"Аида" - терцет Аида-Радамес-Амонасро
Для bruenn_gilda - разбор формы указанного в шапке терцета.
Первая сложность: где начало, а где конец?
Делов том, что в третьем действие "Аиды" сильнее, чем в остальных трёх стёрты границы между номерами, а отчасти и между ариозным пением и речитативом.
Мест, где формально можно было бы отметить чёрточкой начально номера, несколько.
Первое - когда Амонасро предствляется Радамесу ("D'Aida il padre e degli Etiopi il Re!"), на последнем слове ("Re!") происходит смена знака в ключе (с одного бемоля на четыре диеза), т. е., нам автор сообщает, что начавшаяся несколькими тактами ранее в речитативе модуляция пришла к конечной точке, а темповое обозначение (Allegro) говорит о том, что закончился речитатив. Восходящая гамма на две октавы подчёркивает эффект (я - это я, важная птица, а не какая-то мелюзга). И, тем не менее, эту точку стоит отмести, поскольку ми-мажорный аккорд дан не в исходном положении, а в неусточивом втором обращении (квартсекстаккорд), предполагающем для перехода в устойчивое состояние ещё как минимум аккорд пятой ступени (доминанты) и устойчивый тонический аккорд. Этого Верди нам не даёт - вместо этого он начинает ещё одну модуляцию, добавив в конце гаммы ещё терцию и изменив гармонию - доминанту параллельной тональности (до-диез-минора) в чуть более устойчивом первом обращении (секстаккорд). После этого следует генеральная пауза с ферматой (в современном итальянском fermata - в первую очередь остановка наземного общественного городского транспорта) - у Радамеса спёрло дыхание от неожиданности.
Двойная тактовая черта вместо простой и указание темпа по метроному (1/4 = 120) - новый раздел, о котором мы можем с уверенностью сказать, что в нём мы находимся в до-диез-миноре, хотя тонический аккорд в устойчивом положении нигде толком в один миг (а не в виде ломаного трезвучия) не звучит.
У Радамеса в голове разброд и шатание и вообще у него как будто выбили опору из-под ног (первые слова в этом разделе он поёт a cappella, а оркестр даёт лишь коротенькие проигрыши между его репликами). Его бросает то в озноб (pp в оркестре), то в жар (ff там же), но это лишь пока он переваривает новую инфу. Следующий шаг (не может быть, неправда!) - у него состояние, близкое к нервному срыву, и он, можно сказать, себя накручивает (crescendo).
С точки зрения гармонии мы в этом разделе имеем последовательность (ряд восходящих секвенций) доминантсептаккорд-тоническое разрешение, а в басовой линии, если свести её к сути - хроматическую гамму, вплоть до Радамесова крика на высокой ноте. Sogno, delirio è questo! (pp, в нижнем пределе тенорового диапазона) - кончились секвенции, у нас наконец-то нормальная классическая каденция в главной тональности (до-диез-минор).
Новый этап - последняя точка отсчёта: мы подошли к основной части терцета. Тональность - ре-бемоль-минор-мажор. Ре-бемоль-минор - это тот же до-диез-минор, только иначе записанный (энгармонизм). Зачем нужна эта энгармоническая перемена тональности? Соображений несколько. Первое, техническое - это потенциальные модуляции. В только что закончившемся разделе это тонические трезвучия диезных тональностей: ми-минор, фа-диез-минор, ля-мажор, си-минор. В том, который мы сейчас рассматриваем - это осцилляция между ре-бемоль-минором и одноимённым мажором (константа гармонического языка Верди как минимум со времён "Макбета" - "Ah, la paterna mano", напрямую связанная с особенностями гармонии итальянской народной музыки - она больше повязана на терцовые сопоставления, в отличие от немецкой музыки, в которой преобладают доминанта и субдоминанта), а также параллельным ему си-бемоль-минором. Второе соображение, эстетическое: с диезными тональностями (как говорят, удобными для струнных) принято ассоциировать светлость, яркость и даже резкость звучания, в то время как бемольные тональности звучат мягче и приглушённее, темнее (и они совершенно точно удобнее по крайней мере для медных духовых).
И так, основной раздел терцета. В отличие от аналогичного фрагмента в "Тоске", тут персонажи друг друга почти не перебивают, если не считать, что на конец фразы у одного на восьмушку или четверть накладывается начало фразы другого.
Структура: 4+7 (8) тактов (первая строфа), 4+7 (8) тактов (вторая строфа), 8 (кода или третий, самостоятельный раздел). Восьмёрки в скобках - потому, что последний такт каждой строфы одновременно является первым тактом следующей. В буквенном соотношении - AB (первая строфа) - CB1 (вторая строфа) - D (кода).
