже давно оказали влияние на развитие представлений о неких основополагающих мотивах человеческой жизни. В тексте «Мимикрии и легендарной психастении» разъясняется некий непреложный закон, исходящей из непрерывности существования человека и природы. Человек вписан в окружающий мир наравне со всем остальным. И эта вписанность, быть может, в качестве следов восприятия сохранилась в процессе фило- и онтогенеза в ментальности каждого человека, каждого живого существа как всеобщий закон существования. Благодаря этому психастения, при которой человек испытывает некие ощущения близкие к успокоению и расслаблению жизни, похожи на растворение и исчезновение самой жизни, отчуждение от себя как от личности, вызывающие трансгрессию человеческого я «по ту сторону» существования. Через слияние с пространством происходит обезличивание. На вопрос «где вы находитесь?» шизофреники неизменно отвечают: «я не знаю, где я, но не ощущаю себя в том месте, где нахожусь». Умалишенным пространство представляется некой пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает как огромный фагоцит, в конце концов, вставая на их место». [6]
Вдохновленный его мыслью Жак Лакан продолжает ее развитие. В своем выступлении 1949 года по поводу озвученной им ранее идеи, коротко сформулированной в тексте «Стадии зеркала»[10], Лакан рисует образ ребенка, еще не способного овладеть собственными членами, скоординировать свои движения, управлять своим телом, но ребенка, способного уже очароваться собственным образом в зеркальном отражении. Он пленен собой, но в тот же момент и расщеплен. Он целостен и совершенен, но ограничен только как воспринятый извне некий другой. Происходит, выражаясь словами Лакана, удвоение реальности. Именно это самое первое я, этот первый образ становится матрицей для дальнейшего становление субъекта «в диалектике идентификаций с другим» в купели языка. Игра и язык, сознательный поиск эротического наслаждения и сознательное преобразование труда в получение удовольствия - вот что выделяет человека среди других особей животного мира. Целостная форма тела ребенка, посредством которой субъект опережает в мираже созревание своих возможностей, дана ему лишь как гештальт, то есть во внешности.
Мифологический миметизм включен в одержимость пространством в его дереализующем действии. Таким образом, человек оказывается выброшен за грань своего телесного самоощущения в пространство, переживаемое как потустороннее в отношении к привычной действительности. И здесь возникают мысли о столкновении с желанием трансгрессии, которая возможна в связи с определенными условиями некоего преодоления привычного, будь то эротический экстаз или смерть, характеристикой которых в обоих случаях оказывается излишество, роскошь, «перебор». Толкает человека на это органическая недостаточность его природной реальности. Так, захват пространства, присвоение пространства оказывается попыткой добрать, довершить свою реальность, острое чувство нехватки которой неизбежно в силу человеческой сущности. Человек взял под контроль свои «страсти», желания, но лишился, может быть, умиротворенности животного, не знающего разрыва с реальным и воображаемым.
Стремление к обладанию этим «лежащим вне» остатком себя всегда оказывается на пути ритуала, обряда в форме поступка. И этот процесс возможен лишь как результат избытка, траты.
Нарушить запрет становится возможным в мифической атмосфере, в которую вводит обряд. «В этом - сама суть праздника: это дозволенный эксцесс, посредством которого индивид драматизируется и тем самым становится героем, обряд реализует миф и позволяет пережить его»[6]. Роже Кайуа предполагает, что в синтаксисе мифологии есть некая перспективная организация по разным уровням аффективного переживания. Существует лишь одна связь, связь внутренней мифологии, то есть связь как результат воздействия структуры мотивов на воображение индивида. Одно из предположений о причинах кровожадности самки богомола [5] заключается в том, что умерщвляемый самец дольше осуществляет рефлекторно-спазматические движения. Древние, связывали такое поведение животных с определенным сладострастием. Само собой, тема связи смерти и вожделения у Батая, а так же знаменитая картинка из пещеры Ласко самым явным образом указывают на царствование таких представлений еще в древнейших временах: «Со временем, в средние века, это верование еще более усилилось, и учитель Данте Брунетто Латини писал, что гадюка в миг оргазма откусывает самцу голову. У человека вообще не разных уровнях обнаруживаются воображаемые представления, в которых легко заметить пережиток или же предчувствие такого рода драм, - фантазмы, соответствующие поведению других животных видов»[2]. Легко возникает в голове картинка из главы «Истории глаза» Жоржа Батая, где герои разделываются с пастором церкви имени Дон Жуана, и в момент удушения у того возникает сильнейшая эрекция. Так в природе лишь смертельная жертва оказывается прообразом достижения трансгрессии субъекта по ту сторону существования, в пространство, где находится его целостное Я, идеальное Я. В угоду достижения своей самой большой иллюзии требуется избыточная трата сверх возможного. Трата самой жизни.
