Дэвид Бетиа Иосиф Бродский Сотворение Изгнания (продолжение)
Поскольку именно тело суть физический предмет, посредством которого человек испытывает непосредственное удовольствие и боль плотского желания, ослабление или постепенное разрушение этого тела вызывает у этих двух поэтов удивительно богатые «компенсаторные» размышления о взаимосвязи любви, изгнания и творчества. Цветаева и Бродский вместе с Маяковским (в некотором роде образцом для Цветаевой) - великие поэты современной русской традиции трагических любовных треугольников: положительно они требуют несчастливого любовного романа и наличие «третьего» (триангулированного желания, по терминологии Жирара) для того, чтобы писать любовную поэзию. На каком-то уровне, возможно, бессознательного, объект желания не так важен, как само желание, выраженное в поэтической форме.
Какова бы ни была истинная мотивация, перемещение объекта желания в сочетании со старением тела, которое до этого момента было постоянным союзником в любовных приключениях, влечет за собой более обширные размышления о проблеме психического изгнания. Бродский и Цветаева рассуждают по-разному, но их исходные точки, mutatis mutandis, примерно эквивалентны. Будучи бунтаркой, Цветаева не может допустить, чтобы физическое «поседение» (она была одержима своего рода мифом о женском «Самсоне» и придавала большое значение силе своих «кудрявых волос») является необходимой прелюдией к психическому или духовному старению. Действительно, в характерной для rebours манере она останавливает опустошения увядания на голове, утверждая в стихотворении, написанном всего за несколько месяцев до эмиграции: «Как змей на старую взирает кожу - Я молодость свою переросла».
Она выбирает мифические воплощения, такие как истощенная, но бессмертная Сивилла, которая парадоксальным образом подчеркивает отсутствие тела, так что все материальное сгорает в огне пророчества и остается чистый, «бестелесный» голос:
Сивилла: вещая! Сивилла: свод!
Так Благовещенье свершилось в тот
Час не стареющий, так в седость трав
Бренная девственность, пещерой став
Дивному голосу…
- так в звёздный вихрь
Сивилла: выбывшая из живых.
Архетипическая платоническая пещера, а не символ пассивной репрезентации и Иригараинское «отражение», становится могущественным, самооплодотворяющимся эхом пещеры/матки. Все, что связывало лирическую героиню с «жизнью», ушло, было изгнано из сознания. Ранее в том же стихотворении мы находим, что посредством многократного использования префикса «вы» - (движения «из»/деятельности, доведенной до не поддающейся обращению конечной точки)
Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.
Все птицы вымерли, но Бог вошёл.
Сивилла: выпита, сивилла: сушь.
Все жилы высохли: ревностен муж!
Сивилла: выбыла, сивилла: зев
Доли и гибели! - Древо меж дев.
Местом пророчества Сивиллы и местом цветаевской идеи психического изгнания является само слово, его заклинательные звуковые образы, внутренние ритмы, этимологии, коннотации и ассоциации. Высохший и опустошенный от всех жидкостей, поэт мифопоэтически растворяется в своей сущности - в своего рода свободно подвешенной гортани. Физические элементы (руки, грудь, глаза, рот) сводятся к синекдохическим созвездиям (тело, соединяющее их, не описано и должно быть выложено как бы из воздуха); постепенно, по мере того как сознание расширяется, а тело сжимается, черты рассеиваются по вселенной, как метеориты. До определенной степени они являются частью гравитационного процесса этого мира, в них нет ничего связанного с постоянным восходящим центробежным движением души. Точно так же и признаки возраста, унижающие тщеславие (tshcheta), становятся наградами за пирровы победы, как в стихотворении «Это пеплы сокровищ», написанного в день ее тридцатилетия:
Не удушенный в хламе,
Снам и дням господин,
Как отвесное пламя
Дух - из ранних седин!
И не вы меня предали,
Годы, в тыл!
Эта седость - победа
Бессмертных сил.
Здесь, как и везде, заземленность тела поэта, выраженная в отрицательной конструкции (то, что удушено, «udushenny», в хламе этого мира, не является истинным «я»), противопоставляется парящему, вертикальному пламени ее сознания, что соединилось в стартовой паре рифм, где второй член вырывается из первого и поднимается над ним (v khlame vs. plamja). Действительно, изгнанное сознание Цветаевой настолько «космическое», всеобъемлющее и дематериализованное, что в «Проводах», цикле стихотворений, посвященных любимому, но по существу отсутствующему Пастернаку, она может утверждать:
«Я всюду:
Зори и руды я, хлеб и вздох,
Есмь я и буду я, и добуду
Губы - как душу добудет Бог:
(25 марта 1923; ПР, 3:60).
Итак, Цветаева - это мир романтической инверсии, доведенной до внешнего, межпланетного предела: поражение - это победа, проигрыш - это выигрыш, жизнь - это смерть, а смерть - жизнь, сухость - это влажность, отсутствие - это присутствие, голос - более существенен, чем сама реальность.
