"Чайка" Дж.Ноймайера в Стасике 24.02.2012 г. (последний спектакль)
В Московском академическом музыкальном театре им. К.С.Станиславкого и В.И.Немировича-Данченко в последний раз станцевали «Чайку» Дж.Ноймайера. Пять лет спустя после первого представления балет гамбургского хореографа покидает российскую сцену.
Подробные рецензии принято писать на премьеру, а не на закрытие спектакля. Я позволю себе отступить от этого правила и кратко сказать о достоинствах постановки.
Они - в верности духу произведения А.П.Чехова, в умении адекватно воссоздать его содержание средствами балетного театра, что вовсе не так легко, как может показаться на первый взгляд.
Чеховская пьеса (по авторской характеристике) заключает в себе «много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». Лаконизм событийного ряда и сложность взаимоотношений между персонажами, открывающая простор для хореографических монологов и ансамблей лирического плана, на руку балетмейстеру - подобными качествами отличаются наиболее совершенные балетные либретто. Зато перенос на сцену дискуссии о «старом» и «новом» искусстве ставит перед постановщиком две непростые задачи. Во-первых, он должен дать публике почувствовать традиционность одного и новизну другого (иначе конфликт будет восприниматься умозрительно, с поправкой на то, что смотрящий читал Чехова и сам «все знает»). Во-вторых, уйти от изначальной расстановки «точек над i», от заданного деления героев на «хороших» и «плохих» (если все известно заранее, то следить за развитием конфликта просто неинтересно).
Ноймайер виртуозно избегает обеих ошибок и добивается потрясающего эффекта «погружения» в происходящее.
Возьмем, например, «танцевальную пьесу» Кости «Душа Чайки». Что перед нами? Непризнанный шедевр гениального дилетанта? Ничуть! Да, ново (действительно, ново и непривычно); да, талантливо. Но уж слишком растянуто. До такой степени, что под конец желание отвлечься, встать со своих мест и пройтись возникает не только у персонажей балета, но и у многих присутствующих в зале. Правда, позднее - в финале первого акта и во втором выяснится, что в мечтах и в заметках в записной книжке Треплева скрываются гораздо более совершенные замыслы, но … это потом. А пока «глоток свежего воздуха» приносит танец-воспоминание Аркадиной - легкая классическая зарисовка под П.И.Чайковского, напоминающая кадры кинохроники с А.Павловой и Т.Карсавиной. Впрочем, и во втором действии балетмейстер готовит зрителю ловушку. Рядом с «танцами мечты» Кости он вводит приемом «сцены на сцене» классический балет Тригорина «Смерть Чайки», ослепляющий каскадами техники солистов и замысловатыми группами кордебалета в стиле позднего Петипа. Конечно, не почувствовать иронии, с какой Ноймайер подает штампы балетного академизма, невозможно. Но сама эта ирония настолько тонка, настолько далека от карикатуры и пародии, что невольно ловишь себя на мысли: даже в такой заведомо сниженной и опустошенной форме классика доставляет больше удовольствия, чем интересная, оригинальная, но слишком холодная «новая» хореография. Аплодисменты, которыми публика реагирует на «Смерть Чайки» (а аплодисменты будут звучать после нее в любом случае - либо в адрес балетмейстера, в награду за блестящее чувство юмора, либо в адрес исполнителей «балета в балете» - Тригорина и Аркадиной, услужливо выходящих на поклоны) приближают чеховские «разговоры» об искусстве к сегодняшнему дню, не дают воспринимать их отстраненно. Не какая-то провинциальная актриса и мелкий литератор сто двадцать пять лет назад, а все мы, здесь и сейчас утверждаем приоритет испытанных приемов над исканиями и новаторством; не какой-то другой, условный «отсталый» читатель и зритель, а именно мы с восторгом принимаем «старое», при том не сомневаясь в его изношенности. Но если так - то что тогда остается Косте, как ни исчезнуть навсегда под настилом дачной сцены, где увидел свет его первый постановочный опыт, перед этим наступив «на горло собственной песне» (хотя в балете Треплев руками сворачивает шею протагонисту «танцев мечты», но пластический образ невольно вызывает в памяти строчку В.Маяковского)?