В истории Верджела все происходит наиболее наглядно. Он захвачен не просто пространством, он захвачен не просто женским образом, а женственностью как таковой, в ее Бодрияровском преломлении «обманки». Женщина становится тем потусторонним, параллельным миром, куда его влечет неизбежность. Его судьба уже заранее ощущается зрителем как предопределенная. И это мистическое ощущение догадки продиктовано именно теми законами, которые конституируют само существование мира в целом. Субъект заранее готов к соблазну. В случае Верджела можно сказать, что ему были дарованы достойные соперники в этой жертвенной игре, где, как всегда, все было вдохновлено поисками своего собственного идеала, своей недостающей частицы.
М. Волошин из книги «Статьи о революции»
Потенциальность, заключенная в мифе в качестве некоего творческого ресурса, позволяющая создавать не только бесконечные «переложения», интерпретации, но и не прекращать поиски разгадки самого этого вдохновляющего начала в мифе, никого не оставляет равнодушным. Мифологичное моментально угадывается в любом хоть сколько-нибудь искреннем художественном высказывании. Уже первые мгновения фильма «Лучшее предложение» вызывают в воображении аллюзии на тему знаменитого сюжета о Пигмалионе и Галатее, Далиле и Самсоне. Мужчина и женщина - кто они друг для друга? Только ли Субъект и объект творческого преобразования, или же все намного глубже? Но это лишь одна из множества мыслей.
Так или иначе, сам факт «обнаруживаемости» мифа в современных киносюжетах заставляет искать причину их неустранимой связи, оставляя за рамками, ставшие уже привычными, разговоры о постмодернистском дискурсе. Существует некое непреодолимое организующее начало, более тотальное и органичное самому духу искусства, нежели правила драматургии и прихоть модных философских тенденций. Что касается мифа, то попытки воспринимать мифологическое в герменевтическом ключе остались в прошлом, хотя и по сей день остается интерес к тем, самим по себе замечательным и увлекательнейшим, изысканиям. Взгляды известнейших мыслителей двадцатого столетия позволяют прийти к мысли о чем-то общем, лежащем в основе мифа, содержащем в себе креационистское зерно в форме онтологической амбивалентности и принципиальной незавершаемости, недостигаемости, длительности. В результате чего суть мифа так и не удалость окончательно высказать именно в силу такой его природы.
В разное время З.Фрейд, М.И.Стеблин-Каменский, М.М. Бахтин, Жорж Батай обращались к понятию «сакрального», как священного, первоистинного с неотчуждаемой полярностью. Жан Бодрийяр и Роже Кайуа предложили иное понимание, вдохновив и обогатив его своими собственными идеями о «симулякре» и «объективной идеограмме» соответственно. Нельзя не увидеть соответсвтие между этими мыслями и представлениями Жака Лакана об «объекте а», как определенном остатке символизации при становлении субъекта. Чувства страха, тревоги, трепета перед непостижимым близки каждому человеку и сигнализируют о присутствии чего-то истинного, реального в окружающих вещах и происходящих событиях, чья неуловимость, «несхватываемость» вводит нас в ступор, завораживает и не отпускает в тщетной попытки постигнуть их суть. Так механический андроид «Вакансона» становится для героя фильма чем-то большим, нежели простая метафора самого Верджела Олдмана.
