Некоторые особенности характеризации персонажей в избранных фрагментах "Тоски"
По ходу дискуссии у bruenn_gilda я вызвался покопаться в музыке "Тоски". eye_ame задал вопрос:
Вот скажите, чем для Вас Ha piu forte sapore с точки зрения "общей музыкальной идеи" отличается от Висси, Рекондиты и Лучеван в плане характеристики персонажа? Зачем она?
(Задаю вопрос максимально расплывчато, чтобы не сказали, что адвокат влияет на свидеьтеля ;))
Поскольку ответ более чем вдвое превысил максимальное количество знаков (4300) для отдельно взятого комментария, а сокращать или делить мне было лень, я решил разразиться постом в собственном ЖЖ - к тому же, меньше вероятности, что затеряется в каментах.
Основа обеих арий Каварадосси и "Vissi d'arte" - мелодия и развёрнутая законченная форма, лирическое высказывание, обращённое к кому-то. В первой строфе Каварадосси обращается "незнакомой красавице" и Тоске, а вторая, хоть и обозначена как воспоминания, можно сказать, исповедь (согласно тезису уважаемой хозяйки журнала) - а исповедаются по определению всегда перед кем-то. Тоска обращается к Богу. К кому обращается Скарпия, если только это не зритель (мысли вслух - типичный приём ещё со времён античной драмы), мне непонятно.
Если совсем коротко, то "Recondita armonia", "Vissi d'arte" и "E lucevan le stelle" - арии. В итальянском просторечии, да и в терминологии белькантовой оперы ария без кабалетты называется romanza, что, как мне кажется, несколько вернее отражает их сущность. Ha più forte sapore - монолог или сцена, основанный в первую очередь на мелодекламации, а с музыкальной точки зрения - coitus interruptus, не имеющий нормальной каденции, и переходящий непосредственно в сцену Скарпии со Сполеттой.
У Кавардосси обе арии состоят из двух практически одинаковых строф (что у Пуччини в теноровых ариях встречается довольно часто - например, "Ch'ella mi creda" и "Non piangere, Liù"). В первой арии первые слова строф - "Recondita armonia" и "L'arte nel suo mistero", во второй - "E lucevan le stelle" и "O dolci baci" соответственно.
Фишка первой арии в том, что первую половину первой строфы играет оркестр (поэтому было бы даже справедливее считать, что она начинается с "Dammi i colori"). И ещё типично веристская фишка (особенно в этом преуспел Чилеа в "Адриенне Лекуврёр") в ней в том, что после того, как собственно ария закончилась (если смотреть чисто по вокальной партии), музыка арии ещё продолжает звучать, наполняя собой пространство и постепенно погасая. Если вспомнить, что начинается ария со своеобразной мягкой, ненавязчивой (и ненасильственной) экспансии (начало обеих строф в вокальной строчке декламационно, а в оркестровой прелюдии - с одной ноты, "центрального" до фортепиано - зерна, из которого естественным, органичным образом вырастает вся ария), то мы получаем такую струкутуру, которую можно обозначить вот этими двумя значками <>, только, естественно, попродолжительнее.
Фишка второй арии в том, что в ней в первой строфе мелодия у кларнета, а Каварадосси только декламирует, из-за чего эту фишку легко пропустить мимо ушей. Развивается она рапсодически - т. е., свободно и органично. Как и в первом действии, Пуччини и его либреттисты позаботились о том, чтобы ария была органично вплетена в окружающий контекст (музыкально и драматургически), поэтому посмотрим на то, что непосредственно ей предшествует и за нею следует.
Предшествует ей довольно продолжительный оркестровый фрагмент, во время которого Каварадосси пишет письмо Тоске. Начинается в ре-мажоре (а ария сама - в параллельном си-миноре, кстати, расстояние тональностей по отношению к первой, фа-мажорной арии - тритон, т. е., контрастнее некуда). Соткана из трёх мотивов. Первый - главная тема любовного дуэта из первого действия, вторая - мотив ангста Тоски (появляется первый раз на Ah! Cessate il martir! è troppo soffrir! Ah! non posso più! - однако интонации уже где-то по ходу оперы звучали раньше, возможно, в другом лейтмотиве), третья - ниспадающие хроматически аккорды (своего рода "поникание", связанное со Скарпией), которые приводят нас к доминантсептаккорду си-минора и генеральной паузе, после которой и начинается ария.