Такую же сложность обнаруживают «любовные» линии балета. В них не возникает традиционного для историй несчастной любви разделения героев на бросивших и брошенных и страдающих, с последующим вопросом о том, «кто виноват». Не виноват никто и ни в чем. Не виновата Нина - в том, что она разлюбила Костю и полюбила Тригорина (разве сердцу прикажешь?). Не виновата Маша - в том, что любит Треплева и совсем не любит Медведенко. Не виноват Треплев - в том, что не любит Машу. Не виновата Полина Андреевна - в том, что не любит мужа и любит Дорна. Может быть, виноват Тригорин - в своем мимолетном увлечении Ниной, но ведь и он вовремя одумался и вернулся к Аркадиной (а что он мог еще? отправиться в прошлое и не увлекаться Ниной?) Может быть, виновата Аркадина в том, что недостаточно внимательна к сыну, но у нее ведь своя жизнь артистки, состоящая не только из аплодисментов и восторгов поклонников, но и из ежедневного труда (не случайно она на следующее утро после неудачной Костиной премьеры, безуспешно попытавшись помириться с сыном, возвращается к балетному станку - профессия не отпускает).
Фон переживаемой персонажами драмы образуют детали быта дореволюционной России, воспроизведенные с невероятным для зарубежного балетмейстера мастерством. Стоит упомянуть подробности дачной жизни - рыбалку, купание, вечерние прогулки вдоль озера, фотографирование на пленере; но, в первую очередь, конечно - блестящую сцену в «театре ревю» в начале второго акта (московскому зрителю она, вероятно, отдаленно напомнит эпизоды в кабаре из «Золотого века», хотя, разумеется, ни о каком заимствовании Ноймайером у Ю.Григоровича речи не идет). Правда, хореограф словно сдвинул хронологию на пару десятилетий вперед - его ревю вызывает ассоциации с низовой культурой русского декаданса; в показываемой там программе, если расширить ее жанрово, нашлось бы место для жантильных «Ариэток Пьеро» А.Вертинского и жеманных «поэз» И.Северянина. Но отказать данной картине в «иллюзии присутствия» нельзя - глядя на вялые, «плывущие и расплывающиеся» танцы артистов ревю, видишь и обстановку, в которой могло развертываться подобное зрелище: какой-нибудь дешевый кабачок в летнем увеселительном саду, наскоро обставленный в модном «упадническом» стиле, с дешевой краской на стенах, пылью, клубящейся в свете прожекторов, одурманивающей жарой и чадом сигарного дыма.
Действие балета разворачивается неторопливо и обстоятельно. Балетмейстер строит хореографическую партитуру на основе переплетения множества «голосов». Разбивая танцовщиков на группы и поручая каждому внутри этих групп самостоятельные танцевальные реплики, он достигает подлинной полифонии, где одинаково важны и развертывающиеся в центре сцены монологи, дуэты, трио, и почти незаметные движения героев, в данный момент находящихся вне «фокуса» зрительского восприятия. Хореография спектакля, на первый взгляд предельно прозрачная и приближенная к чеховскому тексту, при детальном рассмотрении обнаруживает сложную организацию. В ней есть и параллелизмы в построении сцен (например, первый дуэт Нины и Кости танцевально «зарифмовывается» с дуэтом Кости и Аркадиной (только в нем гармония адажио «любви и творчества» разваливается, потому что Аркадиной не дано понять своего сына и помириться с ним), его мотивы (как воспоминания) возникают в сцене прощания Кости и Нины финале балета), и намеренные повторы (в первом акте в Костя отдает матери бинт, которым она хотела повязать его голову, а затем ему возвращает крылья от костюма Чайки полюбившая Тригорина Нина - деталь, заставляющая вспомнить симметричные повторы манипуляций с бутафорией в классических композициях Петипа), и стилевые отсылки к постановкам других хореографов (деятели зарождающегося танца-модерн и ранний Голейзовский - для «Души Чайки» и «танцев мечты» Треплева, поздние академисты - для балета Тригорина, низовая хореография начала века - для артистов ревю), и раскрытие через разряжение и уплотнение фактуры общего танца эмоционального «взрыва» внутри героя (замедление и резкое ускорение темпа перемещения персонажей в как будто бы проходной сцене обморока Сорина). Одна мизансцена (видимо, вследствие непроизвольной работы памяти хореографа) проникла в спектакль из «Чайки» М.Плисецкой - точно так же, как и там, у Ноймайера в предпоследнем эпизоде словно в пластическом «рапиде» проходит сцена карточной игры.