Именно поэтому не имеет смысла также четко очерчивать какие-то конечные представления о сущности организующего миф начала, что я хотела сделать, берясь за эту работу. Теперь представляется более верным лишь в нескольких словах набросать некие общие точки пересечения в восприятии мифологического в человеческом бытии. Единственное, что нужно особо подчеркнуть - миф нельзя свести к какой-либо функции или набору функций, как например - толкование законов природы «немощным» сознанием первобытного человека. Мифом руководит нечто, что можно представить как некий общебытийный закон, в некотором смысле стимулирующий поддержание непрекращающегося интереса человека к себе, миру своих желаний и окружающему миру.
Главный герой фильма Джузеппе Торнаторе «Лушчее предложение» - Верджел Олдман - аукционист, оценщик антиквариата и предметов искусства. Он ведет уединенный образ жизни. Единственный его друг - его же напарник. Вместе они проворачивают сделки по скупке на аукционе картин-подлинников, которые Верджел, имея к ним доступ и обладая имиджем самого опытного знатока живописи, оценивает как дорогостоящие подделки, что соответственно снижает их реальную, если так можно выразиться, стоимость.
Все остаются в выигрыше.
За свою деятельность он заработал немало денег и выстроил шикарный дом, обставленный с неподражаемым изяществом и вкусом. Но в этом огромном доме у него, мужчины, которому уже далеко за 60, больше никто не живет. Он одинок и компанию ему составляют особенные женщины - женщины с портретов знаменитых художников, которые он с завидной методичностью коллекционирует и прячет за толстой дверью с кодовым замком. Он проводит в их окружении долгие вечера, уединившись после работы. В них он находит ту Единственную Идеальную Женщину, которой может восторгаться. Женщина, вознесенная на пьедестал недостижимости, покрытая сетью воображения, - единственная, на которую он может смотреть прямо и общаться, не стесняясь.
Помимо ворчливости, дотошной педантичности, вспыльчивости, Верджел приобрел странную привычку носить перчатки. Все его поведение напрашивается на клинический диагноз обсессивно-компульсивного невроза. Все должно быть «так и не иначе». Он не попробовал пирог, комплимент от шеф-повора, сделанный по случаю его дня рождения (кстати сказать, по изысканному рецепту эпохи Возрождения) потому только, что не пришло положенное время. Он точен во всем. Дистанция от предметов желания - вот то, что раскрывает его отношения с миром. Страх, который вызывают в нем предметы внешние, пугающие, предметы желанные, заставляет обращаться с ними опосредовано, через различные обходные маневры (перчатки, отговорки, установку четких правил), то есть через ритуал.
Известно, что ритуал, или обряд, привычно считать неотъемлемым элементом существования мифологического мышления. Все эти формы «опосредования» возникали как реакция на внешний, желанный объект, тот самый объект, который можно, например, представить через метафору «табу». Табу, как известно, обладает основной характеристикой «сакрального», что заключается в его амбивалентной природе. Природа эта в нашем привычном представлении репрезентирована в форме следующих бинарных оппозиций: вожделенного и запретного, святого и грязного. Эти оппозиции оказываются включенными в объект, предмет-табу в качестве не взаимоисключающих, а взаимодополняющих, что создает некоторое мерцание смыслов, раскачивая само понимания «запретного плода», делая его заведомо не поддающимся окончательной детерминации, и, вследствие чего, - постоянно влекущим.
Издревле страх табу преодолевался широким спектром церемониала, что очень близко и для современного невротика[13]. Вся объяснительная система в данном случае оказывается пугающе причудливой, если не сказать вычурной, «притянутой за уши» сложной субъективностью страдающего.
Главное свойство табу - способность раздразнить амбивалентность человека и будить в нем искушение, соблазн преступить запрет. Церемониал создается, чтобы опосредовать опасное вирулентное воздействие табу при желанном и необходимом, вынужденном контакте с ним.
Не картины - предмет желания Верджела. Они лишь источник наслаждения, что не одно и то же. Желает он «женщину», Женщину с большой буквы, женщину несуществующую, так как единой ее нет, есть только множества женщин на картинах, чарующие игривые, многозначительные, таинственные взгляды которых привлекают его внимание. Вёрджел ищет эту женщину, и, кажется, находит ее в своей таинственной клиентке Клэр.
