О главной проблеме российского кино
У Галины Иванкиной вышел пост , посвященный проблеме отечественного кинематографа. А точнее - тому, почему отечественная кинопродукция оказывается столь низкосортной. Для объяснения этого Иванкина выделяет две причины. Первая состоит в том, что современная эпоха требует «…скоропортящихся ярких проектов, чтобы пройти по экранам, блеснуть и - кануть в... нет, не в Лету, а куда подальше… » На самом деле, кстати, так себе объяснения, годящееся, скорее, для проблем, испытываемых Голливудом. Поскольку в случае с российскими фильмами даже «блеснуть» удается мало кому - ну, может быть, приводимым в данном посте «Легенде №17» или «Союзу спасения». (Последний фильм не смотрел - но, в данном случае, поверю Галине.)
Ну, а второй фактор - который в указанном посте приведен, как более важный - состоит в том, что, что современное российской кино «…отказалось от советских критериев и приёмов, но «как у братьев-ковбоев» стать не сумело…» . В том смысле, что приняв за эталон Голливуд, оно так и не смогло освоить используемые там методы. Разумеется, тут сразу возникает вопрос: а в чем же состоят эти самые «секретные технологии». Тем более, что выше в приведенном тексте справедливо указывается на то, что ранее советский кинематограф прекрасно усваивал все иностранные технологические приемы. («… В 1920-х годах - немецкое (экспрессионизм Веймарской республики), в 1930-х - отчасти голливудское (Александров, Пырьев), в эру Оттепели - французское («Когда поёт в Москве Монтан...» пустел студенческий карман)» ) Причем, в значительной мере гораздо более сложные, нежели используемые в популярных боевиках второй половины 1980 годов.
Впрочем, если говорить о конце 1980-1990 годах, то там еще можно найти некую объективную проблему в плане повторения голливудского кинематографа. Состоящую в том, что - на тот момент - съемки серьезных блокбастеров ограничивались отсутствием средств. Особенно актуально это оказалось в первой половине 1990 годов - когда бюджеты российских фильмов стали исчисляться, в самом лучшем случае, сотнями тысяч долларов. Однако уже во второй половине десятилетия и этот аргумент перестает быть абсолютным: скажем, пресловутый «Сибирский цирюльник» незабвенного нашего Барина стоил 35 миллионов долларов. При сборах в 2,5 млн. $. Для примера: те же голливудские «Бешеные псы» Квентина Тарантино обошлись в 1,2 миллиона долларов и принесли 14 миллионов.
То есть, даже наличие достаточных денег и использование голливудских приемов - а Михалков в «Цирюльнике» применял практически то же самое, что и авторы американских блокбастеров, начиная с Джулии Орманд, и заканчивая хитроумной технической конструкцией «мобильной лесопилки» - не позволяет вывести российский кинематограф из многолетнего кризиса. Впрочем, можно сказать, что сам Барин в данном случае вдоволь натешился - и в плане создания масштабного зрелища «России, которую мы потеряли», и в плане изображения самого себя в роли Царя! Как говориться, после этого и коммерческий провал не страшен!
* * *
И, как бы не забавно это прозвучит, но в указанном выше предложении вполне может находиться ключ к пониманию поставленной выше проблемы. В смысле еще одного объяснения того, что же, все таки, случилось с постсоветских кинематографом. Причем, объяснения гораздо более логичного, нежели предложенные Иванкиной идеи о том, что российское кино «ориентировано на быстротечный успех», и в том, что наши кинематографисты неспособно перенимать «голливудские приемы». Впрочем, в определенной мере «второе» действительно важно. Только состоит оно не в невозможности воспроизвести действия какого-нибудь Ван Дамма или Бреда Питта. А в том, что современный российский кинематограф до сих пор остается кинематографом «режиссерским». Т.е., «первую скрипку» в его облике продолжает играть режиссер - в то время, как в пресловутом Голливуде давно уже перешли к главенству продюсера.
Отсюда и указанные различия в «качестве». В том смысле, что в США каждое кино рассматривается, прежде всего, как способ получения прибыли - и поэтому изначально рассчитывается с точки зрения восприятия его массовым зрителем. Смешно - но это относится даже к артхаусу - другое дело, что артзаус обращается к несколько иным слоям населения, нежели блокбастер, но сути это не меняет. Поскольку, в любом случае, важным остается именно то, что зритель должен хоть как-то получать «контакт» с показываемой картиной, хоть как-то суметь «распаковывать» спрятанные там смыслы и образы. Да, конечно, данный способ не идеален: в результате имеющихся технологий «распаковке» может подлежать только достаточно примитивный «контент». (Причем, к артхаусу это тоже относится -поскольку последний вот уже несколько десятилетий крутится вокруг давно уже ставших архаичными концепций фрейдизма и всего, что отсюда вытекает.) Однако представить, что фильм «не найдет своего зрителя», в данной системе, невозможно.