Изобретательно и, вместе с тем, предельно лаконично, оформление спектакля (принадлежащее также балетмейстеру). Меняющий, в зависимости от освещения, цвет задник, невысокие дощатые подмостки в центре сцены, пратикабль в виде лестницы в правой нижней кулисе и несколько дополняющих их выносных конструкций и бутафорских предметов (спускаемые с колосников задники балетов Тригорина и Треплева, задник Театра ревю, выезжающие из кулис деревья, плетеные стулья и кресла) позволяют почти моментально менять время и место действия. При этом нисколько не страдает полнота воссоздаваемой атмосферы. Сложно представить, например, что даже самым скрупулезным образом выписанная живописная декорация лучше передаст настроение деревенского вечера в конце лета, чем вид одиноких силуэтов героев и вещей на густом сиреневом фоне во втором акте.
Отдельно следует сказать об артистах.
Д.Хамзин - Треплев. Созданный им образ заставляет вспомнить строки Ахматовой:
«Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...»
В.Муханова (Нина Заречная) показалась обаятельной, но неглубокой провинциальной девушкой: немного увлечена театром, немного Костей, но в сущности ни в любви, ни в искусстве особо не разбирается. Поверхностность духовного мира спасает ее от душевной катастрофы - Нина, конечно, жалеет о прошлом и об упущенном настоящем, но, в сущности, готова смириться со своей теперешней жизнью. Когда она уходит со сцены в финале балета - понятно, что она не покончит с собой и не умрет от горя, а просто будет жить дальше так, как сложится судьба.
К Н.Сомовой (Аркадина) применимы слова, написанные Станиславским про другую чеховскую героиню - Раневскую, «пикантная и все еще очаровательная». Пожалуй, в первом акте она впадала в излишнюю патетику - ее отчаяние при уходе Тригорина подошло бы Жизели, да и общая манера подачи танцевального текста была бы уместнее в балете с более условными персонажами и обстановкой. Во втором действии артистка нашла нужный стиль и прекрасно провела как ироничный «балет в балете», так и трагическую последнюю встречу с сыном.
Великолепен был Г.Смилевски (Тригорин), разве что в сцене «урока танцев», даваемого Нине, его позы были недостаточно классичны. Впрочем, это можно объяснить и тем, что известный балетмейстер, давая урок любительнице, просто не утруждает себя абсолютной правильностью показа.
И.Белавина (Полина Андреевна) выглядела слишком молодо. Пусть балетмейстер не настаивает на строгом возрастном соответствии героев балета - героям драмы Чехова, определенные рамки, вытекающие из родственных отношений между персонажами, все же стоит соблюдать. Полина Андреевна - мать Маши. И.Белавину в лучшем случае можно было принять за ее старшую сестру (хотя в целом исполнение этой небольшой партии стояло на должном уровне).
Несколько общо, в плане разочарованности несложившейся жизнью и недостижимостью счастья, провели свои роли Н.Крапивина и М.Пухов (Маша и Медведенко), хотя большое адажио во втором акте (перенесенное Ноймайером из собственного балета «Desir») давало им возможность показать духовно не близких, но парадоксально понимающих друг друга героев (Маша не любит и не может полюбить Медведенко также, как ее не любит и не может полюбить Треплев), и тем самым внутренне оправдать их свадьбу.
В чисто танцевальных партиях «звезд ревю» блестяще выступили Г.Гусев и А.Першенкова.