Первые четыре такта обеих строф (соответственно, A, ре-бемоль-минор, и C, ре-бемоль-мажор) отданы на увещевание Радамеса. В первой строфе Аида (Ah, no, ti calma, ascoltami - all'amor mio t'affida - Ах, нет, успокойся, выслушай меня) и Амонасро (A te l'amor d'Aida - un soglio innalzerà - Тебе любовь Аиды воздвигнет престол) поют по две одинаковых фразы, при этом уверенно движущаяся к тонике фраза Амонасро оба раза является "ответом" на мятущуюся фразу Аиды, конечной точкой которой является требующая разрешения доминанта. Оркестровое сопровождение - подвижные, взволнованных фигурации шестнадцатыми. Во второй строфе Амонасро проводит новую мысль: Ah, no, non sei colpevole, era voler del fato - Ах нет, ты невиновен, то была воля судьбы. Это отдающая благородством фраза широкого дыхания.
У Радамеса опять новый этап: Io son disonorato (дважды) - ему эта мысль о бесчестии как бы стучит по мозгам - SON - DI - SO - NO - ra - четверти с акцентом на одной ноте в высокой тесситуре. Причём, если в B второе "Io son disonorato" почти точно повторяет первое, а кульминационной нотой - ля-бемоль (если не считать проходного си-дубль-бемоля), то в B1 второе "Io son disonorato" является секвенцией на тон выше, а кульминационной нотой является си-бемоль (и опять как бы стук в висках - этих си-бемолей четыре штуки подряд, общей продолжительностью больше такта). В сравнении с простыми, диатоническими гармониями увещеваний в репликах Радамеса гармонии какие-то ползучие, что говорит о его всё ещё неустойчивом психическом состоянии.
Кода (D) опять в ре-бемоль-миноре (мажорная терция восторжествует лишь в последнем такте - однако полной остановки движения в виде финального аккорда мы не дождёмся), в оркестре (pp) типичные для Амонасро pizzicato в низком регистре и ощущение подспудной тревоги, как будто что-то должно произойти. Амонасро говорит (или, скорее, нашёптывает) Радамесу - мол, рядом нас люди ждут, бежим!, vieni! vieni! - однако тот всё ещё не решается. Дальше, с появлением на горизонте Амнерис (Traditor!) и Рамфиса со стражей следует сдвиг в ре-мажор и сумятица вместо музыки в одноимённом миноре, но это уже находится за пределами непосредственной темы этой записи.
Первая сложность: где начало, а где конец?
Делов том, что в третьем действие "Аиды" сильнее, чем в остальных трёх стёрты границы между номерами, а отчасти и между ариозным пением и речитативом.
Мест, где формально можно было бы отметить чёрточкой начально номера, несколько.
Первое - когда Амонасро предствляется Радамесу ("D'Aida il padre e degli Etiopi il Re!"), на последнем слове ("Re!") происходит смена знака в ключе (с одного бемоля на четыре диеза), т. е., нам автор сообщает, что начавшаяся несколькими тактами ранее в речитативе модуляция пришла к конечной точке, а темповое обозначение (Allegro) говорит о том, что закончился речитатив. Восходящая гамма на две октавы подчёркивает эффект (я - это я, важная птица, а не какая-то мелюзга). И, тем не менее, эту точку стоит отмести, поскольку ми-мажорный аккорд дан не в исходном положении, а в неусточивом втором обращении (квартсекстаккорд), предполагающем для перехода в устойчивое состояние ещё как минимум аккорд пятой ступени (доминанты) и устойчивый тонический аккорд. Этого Верди нам не даёт - вместо этого он начинает ещё одну модуляцию, добавив в конце гаммы ещё терцию и изменив гармонию - доминанту параллельной тональности (до-диез-минора) в чуть более устойчивом первом обращении (секстаккорд). После этого следует генеральная пауза с ферматой (в современном итальянском fermata - в первую очередь остановка наземного общественного городского транспорта) - у Радамеса спёрло дыхание от неожиданности.
Двойная тактовая черта вместо простой и указание темпа по метроному (1/4 = 120) - новый раздел, о котором мы можем с уверенностью сказать, что в нём мы находимся в до-диез-миноре, хотя тонический аккорд в устойчивом положении нигде толком в один миг (а не в виде ломаного трезвучия) не звучит.
У Радамеса в голове разброд и шатание и вообще у него как будто выбили опору из-под ног (первые слова в этом разделе он поёт a cappella, а оркестр даёт лишь коротенькие проигрыши между его репликами). Его бросает то в озноб (pp в оркестре), то в жар (ff там же), но это лишь пока он переваривает новую инфу. Следующий шаг (не может быть, неправда!) - у него состояние, близкое к нервному срыву, и он, можно сказать, себя накручивает (crescendo).
