"Раймонда" С.Вихарева в Ла Скала.
Не планировал писать что-либо об этом спектакле, кроме работы о гарвардской нотации (да-да, уже вся опубликована, скоро перетащу сюда), но попросили. Вышел пост.
Если вдруг кто не видел спектакля - вот записи на ютубе и на торрентах
Любую редакцию классики имеет смысл рассматривать с двух точек зрения: во-первых, в плане ее отношения к уже существующим постановкам, во-вторых, в плане сделанных в ней нововведений.
По первому пункту «Раймонда» С.Вихарева примыкает к московской традиции (к спектаклям Л.Лавровского и Ю.Григоровича, откуда взята большая часть хореографии), по второму - к петербургской. Как и петербургские редакторы (К.Сергеев, Н.Боярчиков), Вихарев в основном следует первоначальной фабуле М.Петипа. А там где не следует, изымая из первой картины выход Абдерахмана, поступает опрометчиво - в результате вся сцена именин героини превращается в дивертисмент, лишь формально привязанный к действию прибытием гонца с письмом от Жана де Бриена.
Из того, что было у Петипа, исчезло впоследствии, и, на мой взгляд, напрасно не восстановлено, назову появление статистки - «двойника» Раймонды, наблюдавшей во второй картине с террасы встречу героев, и участие Жана де Бриена в вариации четырех кавалеров, хотя здесь, конечно, сыграли свою роль интересы исполнителей главной мужской партии.
Заново сочиненные эпизоды позволяют судить о режиссерских и балетмейстерских способностях постановщика. Он стильно компонует статичные группы антуража (прежде всего, в классическом гран па в картине «Сон»), но затрудняется там, где нужно показать массу в действии (например, в шествии вассалов в первом акте, начинающемся с красивой картинной процессии, а заканчивающемся шаблонными переходами пар с одной стороны сцены на другую). Неплохо разводит камерные мизансцены (например, финал первой картины), но совсем не умеет ставить пантомиму и сводит к примитивному минимуму репертуар условных жестов, чем только дискредитирует их, как мимический «язык» балета XIX века. В целом справляется с постановкой сольных танцев (например, нового пиццикато Раймонды), но пасует перед кордебалетными ансамблями (Провансальский вальс превращен в скучную и однообразную «толкотню» шестнадцати пар, с непременным «прочесом» во второй группе). Местами хореограф буквально «не слышит» музыку (например, открывающий Вакханалию танец девочек-виночерпиев совершенно не отвечает иступленному бурлению в оркестре) или отражает ее в танце чисто формально (в хороводе воспитанниц-духов, завершающем картину «Сон»).
Удачами Вихарева нужно признать детскую «Рапсодию» в третьем акте (хотя, она выиграла бы, если бы ей не предшествовали другие фрагменты в его хореографии, где варьируются те же приемы построения танца) и ретушь классического гран па в картине «Сон», стилизованного под монументальные композиции Петипа; однозначно неуместным новшеством - пантомимный монолог Абдерахмана на музыку «Ориенталии» во втором действии. Уж если вставлять соло для антигероя - то нужно дать ему возможность полноценно «высказаться» в танце, а не поручать сумбурную и обезличенную пантомиму. Непонятны причины, побудившие балетмейстера ввести в адажио второй картины силовые поддержки (Жан де Бриен подхватывает Раймонду, кружит ее на двух руках) - они не идут ни к образам, ни к хореографии, а встреча Раймонды и Жана де Бриена, когда она с разбега бросается ему на руки, просто режет глаз.
Про исполнителей, рискуя вызвать возражения, скажу, что я совсем не в восторге от премьерного состава на три главные партии.
О.Новикова - Раймонда танцует чисто, уверенно и не более того, актерски же проводит роль монотонно: все происходящее - хоть письмо от жениха, хоть домогательства сарацина - она встречает одинаковой томной улыбкой, а там, где требуется драматизм, заменяет его неприятным кокетством. Поскольку в ответ мне наверняка укажут, что работу балерины определил стилизованный характер постановки, сразу приведу два примера актерских работ в таких же по стилю спектаклях, в которых ориентация на старину не мешала органичности переживаний и полноте перевоплощения в образ: С.Лунькину - Медору в недавно виденной нами трансляции «Корсара» и Н.Капцову - Эсмеральду.