На высоте были остальные участники - и солисты, и кордебалет, а также оркестр театра.
Словом, прошедший спектакль достойно завершил сценическую жизнь московско-гамбурсгской «Чайки». Теперь она - часть истории.
Подробные рецензии принято писать на премьеру, а не на закрытие спектакля. Я позволю себе отступить от этого правила и кратко сказать о достоинствах постановки.
Они - в верности духу произведения А.П.Чехова, в умении адекватно воссоздать его содержание средствами балетного театра, что вовсе не так легко, как может показаться на первый взгляд.
Чеховская пьеса (по авторской характеристике) заключает в себе «много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». Лаконизм событийного ряда и сложность взаимоотношений между персонажами, открывающая простор для хореографических монологов и ансамблей лирического плана, на руку балетмейстеру - подобными качествами отличаются наиболее совершенные балетные либретто. Зато перенос на сцену дискуссии о «старом» и «новом» искусстве ставит перед постановщиком две непростые задачи. Во-первых, он должен дать публике почувствовать традиционность одного и новизну другого (иначе конфликт будет восприниматься умозрительно, с поправкой на то, что смотрящий читал Чехова и сам «все знает»). Во-вторых, уйти от изначальной расстановки «точек над i», от заданного деления героев на «хороших» и «плохих» (если все известно заранее, то следить за развитием конфликта просто неинтересно).
Ноймайер виртуозно избегает обеих ошибок и добивается потрясающего эффекта «погружения» в происходящее.
Возьмем, например, «танцевальную пьесу» Кости «Душа Чайки». Что перед нами? Непризнанный шедевр гениального дилетанта? Ничуть! Да, ново (действительно, ново и непривычно); да, талантливо. Но уж слишком растянуто. До такой степени, что под конец желание отвлечься, встать со своих мест и пройтись возникает не только у персонажей балета, но и у многих присутствующих в зале. Правда, позднее - в финале первого акта и во втором выяснится, что в мечтах и в заметках в записной книжке Треплева скрываются гораздо более совершенные замыслы, но … это потом. А пока «глоток свежего воздуха» приносит танец-воспоминание Аркадиной - легкая классическая зарисовка под П.И.Чайковского, напоминающая кадры кинохроники с А.Павловой и Т.Карсавиной. Впрочем, и во втором действии балетмейстер готовит зрителю ловушку. Рядом с «танцами мечты» Кости он вводит приемом «сцены на сцене» классический балет Тригорина «Смерть Чайки», ослепляющий каскадами техники солистов и замысловатыми группами кордебалета в стиле позднего Петипа. Конечно, не почувствовать иронии, с какой Ноймайер подает штампы балетного академизма, невозможно. Но сама эта ирония настолько тонка, настолько далека от карикатуры и пародии, что невольно ловишь себя на мысли: даже в такой заведомо сниженной и опустошенной форме классика доставляет больше удовольствия, чем интересная, оригинальная, но слишком холодная «новая» хореография. Аплодисменты, которыми публика реагирует на «Смерть Чайки» (а аплодисменты будут звучать после нее в любом случае - либо в адрес балетмейстера, в награду за блестящее чувство юмора, либо в адрес исполнителей «балета в балете» - Тригорина и Аркадиной, услужливо выходящих на поклоны) приближают чеховские «разговоры» об искусстве к сегодняшнему дню, не дают воспринимать их отстраненно. Не какая-то провинциальная актриса и мелкий литератор сто двадцать пять лет назад, а все мы, здесь и сейчас утверждаем приоритет испытанных приемов над исканиями и новаторством; не какой-то другой, условный «отсталый» читатель и зритель, а именно мы с восторгом принимаем «старое», при том не сомневаясь в его изношенности. Но если так - то что тогда остается Косте, как ни исчезнуть навсегда под настилом дачной сцены, где увидел свет его первый постановочный опыт, перед этим наступив «на горло собственной песне» (хотя в балете Треплев руками сворачивает шею протагонисту «танцев мечты», но пластический образ невольно вызывает в памяти строчку В.Маяковского)?