Заканчивается ария двойной (надо полагать, для "закрепления" эффекта) плагальной каденцией, однако вторая каденция завершается не си-минором, а одноимённым мажором (да здравствует пикардийская терция!) и одновременно - следующим оркестровым эпизодом. Эпизод начинается, как и предыдущий, темой любовного дуэта, но потом начинается нагнетание радостного напряжения (органный пункт на доминанте и отсутствие разрешения)вплоть до кульминации в очередном проведении первой половины темы дуэта, органично возникающей из фигурации высоких инструментов и - и прерывающейся ровно на доминантсептаккорде ля-мажора с чисто вагнеровским задержанием на ноне (Ah! Franchigia a Floria Tosca... e al cavalier che l'accompagna.) - и выливается это в очередной музыкальный coitus interruptus, в музыковедческой терминологии зовомый прерванным оборотом: вместо ожидаемой тоники (ля-мажор) на "Sei libero!" - аккорд шестой ступени (параллельный фа-диез-минор). Дальше - начало речитатива - и лейтмотив Скарпии при упоминании его имени.
"Vissi d'arte" по структуре несколько сложнее обоих романсов Каварадосси. Во-первых, первые тринадцать тактов (в ми-бемоль-миноре; кстати, примечательно, что Пуччини здесь избежал "квадратности" четырёхтактовой симметрии, и при этом не возникает ощущения неестественности) играют роль, аналогичную роли медленного вступления в сонатной форме.
Во-вторых, если романсы Каварадосси являются развитием одной-единственной музыкально идеи, то, помимо только что упомянутого "вступления", следует отметить, что в ткань основной части романса Пуччини ввёл несколько лейтмотивов. Первый - на "diedi fiori all'altar" (не знаю точно, как его назвать, но он неоднократно звучит в первом действии и потом ещё в третьем), второй - вышеупомянутый мотив сопротивления Тоски (поэтому логично, если у Бонди мысль об убийстве приходит ей в голову именно во время арии), и третий - лейтмотив Скарпии (на "Risolvi!", т. е., уже после того как тоска отпела). Сам романс, если не считать тринадцати тактов вступления, построен в классической форме АВА' (8 + 4 + 8) и имеет четырёхтактную коду с а-каппелльной каденцией певицы и вышеупомянутым лейтмотивом Скарпии.
Теперь, наконец, мы подобрались к тому, ради чего я столь подробно разбирал романсы Каварадосси и Тоски. Начну с общего замечания, а именно: если у Пуччини до фига и больше арий (романсов) для сопрано и теноров, то для низких женских и мужских голосов их у него кот наплакал - к созерцательности у него кроме влюблённых сладких парочек никто не склонен (даже Марсель с Мюзеттой) - и партия Скарпии исключением не является. Его самый эффектный момент - финал первого действия, где мелодекламация Скарпии накладывается на ostinato crescendo оркестра, органа и хора, но по сути он является слегка растянутым бу-га-га (подобно коротюсенькому авторскому бу-га-га в самом конце партитуры второго действия).