Бродский, как было сказано выше, начинает почти с того же набора данностей: боль изгнания, хрупкость перемещенной традиции, ветшание тела, утрата, отсутствие, экзистенциальное сиротство. Но его ответ сильно отличается тем, что, несмотря на заслуженные предостережения об опасности доктринерской биологии или эссенциализма, можно было поверить, что мы находимся при наличии некоторой фундаментальной истины, объясняющей, как возникает поэтическое желание. В конце концов, является ли анатомия в каком-то смысле поэтической судьбой? Как еще объяснить такое похожее и непохожее на Цветаеву начало «1972 года»:
Птица уже не влетает в форточку.
Девица, как зверь, защищает кофточку.
Подскользнувшись о вишнёвую косточку,
я не падаю: сила трения
возрастает с паденьем скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
рёбер. И горло поёт о возрасте.
Это - уже старение.
Для начала заметим, что Бродский организовал мысли в сложную схему рифм - AAABCCCB. Различные строчки работают внутри, вокруг и даже против себя, создавая саморефлексивную, даже «надуманную» конструкцию. Кроме того, сама рифма является «препарокситонической», а потому бросающейся в глаза и «глубокой». (Рифма по определению надуманная, но схемы рифм, использование техники барокко промедления и повторения, вдвойне надуманы и, следовательно, потенциально вдвойне ироничны по замыслу). Нам постоянно напоминают о закономерностях, как визуальных, так и акустических, значение которых более важно, чем отдельное рифмующееся слово, и это противоречит «лирическoй», ta mele, традиции, которая слышит только себя.) Цветаева однако, как мы заметили раньше, склонна работать на уровне отдельного слова и отдельного партнера по рифме, где звук (семиотический порядок/идентификатор Кристевой) часто может преобладать над смыслом (символический порядок/эго). «Отвесное пламя» вырывается из «в хламе». А вот рифмы начального терцета Бродского - форточку /кофточку/косточку - все намеренно прозаичны, ироничны и преуменьшены этим «Ч» ; по крайней мере до сих пор, нет ни попытки свести образ на нет, ни эмоционального подъема. Порождается ли игра слов и корней слов Цветаевой (в том числе парономазия). больше из-за желания (атавистического? шаманского?) разрушить узы логического дискурса и задействовать первобытные чувства? И наоборот, каламбуры и эпиграммы Бродского почти всегда «интеллектуальны», основаны на гибкости ума и загадочных различиях, где эмоции скорее скрыты, чем обнажены: вспомним в качестве иллюстрации сопоставление «форма vs норма» в прозаическом отрывке, цитированном выше.
Когда Цветаева говорит: «Сивилла выжжена», следует «Все птицы вымерли», а затем «Сивилла выпита» и «Все жилы высохли» - она усиливает, подталкивает ощущение выхода, предела и пересечения границ, пространственного и эмоционального избытка А вот птица Бродского - это совсем другое, пародийное фрейдистское высказывание, направленное именно на свое реальное «Я», на убывание привлекательности и сексуальной удали. (То, что птица отказывается прилететь в кабинет поэта, тоже может быть отсылкой ко все чаще отсутствующей музе.) Следовательно, это означает, что риторически поэтические периоды Цветаевой полны романтической экспансии (ее противоположности) и саркастической редукции (иронии, направленной на других); вообще говоря в ее произведениях очень мало иронии per se, по крайней мере, в шутливом контексте или снижения, или скромности, когда речь идет о других и их голосах.
Бродский, напротив, за исключением, быть может, Ходасевича, самый беспощадно самоиронизирующий, поэт в русской лирической традиции. От испуганной девицы до замедления телесных движений и сбоя сердцебиение (будущие проблемы с сердцем у Бродского?), каждая деталь в этой первой строфе призвана не возвысить, а принизить лирического героя. Что нас подкупает, как это ни парадоксально,- это пеплы сокровищ, это быстрота ума, точность и ясность видения, непочтительная ирония по отношению к собственной смертности, ощущение, что Бродский не расширяет (цветаевский режим), а, опять же, скукоживает себя. Если Цветаева часто начинает стихотворение с высокой до, то Бродский, вслед за Ахматовой, любит говорить, что он начинает на противоположном конце тонального регистра.
Однако мы можем продлить сравнение значительно дальше, включив каждый взгляд поэтов на войну полов. Именно здесь исходные различия фактически исчезают и начинают вновь сходиться. Бродский и Цветаева, несмотря на свою «температуру» (холодно-горячо) и гендерно-ориентированные взгляды на противоположный пол (а есть ли другой?), в конечном итоге больше преданы подвигу (героическому podvig) художественного творчества, чем чему-либо еще. Их «человечность», сама их жизнь и все возможности для личного счастья или безопасность, менее важны, чем их работа. Глядя на еврейский квартал Праги и думая о крахе своего нынешнего романа (на этот раз с Константином Родзевичем), Цветаева кричит от тоски в «Поэме конца»:
За городом! Понимаешь? За!