Такую же сложность обнаруживают «любовные» линии балета. В них не возникает традиционного для историй несчастной любви разделения героев на бросивших и брошенных и страдающих, с последующим вопросом о том, «кто виноват». Не виноват никто и ни в чем. Не виновата Нина - в том, что она разлюбила Костю и полюбила Тригорина (разве сердцу прикажешь?). Не виновата Маша - в том, что любит Треплева и совсем не любит Медведенко. Не виноват Треплев - в том, что не любит Машу. Не виновата Полина Андреевна - в том, что не любит мужа и любит Дорна. Может быть, виноват Тригорин - в своем мимолетном увлечении Ниной, но ведь и он вовремя одумался и вернулся к Аркадиной (а что он мог еще? отправиться в прошлое и не увлекаться Ниной?) Может быть, виновата Аркадина в том, что недостаточно внимательна к сыну, но у нее ведь своя жизнь артистки, состоящая не только из аплодисментов и восторгов поклонников, но и из ежедневного труда (не случайно она на следующее утро после неудачной Костиной премьеры, безуспешно попытавшись помириться с сыном, возвращается к балетному станку - профессия не отпускает).
Фон переживаемой персонажами драмы образуют детали быта дореволюционной России, воспроизведенные с невероятным для зарубежного балетмейстера мастерством. Стоит упомянуть подробности дачной жизни - рыбалку, купание, вечерние прогулки вдоль озера, фотографирование на пленере; но, в первую очередь, конечно - блестящую сцену в «театре ревю» в начале второго акта (московскому зрителю она, вероятно, отдаленно напомнит эпизоды в кабаре из «Золотого века», хотя, разумеется, ни о каком заимствовании Ноймайером у Ю.Григоровича речи не идет). Правда, хореограф словно сдвинул хронологию на пару десятилетий вперед - его ревю вызывает ассоциации с низовой культурой русского декаданса; в показываемой там программе, если расширить ее жанрово, нашлось бы место для жантильных «Ариэток Пьеро» А.Вертинского и жеманных «поэз» И.Северянина. Но отказать данной картине в «иллюзии присутствия» нельзя - глядя на вялые, «плывущие и расплывающиеся» танцы артистов ревю, видишь и обстановку, в которой могло развертываться подобное зрелище: какой-нибудь дешевый кабачок в летнем увеселительном саду, наскоро обставленный в модном «упадническом» стиле, с дешевой краской на стенах, пылью, клубящейся в свете прожекторов, одурманивающей жарой и чадом сигарного дыма.
Действие балета разворачивается неторопливо и обстоятельно. Балетмейстер строит хореографическую партитуру на основе переплетения множества «голосов». Разбивая танцовщиков на группы и поручая каждому внутри этих групп самостоятельные танцевальные реплики, он достигает подлинной полифонии, где одинаково важны и развертывающиеся в центре сцены монологи, дуэты, трио, и почти незаметные движения героев, в данный момент находящихся вне «фокуса» зрительского восприятия. Хореография спектакля, на первый взгляд предельно прозрачная и приближенная к чеховскому тексту, при детальном рассмотрении обнаруживает сложную организацию. В ней есть и параллелизмы в построении сцен (например, первый дуэт Нины и Кости танцевально «зарифмовывается» с дуэтом Кости и Аркадиной (только в нем гармония адажио «любви и творчества» разваливается, потому что Аркадиной не дано понять своего сына и помириться с ним), его мотивы (как воспоминания) возникают в сцене прощания Кости и Нины финале балета), и намеренные повторы (в первом акте в Костя отдает матери бинт, которым она хотела повязать его голову, а затем ему возвращает крылья от костюма Чайки полюбившая Тригорина Нина - деталь, заставляющая вспомнить симметричные повторы манипуляций с бутафорией в классических композициях Петипа), и стилевые отсылки к постановкам других хореографов (деятели зарождающегося танца-модерн и ранний Голейзовский - для «Души Чайки» и «танцев мечты» Треплева, поздние академисты - для балета Тригорина, низовая хореография начала века - для артистов ревю), и раскрытие через разряжение и уплотнение фактуры общего танца эмоционального «взрыва» внутри героя (замедление и резкое ускорение темпа перемещения персонажей в как будто бы проходной сцене обморока Сорина). Одна мизансцена (видимо, вследствие непроизвольной работы памяти хореографа) проникла в спектакль из «Чайки» М.Плисецкой - точно так же, как и там, у Ноймайера в предпоследнем эпизоде словно в пластическом «рапиде» проходит сцена карточной игры.
