«Щелкунчик». Пермский балет на сцене КДС, 1 февраля 2018 г. (Осипова - Четвериков)
Размещаю текст о «Щелкунчике» Алексея Мирошниченко. Он писался как журнальная статья, но, по определенным причинам, не пошел в печать.
ПЕРМСКИЙ «ЩЕЛКУНЧИК». КЛАССИКА И ТРАГЕДИЯ
1 февраля Пермский балет показал в Москве «Щелкунчика» - новую работу своего главного балетмейстера Алексея Мирошниченко. Партию Маши станцевала guest star театра Наталья Осипова.
Для Мирошниченко «Щелкунчик» - второй, после «Лебединого озера», опыт перестановки старинного балета. Оба спектакля, взятые в совокупности, позволяют говорить о сложившемся у него методе работы с классикой. Хореограф не полемизирует с предшественниками, не уходит от сделанного ими во что бы то ни стало, но и не следует за ними пассивно. Используя наследие как основу для собственного творчества, он ищет и, в большинстве случаев, находит свое место в вековой традиции.
Тем же путем идут его уже постоянные соавторы - художницы Альона Пикалова (декорации) и Татьяна Ногинова (костюмы). Три года назад они придумали для «Лебединого озера» старинные пачки с провисающими юбочками-абажурами, слегка архаизированные - в духе академизма конца XIX века - декорации. Театральное прошлое присутствует и в сочиненном ими оформлении «Щелкунчика». Пролог разворачивается на фоне зимнего Петербурга, увиденного через призму балетной сцены. Пейзаж с куполом Исаакия на дальнем плане, фланирующие по улице фигуры (раешник, торговцы снедью, горожане всех возрастов и сословий, дети) отсылают не столько к реальному городу, сколько к его образу, воссозданному А.Н. Бенуа и М.М. Фокиным в масленичных картинах «Петрушки». Далее перед зрителем проходят аляповатая, но уютная, напоминающая павильонные декорации XIX в., гостиная Штальбаумов, условный сине-белый зимний пейзаж «Снежинок» и, во втором акте, Блюменбург - парафраз пестрого, витринно-феерического Конфитюренбурга К.М. Иванова и И.А. Всеволожского из «Щелкунчика» 1892 г.
Внутри этой живописной рамы разворачивается история, почти до финала совпадающая с привычным сценарием балета. Сами отступления от канона в основном заимствованы из других постановок. Так, перенос действия в императорский Петербург уже был опробован Еленой Кузьминой (в Театре балета Константина Тачкина) и Начо Дуато (в Михайловском театре). Идею показать в первой картине вместо танцев заводных кукол сказку о принцессе Пирлипат давным-давно предложил Игорь Бельский (в МАЛЕГОТе). Затем ее подхватили Наталья Касаткина и Владимир Василев в руководимом ими Театре классического балета (их вариант, в котором спектакль разыгрывают родители Маши, наиболее близок к пермскому), а недавно тот же драматургический ход повторили в Берлине Юрий Бурлака и Василий Медведев. Сцену прибытия героев в волшебное царство феи Драже и пантомимный рассказ о битве с мышами сохранил в своей редакции лондонский Королевский балет.
При желании список источников можно было бы продолжить. Пошаговый анализ пермской постановки выявил бы немало точек ее соприкосновения с уже существующими «Щелкунчиками». Суть, однако, не в них. Ориентируясь на различные версии в общей конструкции сюжета и во многих частностях, Мирошниченко сохраняет авторскую интонацию в главном - в хореографии.
Он насыщает виртуозными движениями Детский марш, вводит неоклассическое трио офицеров в начало Гросфатера. В историко-бытовых танцах родителей он акцентирует подскоки. Отанцованное таким образом действие движется легко и динамично. В обоих адажио балетмейстер чаще, чем принято в академическом дуэте, разворачивает партнеров лицом друг к другу. Постоянные встречи их глаз, доверительные соприкосновения рук вносят в танец интимный лиризм.
Чем смелее постановщик отступает от привычных шаблонов, тем более интересные решения приходят к нему взамен. «Вальс цветов» - традиционно кордебалетный номер - он строит вокруг мужского квартета. Сильные прыжки и воздушные туры заполняют проведения главной темы Вальса, драматичную кульминацию его средней части. Каждому солисту придана свита из четырех танцовщиц. Располагаясь вокруг своего корифея, они образуют живое подобие распустившегося бутона. Малые группы чередуются с общими «цветочными» построениями, складываемыми всем ансамблем. А между ними располагаются неизобразительные танцевальные фрагменты, длящие все ту же тему цветения.
Верность танцу, доверие его возможностям вызывает к жизни лучшие эпизоды пермского «Щелкунчика». Подмена естественного развития хореографической мысли надуманной концептуальностью неизменно приводит его автора к неудачам.