Ф.Фогелю не хватает для Жана де Бриена импозантности и статности. В двух танцевальных костюмах он выглядит мальчиком, в одежде крестоносца - мальчиком, наряженным в сшитый на вырост маскарадный костюм. Причем, он сам усугубляет это впечатление, играя не средневекового рыцаря, а попеременно галантного маркиза и женственного пажа. Справедливости ради отмечу, что в танцевальных номерах Фогель удивительно хорош, легок, грациозен, чисто выполняет заноски, демонстрирует аккуратный прыжок и четкие остановки в позах, но все идет у него мимо цели.
Mick Zeni (не читаю по-итальянски, поэтому не берусь транслитерировать имена) - Абдерахман излишне горячится и что называется «пережимает» с выражением эмоций.
Куда достойнее ведущей тройки показали себя и в классической, и в характерной, и в пантомимной составляющих их партий два трубадура и две подруги Раймонды (соответственно - Claudio Coviello, Marco Agostino, Maria Francesca Carritano, Francesca Podini).
Кстати, несмотря на то, что характерный танец не входит в число основных предметов в миланской балетной школе, вся труппа и ученики выглядят эффектнее именно в характерных, а не классических номерах.
Суммарная оценка спектакля зависит от того, в чем видеть его назначение.
Если считать главным для авторов желание познакомить западную публику с русской хореографией - они достигли своей цели. Итальянский зритель получил не шедевральную, но вполне приемлемую редакцию балета Петипа, станцованную не гениально, но, опять-таки, приемлемо. Прибавим к этому красивые декорации и костюмы (а восстановленное в Милане историческое оформление премьеры 1898 г. выдерживает, за вычетом неудачного по сочетанию цветов ансамбля в картине «Сон» и костюмов Абдерахмана, сравнение со всеми последующими вариантами) - и причины успеха этой «Раймонды» не вызовут вопросов.
Но если ставить во главу угла раздутую вокруг премьеры атмосферу исторического события - следует признать, что постановка не оправдывает созданную ей в прессе репутацию.
Если вдруг кто не видел спектакля - вот записи на ютубе и на торрентах
Любую редакцию классики имеет смысл рассматривать с двух точек зрения: во-первых, в плане ее отношения к уже существующим постановкам, во-вторых, в плане сделанных в ней нововведений.
По первому пункту «Раймонда» С.Вихарева примыкает к московской традиции (к спектаклям Л.Лавровского и Ю.Григоровича, откуда взята большая часть хореографии), по второму - к петербургской. Как и петербургские редакторы (К.Сергеев, Н.Боярчиков), Вихарев в основном следует первоначальной фабуле М.Петипа. А там где не следует, изымая из первой картины выход Абдерахмана, поступает опрометчиво - в результате вся сцена именин героини превращается в дивертисмент, лишь формально привязанный к действию прибытием гонца с письмом от Жана де Бриена.
Из того, что было у Петипа, исчезло впоследствии, и, на мой взгляд, напрасно не восстановлено, назову появление статистки - «двойника» Раймонды, наблюдавшей во второй картине с террасы встречу героев, и участие Жана де Бриена в вариации четырех кавалеров, хотя здесь, конечно, сыграли свою роль интересы исполнителей главной мужской партии.
Заново сочиненные эпизоды позволяют судить о режиссерских и балетмейстерских способностях постановщика. Он стильно компонует статичные группы антуража (прежде всего, в классическом гран па в картине «Сон»), но затрудняется там, где нужно показать массу в действии (например, в шествии вассалов в первом акте, начинающемся с красивой картинной процессии, а заканчивающемся шаблонными переходами пар с одной стороны сцены на другую). Неплохо разводит камерные мизансцены (например, финал первой картины), но совсем не умеет ставить пантомиму и сводит к примитивному минимуму репертуар условных жестов, чем только дискредитирует их, как мимический «язык» балета XIX века. В целом справляется с постановкой сольных танцев (например, нового пиццикато Раймонды), но пасует перед кордебалетными ансамблями (Провансальский вальс превращен в скучную и однообразную «толкотню» шестнадцати пар, с непременным «прочесом» во второй группе). Местами хореограф буквально «не слышит» музыку (например, открывающий Вакханалию танец девочек-виночерпиев совершенно не отвечает иступленному бурлению в оркестре) или отражает ее в танце чисто формально (в хороводе воспитанниц-духов, завершающем картину «Сон»).