Ha piú forte sapore, как сказано выше - монолог, а не ария. Во-первых, из-за своей сжатости (меньше двух минут) , во-вторых, благодаря незавершённости (следует резкое переключение на Сполетту), в третьих - ну, потому что это практически ещё одно Credo, т. е., декламация. Кроме того, если у Тоски и Каварадосси в романсах одна мысль, то у Скарпии тут сплошные контрасты, повышенной сложности гармонический язык и всяческие неожиданности). Начинается "Ha piú forte sapore" как и все арии-романсы-дуэты, после генеральной паузы (а перед тем звучит его лейтмотив). Вся любовная лирика в Тоске (оба романса Тоски, оба романса Каварадосси и их дуэт в первом действии) отличается отсутствием агрессии, резких интонаций и целеустремлённости (исключение - "Trionfal" в третьем действии, но это не любовная лирика, а гимн). Мелодии развиваются так, как развиваются, органично, однако могли бы не менее органично развиваться и совсем иначе, могли бы блуждать и по совсем отдалённым тональности, и при этом всё равно возвратились бы в исходную тональность. Тут -
Обратим внимание на темпы: Andante un po' agitato (четверть = 104) и Andante moderato - традиционно первое обозначение (с указанием длительности по метроному) было бы не Andante, а Moderato, второе - Allegro. Т. е., таким образом Пуччини показывает (ещё один знак для тех, кто любит копаться в партитурах), насколько Скарпия энергичен по жизни. Начало монолога относительно мелодично, однако ажитация (и сдерживаемое стремление вперёд) образуется благодаря синкопированной пульсации в акомпанементе, а также неожиданным модуляциям (в си-бемоль-мажор) и даже неожиданным сопоставлениям (после си-бемоль-мажора идёт сразу же ре-бемоль-мажор - по отношению к си-бемоль-мажорному трезвучию это медианта второй степени). В первой части монолога Скарпия говорит, что он не любит всякой сентиментальной чепухи (и подчёркивает контраст со сладкой парочкой - звучит фрагмент мелодии из арии Тоски про домик), а потом следует уверенная модуляция в ми-мажор и внезапная модуляция обратно в ля-бемоль путём медиантового сопоставления трезвучий (пройденный этап). Поскольку ля-бемоль-мажор, си-бемоль-мажор и ми-мажор суть три аккорда, из которых состоит лейтмотив Скарпии, это очередное подтверждение, что не стоит тут громоздить многоэтажных интерпретативных конструкций и что Скарпия здесь является самим собой настолько, насколько это возможно. Наконец, в заключение монолога звучит лейтмотив, который мы впервые слышим в самом начале второго действия, характерной особенностью которого является незавершённость - органный пункт на пятой ступени а поверх него - субдоминанта (в данном случае - ми-бемоль и ре-бемоль-мажор соответственно).
Зачем она? Ну, во-первых, это Credo - или жизненная философия Скарпии вообще и применительно к отношениям М+Ж. Слова очень хороши, поэтому процитируем их:
Bramo!
La cosa bramata perseguo,
me ne sazio e via la getto...
volto a nuova esca.
Dio creò diverse beltà, vini diversi.
Io vo' gustar quanto più posso
dell'opra divina!
Я алчу!
Алкаемый предмет преследую,
насыщаюсь им и выбрасываю его...
обращаюсь к новой приманке.
Бог создал различные красоты и вина.
Я хочу как можно больше насладиться
божественным творением!
Либреттисты явно вдохновлялись творчеством Арриго Бойто, любившего начинать монологи эффектными восклицаниями (тут это не начало всего монолога, а его второй части, но неважно) - "O monumento!" (Барнаба), "Cielo e mar!" (Энцо), "Stella del marinar!" (Лаура), "Suicidio!" (Джоконда) и продолжать их контрастными и не менее эффектными фразами (монолог Яго, который Credo).
Во-вторых, это программа действий Скарпии по отношению к Тоске (хотя ещё до того в речитативе он говорит - Ella verrà... per amor del suo Mario! Per amor del suo Mario... al piacer mio s'arrenderà). Ну и контраст по отношению к воркующим голубкам Флории-и-Марио (первая часть).
В-третьих, мне хотелось бы провести параллель между этой программой действий и моим любимым романом Рэя Брэдбери ("451 градус по Фаренгейту"):
- В конце концов, мы живем в век, когда люди уже не представляют ценности. Человек в наше время - как бумажная салфетка: в нее сморкаются, комкают, выбрасывают, берут новую, сморкаются, комкают, бросают...
ЗЫ: На самом деле в партии Скарпии наибольшую ариеподобность по характеру музыки имеет фрагмент большой сцены с Тоской - "Già, mi dicon venal", где появляется та же синкопированная пульсация, но вычленить его именно как арию нельзя из-за обилия и значения реплик Тоски в конце и общей незавершённости.