С точки зрения гармонии мы в этом разделе имеем последовательность (ряд восходящих секвенций) доминантсептаккорд-тоническое разрешение, а в басовой линии, если свести её к сути - хроматическую гамму, вплоть до Радамесова крика на высокой ноте. Sogno, delirio è questo! (pp, в нижнем пределе тенорового диапазона) - кончились секвенции, у нас наконец-то нормальная классическая каденция в главной тональности (до-диез-минор).
Новый этап - последняя точка отсчёта: мы подошли к основной части терцета. Тональность - ре-бемоль-минор-мажор. Ре-бемоль-минор - это тот же до-диез-минор, только иначе записанный (энгармонизм). Зачем нужна эта энгармоническая перемена тональности? Соображений несколько. Первое, техническое - это потенциальные модуляции. В только что закончившемся разделе это тонические трезвучия диезных тональностей: ми-минор, фа-диез-минор, ля-мажор, си-минор. В том, который мы сейчас рассматриваем - это осцилляция между ре-бемоль-минором и одноимённым мажором (константа гармонического языка Верди как минимум со времён "Макбета" - "Ah, la paterna mano", напрямую связанная с особенностями гармонии итальянской народной музыки - она больше повязана на терцовые сопоставления, в отличие от немецкой музыки, в которой преобладают доминанта и субдоминанта), а также параллельным ему си-бемоль-минором. Второе соображение, эстетическое: с диезными тональностями (как говорят, удобными для струнных) принято ассоциировать светлость, яркость и даже резкость звучания, в то время как бемольные тональности звучат мягче и приглушённее, темнее (и они совершенно точно удобнее по крайней мере для медных духовых).
И так, основной раздел терцета. В отличие от аналогичного фрагмента в "Тоске", тут персонажи друг друга почти не перебивают, если не считать, что на конец фразы у одного на восьмушку или четверть накладывается начало фразы другого.
Структура: 4+7 (8) тактов (первая строфа), 4+7 (8) тактов (вторая строфа), 8 (кода или третий, самостоятельный раздел). Восьмёрки в скобках - потому, что последний такт каждой строфы одновременно является первым тактом следующей. В буквенном соотношении - AB (первая строфа) - CB1 (вторая строфа) - D (кода).
Первые четыре такта обеих строф (соответственно, A, ре-бемоль-минор, и C, ре-бемоль-мажор) отданы на увещевание Радамеса. В первой строфе Аида (Ah, no, ti calma, ascoltami - all'amor mio t'affida - Ах, нет, успокойся, выслушай меня) и Амонасро (A te l'amor d'Aida - un soglio innalzerà - Тебе любовь Аиды воздвигнет престол) поют по две одинаковых фразы, при этом уверенно движущаяся к тонике фраза Амонасро оба раза является "ответом" на мятущуюся фразу Аиды, конечной точкой которой является требующая разрешения доминанта. Оркестровое сопровождение - подвижные, взволнованных фигурации шестнадцатыми. Во второй строфе Амонасро проводит новую мысль: Ah, no, non sei colpevole, era voler del fato - Ах нет, ты невиновен, то была воля судьбы. Это отдающая благородством фраза широкого дыхания.
У Радамеса опять новый этап: Io son disonorato (дважды) - ему эта мысль о бесчестии как бы стучит по мозгам - SON - DI - SO - NO - ra - четверти с акцентом на одной ноте в высокой тесситуре. Причём, если в B второе "Io son disonorato" почти точно повторяет первое, а кульминационной нотой - ля-бемоль (если не считать проходного си-дубль-бемоля), то в B1 второе "Io son disonorato" является секвенцией на тон выше, а кульминационной нотой является си-бемоль (и опять как бы стук в висках - этих си-бемолей четыре штуки подряд, общей продолжительностью больше такта). В сравнении с простыми, диатоническими гармониями увещеваний в репликах Радамеса гармонии какие-то ползучие, что говорит о его всё ещё неустойчивом психическом состоянии.
Кода (D) опять в ре-бемоль-миноре (мажорная терция восторжествует лишь в последнем такте - однако полной остановки движения в виде финального аккорда мы не дождёмся), в оркестре (pp) типичные для Амонасро pizzicato в низком регистре и ощущение подспудной тревоги, как будто что-то должно произойти. Амонасро говорит (или, скорее, нашёптывает) Радамесу - мол, рядом нас люди ждут, бежим!, vieni! vieni! - однако тот всё ещё не решается. Дальше, с появлением на горизонте Амнерис (Traditor!) и Рамфиса со стражей следует сдвиг в ре-мажор и сумятица вместо музыки в одноимённом миноре, но это уже находится за пределами непосредственной темы этой записи.