В современном философском дискурсе уже давно подвергли критике восприятие женственности, как маркированности полом, в рамках его существования в качестве альтернативы мужскому. Женское, женственность отменяет любое понятие пола. Пол целиком остается в рамках мужской логики, которая параллельна женской в том смысле, что они не пересекаются. Женственность определяется системой видимостей, или, если воспользоваться определением Жана Бодрийяра, симулякров. Женское - соблазняет постольку, поскольку никогда не оказывается там, где мыслится.
«… мужскому, как глубине противостоит даже не женское как поверхность, но женское как неразличимость поверхности и глубины», - говорит Бодрийяр. Подлинна женщина или поверхностна - по сути дела, это одно и то же. Такое можно сказать только о женском. В противовес женскому, мужское знает надежный способ различения и абсолютный критерий истинности. Мужское определенно, женское неразрешимо[3].
В этом смысле «Лучшее предложение» прекрасно демонстрирует столкновение этих двух логик в формуле тревоги. Загадка обратившейся к нему Клэр однозначно не вписывается в свод правил Верджела, она однозначно опасна, но тем и становится его роком, его судьбой, завораживая тайной. Их отношения напоминают раскачивающийся маятник, вызывающий в душе Верджела то приступы ярости, то романтической очарованности и заинтересованности, то разочарования, то воодушевления. Но самое важное, что он никогда не остается равнодушен.
Клэр Ибитсен, молодая девушка, (как узнается потом, вначале у Верджела есть только женский голос в телефонной трубке да имя), обращается к нему за помощью в оценке ее имущества, оставшегося в наследстве от умерших родителей. Этот заброшенный дом, полный антиквариата, картин, сам по себе оказывается шкатулкой с сюрпризом. Надо сказать, вся атмосфера фильма, наполнена невыносимым напряжением, тем не менее, затягивающим в свое пространство все глубже, так, что невозможно оторваться. Поиск тайны оказывается постоянно сопряжен с чувством страха, с приближением собственной смерти, личностного разрушения. Чем ближе оказывается счастье Верджела, тем резче он сталкивается с его невозможностью.
Сюжетом и всей картиной движет основной мотив - завороженность внешним, пространством. Визуальный ряд в данном случае играет чуть ли не главную роль. Все вокруг создает особое мифологическое пространство и время. Ведь пространство в мифе не дискретно, оно текуче, оно не локализовано в каком-то отдельном месте на карте. Часто это выглядит как пересекающиеся миры, существующие вне профанного, то есть синхронного времени [12]. Мы не знаем, что это за город, в каком его месте находится дом, где разворачиваются основные события. Да и упомянутые Пражская площадь, кафе «День и ночь» едва ли в контексте фильма обладают характером «реальной действительности». Это артефакт, деталь, дар, объект, который остается у Верджела, как источник постоянного «расшатывания» его вселенной.
Итак, пространство здесь «выходит на первый план». Идеи Роже Кайуа о соблазне пространством уже давно оказали влияние на развитие представлений о неких основополагающих мотивах человеческой жизни. В тексте «Мимикрии и легендарной психастении» разъясняется некий непреложный закон, исходящей из непрерывности существования человека и природы. Человек вписан в окружающий мир наравне со всем остальным. И эта вписанность, быть может, в качестве следов восприятия сохранилась в процессе фило- и онтогенеза в ментальности каждого человека, каждого живого существа как всеобщий закон существования. Благодаря этому психастения, при которой человек испытывает некие ощущения близкие к успокоению и расслаблению жизни, похожи на растворение и исчезновение самой жизни, отчуждение от себя как от личности, вызывающие трансгрессию человеческого я «по ту сторону» существования. Через слияние с пространством происходит обезличивание. На вопрос «где вы находитесь?» шизофреники неизменно отвечают: «я не знаю, где я, но не ощущаю себя в том месте, где нахожусь». Умалишенным пространство представляется некой пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает как огромный фагоцит, в конце концов, вставая на их место». [6]
Вдохновленный его мыслью Жак Лакан продолжает ее развитие. В своем выступлении 1949 года по поводу озвученной им ранее идеи, коротко сформулированной в тексте «Стадии зеркала»[10], Лакан рисует образ ребенка, еще не способного овладеть собственными членами, скоординировать свои движения, управлять своим телом, но ребенка, способного уже очароваться собственным образом в зеркальном отражении. Он пленен собой, но в тот же момент и расщеплен. Он целостен и совершенен, но ограничен только как воспринятый извне некий другой. Происходит, выражаясь словами Лакана, удвоение реальности. Именно это самое первое я, этот первый образ становится матрицей для дальнейшего становление субъекта «в диалектике идентификаций с другим» в купели языка. Игра и язык, сознательный поиск эротического наслаждения и сознательное преобразование труда в получение удовольствия - вот что выделяет человека среди других особей животного мира. Целостная форма тела ребенка, посредством которой субъект опережает в мираже созревание своих возможностей, дана ему лишь как гештальт, то есть во внешности.