Это происходит в затянутом, занимающем по музыке часть выхода Дроссельмейера и следующие кукольные танцы, полупантомимном представлении о принцессе Пирлипат. Это вновь повторяется в «Вальсе снежинок». Бесконечная смена участников, в числе которых и герои, и группа танцующих детей-ангелочков, и собственно снежинки, введение без должной подготовки отсылок к старинному «Вальсу снежных хлопьев» Л.И. Иванова, не дают сложиться сколько-нибудь внятной форме. Перенасыщенностью движениями, их искусственным, вычурным комбинированием грешит дивертисмент второго акта.
И поистине странным выглядит финал, в котором хореограф стремится показать крушение детских грез.
Ради трагической перипетии порушена заданная П.И. Чайковским и М.И. Петипа (обязательная для классического балета!) структура Pas de deux. Изъятые из него вариации немотивированно возникают после дивертисмента и перед «Вальсом цветов». Оставленное на своем месте демонтировано в качестве хореографического центра спектакля. В середине дуэта хореограф прерывает течение танца. Маша мимирует охватившие ее сомнения, Щелкунчик-принц хватается за лицо и убегает в кулису. Оттуда он возвращается в кукольной маске, чтобы «умереть» (повалиться навзничь) вместе с другими персонажами Блюменбурга. После всплеска отчаяния героини, под все еще звучащую музыку адажио, меняются декорации. На фоне черной драпировки Маша встречается с Дроссельмейером, и к концу номера он вносит обессилившую крестницу в спальню. Странствия девочки продолжаются. Проснувшись (утром?), она мчится через затемненные (еще или уже?) петербургские улицы и попадает на народное гуляние. Чехарда коротких сценок, усугубленная в гастрольном спектакле накладками со светом, подводит к встрече Маши с племянником Дроссельмейера, двойником прекрасного принца из сна.
Рискну предположить, что сам балетмейстер раньше всех почувствовал надуманность развязки, и его желание видеть в главной роли Наталью Осипову было вызвано, в том числе, тайной надеждой на ее способность оправдать любые предлагаемые обстоятельства. Так оно в итоге и вышло. Свойственная балерине повышенная экспрессивность игры, не столь уж необходимая для предыдущего действия, заполнила и перекрыла скороговорку финала. Осипова заставила проникнуться смятением героини, поверить во внезапно нахлынувшие недетские страдания. Светлое обаяние ее партнера - Никиты Четверикова - убедило, что увиденная во сне сказка воплотится наяву.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
ПЕРМСКИЙ «ЩЕЛКУНЧИК». КЛАССИКА И ТРАГЕДИЯ
1 февраля Пермский балет показал в Москве «Щелкунчика» - новую работу своего главного балетмейстера Алексея Мирошниченко. Партию Маши станцевала guest star театра Наталья Осипова.
Для Мирошниченко «Щелкунчик» - второй, после «Лебединого озера», опыт перестановки старинного балета. Оба спектакля, взятые в совокупности, позволяют говорить о сложившемся у него методе работы с классикой. Хореограф не полемизирует с предшественниками, не уходит от сделанного ими во что бы то ни стало, но и не следует за ними пассивно. Используя наследие как основу для собственного творчества, он ищет и, в большинстве случаев, находит свое место в вековой традиции.
Тем же путем идут его уже постоянные соавторы - художницы Альона Пикалова (декорации) и Татьяна Ногинова (костюмы). Три года назад они придумали для «Лебединого озера» старинные пачки с провисающими юбочками-абажурами, слегка архаизированные - в духе академизма конца XIX века - декорации. Театральное прошлое присутствует и в сочиненном ими оформлении «Щелкунчика». Пролог разворачивается на фоне зимнего Петербурга, увиденного через призму балетной сцены. Пейзаж с куполом Исаакия на дальнем плане, фланирующие по улице фигуры (раешник, торговцы снедью, горожане всех возрастов и сословий, дети) отсылают не столько к реальному городу, сколько к его образу, воссозданному А.Н. Бенуа и М.М. Фокиным в масленичных картинах «Петрушки». Далее перед зрителем проходят аляповатая, но уютная, напоминающая павильонные декорации XIX в., гостиная Штальбаумов, условный сине-белый зимний пейзаж «Снежинок» и, во втором акте, Блюменбург - парафраз пестрого, витринно-феерического Конфитюренбурга К.М. Иванова и И.А. Всеволожского из «Щелкунчика» 1892 г.