Не то в российском кинематографе - который до сих пор продолжает оставаться кинематографом «режиссерским». В том смысле, что в его основании продолжает лежать перенесенное еще с театра представление о том, что главная задача всех предпринимаемых действий состоит в том, чтобы перенести на экран (сцену) некий образ, созданный в голове режиссера. Вот он (российский кинематограф) и переносит! В том смысле, что создает при помощи наличных технических средств все те «выверты сознания», которые народились в режиссерских мозгах. Скажем, захотел Михалков в «Сибирском цирюльнике» того, чтобы была показана дорогая ему Российская Империя (где Михалковы принадлежали к высшим слоям населения) с балами-красавицами-лакеями-юнкерами - и сделал это. Или, скажем, захотел Герман показать некий мир, копошащийся в дерьме - ну, с аллюзией, понятное дело, на «убогую рашку», которая все время гнобит таких гениальных творцов, как он - и снял «Трудно быть богом». Ну, а то, что зритель не увидел там ничего, кроме нагромождений дерьма и крови - так это его (зрителя) проблемы.
* * *
То есть, зритель тут важен постольку, поскольку - а точнее, не важен вообще. Однако самое интересное тут, конечно же, не это - то есть, не то, что современное российское кино, в конечном итоге, оказывается очевидным «не усваиваемым продуктом». А то, что это та же самая система, которая при СССР позволяла создавать вполне сносные фильмы. (А порой - и очевидные шедевры.) Впрочем, особой тайны в том, почему так получилось, тут то же нет: дело в том, что, примерно до конца 1980 годов, советские режиссеры, в общем-то, находились в том же «культурном поле», что и основная масса людей. Нет, конечно, были среди них и интеллектуалы - вроде Тарковского, были и «массовики» - как Гайдай, но в целом, даже для самых «заумных» (скажем, того же Параджанова) всегда находился определенный слой людей, «думающих примерно так же». Иначе говоря, то, что «запаковывал» режиссер во время съемки картины, всегда могло быть «извлечено» определенным числом зрителей.
Однако с конца 1980 годов это самое единое культурное поле распалось - и режиссеры «закуклились» в ограниченной «элитарной» среде немногих своих почитателей. Разумеется, о том, почему это произошло, надо говорить уже отдельно - так как тема разрушения «информационного единства» страны достаточно серьезна и велика. И здесь можно только еще раз указать на то, что с указанного времени «режиссерское кино» было обречено. Обречено даже не на «артхаусность» - т.е., на понимаемость несколькими миллионами людей в мире - но на т.н. «ультраэлитарность», на то, чтобы вообще не выходить за пределы крайне узкого «ближнего круга» понимающих. Причем, касалось это не только «интеллектуалов», но и тех, кто - как Михалков - стремился «работать на массы». Причем, делая это предельно грамотно, используя те приемы, которые прекрасно работают в Голливуде - но, разумеется, безо всякого результата. (А точнее - с результатом отрицательным.)
Ну, а указанный процесс, в свою очередь, не мог не привести к дальнейшему «окукливанию» киношного мира, к превращению его в исключительно замкнутое пространство, занимающееся, в основном, «освоением» выделяемых государством средств. Причем, чем дальше продолжала существование подобная система, тем сильнее становилось «окукливание» - пока, наконец, с приходом Мединского не обрело свой современный облик. То есть, можно сказать, что пока режиссеры - да и актеры - жили «вместе с народом», то «режиссерский кинематограф» был успешен. Более того, он был, ИМХО, гораздо более успешным, нежели кинематограф «продюсерский» - в том смысле, что позволял оперировать гораздо более сложными смыслами и образами, нежели последний. Однако стоило этой ситуации измениться - в смысле, стоил кинематографу стать отдельной, замкнутой тусовкой со своими не только интересами, но и мыслями и чувствами - как указанная особенность обернулась противоположной стороной. Превратив «новое российское кино» в очевидное … ну, скажем так, в «продукт вторичный».
* * *
Кстати, то же самое можно сказать и про значительную часть европейского кино - которое так же блистало десятилетиями в период относительного «культурного единства» 1950-1980 годов, и так же пало под действием социального разделения и элитаризации в последние тридцать лет. (Другое дело, что в Европе частично перешли на «американскую модель», однако особо помочь местному кинематографу это не смогло.) Тем не менее, именно у нас - т.е., там, где в свое время «единение творцов и масс» было максимальным, указанный отрицательный эффект проявился в максимальной степени.
Ну, и разумеется, вывод отсюда можно сделать только один. А именно - как не крути в подобной ситуации, но вернуться к периоду советского кинематографа совершенно невозможно. В данном случае даже «голливудизация» российского кино может рассматриваться, как положительное явление - неудивительно, что наибольший успех у нас получают именно те ленты, в которых «режиссерское виденье» было (почти) полностью принесено в жертву «картинке». (Вроде уже помянутой «Легенды №17», «Движения вверх», на 100% слизанного с американской картины «Мираж на льду» или же «Т-34».) Впрочем, как уже говорилось выше, в условиях «торжества тусовки» даже на «продюсерскую модель» выйти нереально. И в финансовом плане, и в том, что режиссеры все равно будут «пихать» везде свой «авторский взгляд». То есть, можно честно сказать, что с российским кинематографом - как наследником кинематографа советского - покончено.
Впрочем, если честно, то как раз его совершенно не жалко.