Мифологический миметизм включен в одержимость пространством в его дереализующем действии. Таким образом, человек оказывается выброшен за грань своего телесного самоощущения в пространство, переживаемое как потустороннее в отношении к привычной действительности. И здесь возникают мысли о столкновении с желанием трансгрессии, которая возможна в связи с определенными условиями некоего преодоления привычного, будь то эротический экстаз или смерть, характеристикой которых в обоих случаях оказывается излишество, роскошь, «перебор». Толкает человека на это органическая недостаточность его природной реальности. Так, захват пространства, присвоение пространства оказывается попыткой добрать, довершить свою реальность, острое чувство нехватки которой неизбежно в силу человеческой сущности. Человек взял под контроль свои «страсти», желания, но лишился, может быть, умиротворенности животного, не знающего разрыва с реальным и воображаемым.
Стремление к обладанию этим «лежащим вне» остатком себя всегда оказывается на пути ритуала, обряда в форме поступка. И этот процесс возможен лишь как результат избытка, траты.
Нарушить запрет становится возможным в мифической атмосфере, в которую вводит обряд. «В этом - сама суть праздника: это дозволенный эксцесс, посредством которого индивид драматизируется и тем самым становится героем, обряд реализует миф и позволяет пережить его»[6]. Роже Кайуа предполагает, что в синтаксисе мифологии есть некая перспективная организация по разным уровням аффективного переживания. Существует лишь одна связь, связь внутренней мифологии, то есть связь как результат воздействия структуры мотивов на воображение индивида. Одно из предположений о причинах кровожадности самки богомола [5] заключается в том, что умерщвляемый самец дольше осуществляет рефлекторно-спазматические движения. Древние, связывали такое поведение животных с определенным сладострастием. Само собой, тема связи смерти и вожделения у Батая, а так же знаменитая картинка из пещеры Ласко самым явным образом указывают на царствование таких представлений еще в древнейших временах: «Со временем, в средние века, это верование еще более усилилось, и учитель Данте Брунетто Латини писал, что гадюка в миг оргазма откусывает самцу голову. У человека вообще не разных уровнях обнаруживаются воображаемые представления, в которых легко заметить пережиток или же предчувствие такого рода драм, - фантазмы, соответствующие поведению других животных видов»[2]. Легко возникает в голове картинка из главы «Истории глаза» Жоржа Батая, где герои разделываются с пастором церкви имени Дон Жуана, и в момент удушения у того возникает сильнейшая эрекция. Так в природе лишь смертельная жертва оказывается прообразом достижения трансгрессии субъекта по ту сторону существования, в пространство, где находится его целостное Я, идеальное Я. В угоду достижения своей самой большой иллюзии требуется избыточная трата сверх возможного. Трата самой жизни.
В истории Верджела все происходит наиболее наглядно. Он захвачен не просто пространством, он захвачен не просто женским образом, а женственностью как таковой, в ее Бодрияровском преломлении «обманки». Женщина становится тем потусторонним, параллельным миром, куда его влечет неизбежность. Его судьба уже заранее ощущается зрителем как предопределенная. И это мистическое ощущение догадки продиктовано именно теми законами, которые конституируют само существование мира в целом. Субъект заранее готов к соблазну. В случае Верджела можно сказать, что ему были дарованы достойные соперники в этой жертвенной игре, где, как всегда, все было вдохновлено поисками своего собственного идеала, своей недостающей частицы.