Внутри этой живописной рамы разворачивается история, почти до финала совпадающая с привычным сценарием балета. Сами отступления от канона в основном заимствованы из других постановок. Так, перенос действия в императорский Петербург уже был опробован Еленой Кузьминой (в Театре балета Константина Тачкина) и Начо Дуато (в Михайловском театре). Идею показать в первой картине вместо танцев заводных кукол сказку о принцессе Пирлипат давным-давно предложил Игорь Бельский (в МАЛЕГОТе). Затем ее подхватили Наталья Касаткина и Владимир Василев в руководимом ими Театре классического балета (их вариант, в котором спектакль разыгрывают родители Маши, наиболее близок к пермскому), а недавно тот же драматургический ход повторили в Берлине Юрий Бурлака и Василий Медведев. Сцену прибытия героев в волшебное царство феи Драже и пантомимный рассказ о битве с мышами сохранил в своей редакции лондонский Королевский балет.
При желании список источников можно было бы продолжить. Пошаговый анализ пермской постановки выявил бы немало точек ее соприкосновения с уже существующими «Щелкунчиками». Суть, однако, не в них. Ориентируясь на различные версии в общей конструкции сюжета и во многих частностях, Мирошниченко сохраняет авторскую интонацию в главном - в хореографии.
Он насыщает виртуозными движениями Детский марш, вводит неоклассическое трио офицеров в начало Гросфатера. В историко-бытовых танцах родителей он акцентирует подскоки. Отанцованное таким образом действие движется легко и динамично. В обоих адажио балетмейстер чаще, чем принято в академическом дуэте, разворачивает партнеров лицом друг к другу. Постоянные встречи их глаз, доверительные соприкосновения рук вносят в танец интимный лиризм.
Чем смелее постановщик отступает от привычных шаблонов, тем более интересные решения приходят к нему взамен. «Вальс цветов» - традиционно кордебалетный номер - он строит вокруг мужского квартета. Сильные прыжки и воздушные туры заполняют проведения главной темы Вальса, драматичную кульминацию его средней части. Каждому солисту придана свита из четырех танцовщиц. Располагаясь вокруг своего корифея, они образуют живое подобие распустившегося бутона. Малые группы чередуются с общими «цветочными» построениями, складываемыми всем ансамблем. А между ними располагаются неизобразительные танцевальные фрагменты, длящие все ту же тему цветения.
Верность танцу, доверие его возможностям вызывает к жизни лучшие эпизоды пермского «Щелкунчика». Подмена естественного развития хореографической мысли надуманной концептуальностью неизменно приводит его автора к неудачам.
Это происходит в затянутом, занимающем по музыке часть выхода Дроссельмейера и следующие кукольные танцы, полупантомимном представлении о принцессе Пирлипат. Это вновь повторяется в «Вальсе снежинок». Бесконечная смена участников, в числе которых и герои, и группа танцующих детей-ангелочков, и собственно снежинки, введение без должной подготовки отсылок к старинному «Вальсу снежных хлопьев» Л.И. Иванова, не дают сложиться сколько-нибудь внятной форме. Перенасыщенностью движениями, их искусственным, вычурным комбинированием грешит дивертисмент второго акта.
И поистине странным выглядит финал, в котором хореограф стремится показать крушение детских грез.
Ради трагической перипетии порушена заданная П.И. Чайковским и М.И. Петипа (обязательная для классического балета!) структура Pas de deux. Изъятые из него вариации немотивированно возникают после дивертисмента и перед «Вальсом цветов». Оставленное на своем месте демонтировано в качестве хореографического центра спектакля. В середине дуэта хореограф прерывает течение танца. Маша мимирует охватившие ее сомнения, Щелкунчик-принц хватается за лицо и убегает в кулису. Оттуда он возвращается в кукольной маске, чтобы «умереть» (повалиться навзничь) вместе с другими персонажами Блюменбурга. После всплеска отчаяния героини, под все еще звучащую музыку адажио, меняются декорации. На фоне черной драпировки Маша встречается с Дроссельмейером, и к концу номера он вносит обессилившую крестницу в спальню. Странствия девочки продолжаются. Проснувшись (утром?), она мчится через затемненные (еще или уже?) петербургские улицы и попадает на народное гуляние. Чехарда коротких сценок, усугубленная в гастрольном спектакле накладками со светом, подводит к встрече Маши с племянником Дроссельмейера, двойником прекрасного принца из сна.
Рискну предположить, что сам балетмейстер раньше всех почувствовал надуманность развязки, и его желание видеть в главной роли Наталью Осипову было вызвано, в том числе, тайной надеждой на ее способность оправдать любые предлагаемые обстоятельства. Так оно в итоге и вышло. Свойственная балерине повышенная экспрессивность игры, не столь уж необходимая для предыдущего действия, заполнила и перекрыла скороговорку финала. Осипова заставила проникнуться смятением героини, поверить во внезапно нахлынувшие недетские страдания. Светлое обаяние ее партнера - Никиты Четверикова - убедило, что увиденная во сне сказка воплотится наяву.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.