Удачами Вихарева нужно признать детскую «Рапсодию» в третьем акте (хотя, она выиграла бы, если бы ей не предшествовали другие фрагменты в его хореографии, где варьируются те же приемы построения танца) и ретушь классического гран па в картине «Сон», стилизованного под монументальные композиции Петипа; однозначно неуместным новшеством - пантомимный монолог Абдерахмана на музыку «Ориенталии» во втором действии. Уж если вставлять соло для антигероя - то нужно дать ему возможность полноценно «высказаться» в танце, а не поручать сумбурную и обезличенную пантомиму. Непонятны причины, побудившие балетмейстера ввести в адажио второй картины силовые поддержки (Жан де Бриен подхватывает Раймонду, кружит ее на двух руках) - они не идут ни к образам, ни к хореографии, а встреча Раймонды и Жана де Бриена, когда она с разбега бросается ему на руки, просто режет глаз.
Про исполнителей, рискуя вызвать возражения, скажу, что я совсем не в восторге от премьерного состава на три главные партии.
О.Новикова - Раймонда танцует чисто, уверенно и не более того, актерски же проводит роль монотонно: все происходящее - хоть письмо от жениха, хоть домогательства сарацина - она встречает одинаковой томной улыбкой, а там, где требуется драматизм, заменяет его неприятным кокетством. Поскольку в ответ мне наверняка укажут, что работу балерины определил стилизованный характер постановки, сразу приведу два примера актерских работ в таких же по стилю спектаклях, в которых ориентация на старину не мешала органичности переживаний и полноте перевоплощения в образ: С.Лунькину - Медору в недавно виденной нами трансляции «Корсара» и Н.Капцову - Эсмеральду.
Ф.Фогелю не хватает для Жана де Бриена импозантности и статности. В двух танцевальных костюмах он выглядит мальчиком, в одежде крестоносца - мальчиком, наряженным в сшитый на вырост маскарадный костюм. Причем, он сам усугубляет это впечатление, играя не средневекового рыцаря, а попеременно галантного маркиза и женственного пажа. Справедливости ради отмечу, что в танцевальных номерах Фогель удивительно хорош, легок, грациозен, чисто выполняет заноски, демонстрирует аккуратный прыжок и четкие остановки в позах, но все идет у него мимо цели.
Mick Zeni (не читаю по-итальянски, поэтому не берусь транслитерировать имена) - Абдерахман излишне горячится и что называется «пережимает» с выражением эмоций.
Куда достойнее ведущей тройки показали себя и в классической, и в характерной, и в пантомимной составляющих их партий два трубадура и две подруги Раймонды (соответственно - Claudio Coviello, Marco Agostino, Maria Francesca Carritano, Francesca Podini).
Кстати, несмотря на то, что характерный танец не входит в число основных предметов в миланской балетной школе, вся труппа и ученики выглядят эффектнее именно в характерных, а не классических номерах.
Суммарная оценка спектакля зависит от того, в чем видеть его назначение.
Если считать главным для авторов желание познакомить западную публику с русской хореографией - они достигли своей цели. Итальянский зритель получил не шедевральную, но вполне приемлемую редакцию балета Петипа, станцованную не гениально, но, опять-таки, приемлемо. Прибавим к этому красивые декорации и костюмы (а восстановленное в Милане историческое оформление премьеры 1898 г. выдерживает, за вычетом неудачного по сочетанию цветов ансамбля в картине «Сон» и костюмов Абдерахмана, сравнение со всеми последующими вариантами) - и причины успеха этой «Раймонды» не вызовут вопросов.
Но если ставить во главу угла раздутую вокруг премьеры атмосферу исторического события - следует признать, что постановка не оправдывает созданную ей в прессе репутацию.