Изобретательно и, вместе с тем, предельно лаконично, оформление спектакля (принадлежащее также балетмейстеру). Меняющий, в зависимости от освещения, цвет задник, невысокие дощатые подмостки в центре сцены, пратикабль в виде лестницы в правой нижней кулисе и несколько дополняющих их выносных конструкций и бутафорских предметов (спускаемые с колосников задники балетов Тригорина и Треплева, задник Театра ревю, выезжающие из кулис деревья, плетеные стулья и кресла) позволяют почти моментально менять время и место действия. При этом нисколько не страдает полнота воссоздаваемой атмосферы. Сложно представить, например, что даже самым скрупулезным образом выписанная живописная декорация лучше передаст настроение деревенского вечера в конце лета, чем вид одиноких силуэтов героев и вещей на густом сиреневом фоне во втором акте.
Отдельно следует сказать об артистах.
Д.Хамзин - Треплев. Созданный им образ заставляет вспомнить строки Ахматовой:
«Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...»
В.Муханова (Нина Заречная) показалась обаятельной, но неглубокой провинциальной девушкой: немного увлечена театром, немного Костей, но в сущности ни в любви, ни в искусстве особо не разбирается. Поверхностность духовного мира спасает ее от душевной катастрофы - Нина, конечно, жалеет о прошлом и об упущенном настоящем, но, в сущности, готова смириться со своей теперешней жизнью. Когда она уходит со сцены в финале балета - понятно, что она не покончит с собой и не умрет от горя, а просто будет жить дальше так, как сложится судьба.
К Н.Сомовой (Аркадина) применимы слова, написанные Станиславским про другую чеховскую героиню - Раневскую, «пикантная и все еще очаровательная». Пожалуй, в первом акте она впадала в излишнюю патетику - ее отчаяние при уходе Тригорина подошло бы Жизели, да и общая манера подачи танцевального текста была бы уместнее в балете с более условными персонажами и обстановкой. Во втором действии артистка нашла нужный стиль и прекрасно провела как ироничный «балет в балете», так и трагическую последнюю встречу с сыном.
Великолепен был Г.Смилевски (Тригорин), разве что в сцене «урока танцев», даваемого Нине, его позы были недостаточно классичны. Впрочем, это можно объяснить и тем, что известный балетмейстер, давая урок любительнице, просто не утруждает себя абсолютной правильностью показа.
И.Белавина (Полина Андреевна) выглядела слишком молодо. Пусть балетмейстер не настаивает на строгом возрастном соответствии героев балета - героям драмы Чехова, определенные рамки, вытекающие из родственных отношений между персонажами, все же стоит соблюдать. Полина Андреевна - мать Маши. И.Белавину в лучшем случае можно было принять за ее старшую сестру (хотя в целом исполнение этой небольшой партии стояло на должном уровне).
Несколько общо, в плане разочарованности несложившейся жизнью и недостижимостью счастья, провели свои роли Н.Крапивина и М.Пухов (Маша и Медведенко), хотя большое адажио во втором акте (перенесенное Ноймайером из собственного балета «Desir») давало им возможность показать духовно не близких, но парадоксально понимающих друг друга героев (Маша не любит и не может полюбить Медведенко также, как ее не любит и не может полюбить Треплев), и тем самым внутренне оправдать их свадьбу.
В чисто танцевальных партиях «звезд ревю» блестяще выступили Г.Гусев и А.Першенкова.
На высоте были остальные участники - и солисты, и кордебалет, а также оркестр театра.
Словом, прошедший спектакль достойно завершил сценическую жизнь московско-гамбурсгской «Чайки». Теперь она - часть истории.