Вне! Перешед вал!
Жизнь - это место, где жить нельзя:
Ев - рейский квартал...
Поскольку представления о ссылке и изгнании расправляются и сжимаются с головокружительной скоростью (Прага = место куда изгнали, Еврейский квартал = место изгнания в Праге, холм = место прежней любви, откуда лирическая героиня теперь должна быть изгнана), Цветаева, образно говоря, настаивает на том, чтобы «удержать» другого, любовника, который не может или не хочет любить в ответ и, таким образом, предпочитает оставаться в рамках нормальных или законных, укрощенных отношений, что и есть необходимый повод для стихотворения, которое мы читаем. В этом Бродский и Цветаева абсолютно равны, андрогинные брат и сестра. Когда Бродский продолжает то стихотворение о годах его ссылки:
Я был как все. То есть жил похожею
жизнью. С цветами входил в прихожую.
Пил. Валял дурака под кожею.
Брал, что давали. Душа не зарилась
на не свое. Обладал опорою,
строил рычаг. И пространству впору я
звук извлекал, дуя в дудку полую.
Что бы такое сказать под занавес?!
Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раченье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится)
чаши лишившись в пиру Отечества,
нынче стою в незнакомой местности.
- он приводит почти тот же аргумент против биографичности, гендерных ролей и романтической любви, что и Цветаева в «На красном коне». Но как различны тона поэтов и в то же время как схожи их требования занять, во что бы то ни стало, позицию за пределами приличия! Бродский никогда не решился сказать: «Эта седость - победа / бессмертных сил» по той простой причине, что это утверждение слишком безоговорочно, свободно от барьеров, «освобождено» от иронии, как Цветаева никогда не могла бы срифмовать (тогда как Маяковский мог) "не ради я" и радио").
Цветаева не удовлетворилась «ангелом в доме» и пожертвовала себя мужскому гению, Всаднику. В нее проник ее мужчина (и она сама в его качестве), муза в фантазиях об изнасиловании, в которых попытки человеческой любви кажутся в сравнении банальным исходным материалом. И в стихах про Сивиллу она растворилась в самопорожденном чреве. Так и Бродский, смешивая уровни дикции (непристойной, пародийно-героической) и используя скабрезные идиомы («Валял дурака под кожею. = «Я залезал к ней в трусы / трахнул ее»), совсем не по-цветаевски издеваясь над собой, « был соблазнен собственной музой, от жизни (блузка, цветы, нащупывающие увертюры) к искусству - родная речь и словесность, оба понятия женского рода. Что он выдул в эту полую трубу - в отличие от пещеры/эха Цветаевой - так это только то одно, что имеет непреходящую ценность, и ради словесности он готов оказаться в неизвестной местности.
Таким образом, подводя итог этому краткому сравнительному экскурсу и переходному разделу, скажем, что Бродский рассматривает опыт изгнания, как непрерывный процесс саморедукции (вычитания), перерастания в меньшее состояние («меньше единицы»). Его тело, как и у Цветаевой, становится вещью, стареющей до бесчувствия, но в этой утрате сознание поэта не поддерживает романтический миф. Скорее, это с трудом завоеванный стоицизм и экзистенциалистский подход, убеждение, возможно, условно определяемое как «христианское», что ничто в этом мире, за исключением самого искусства, не длится вечно. Бродский заканчивает «1972 год» темами и образами, которые, как можно подозревать, резонируют с некоторыми местами у Цветаевой:
Вот оно - то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую
вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту - чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти.
Точно Тезей из пещеры Миноса,
выйдя на воздух и шкуру вынеся,
не горизонт вижу я - знак минуса
к прожитой жизни. Острей, чем меч его,
лезвие это, и им отрезана
лучшая часть. Так вино от трезвого
прочь убирают и соль - от пресного.
Хочется плакать. Но плакать нечего.
Бей в барабан о своем доверии
к ножницам, в коих судьба материи
скрыта. Только размер потери и
делает смертного равным Богу.
(Это суждение стоит галочки
даже в виду обнаженной парочки.)
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!
Бродский - современный Тезей, который, по крайней мере на этот раз, не упоминает Ариадну, возможно, потому, что это она его оставила. (Цветаева, конечно, представила бы нам вызывающий взгляд Ариадны на свою заброшенность). Покидая пещеру/лабиринт прошлого и выходя в открытое небо Запада, он видит только «знак минус», символ отбрасывания тех внутренних мыслей и чувств (любовь, Родина, человеческие связи, уют), которые привязывают человека к месту и традиции. Его образы - меч, клинок, ножницы - это образы кастрации и нарастающей угрозы бессилия, как физического, так и, что не менее важно, языкового. Потеря «лучшей части» может быть либо просто нeприличным фрейдизмом, либо болезненной ссылкой на потерю любимого человека («МБ») и семьи (сына Андрея). Предпочтительно быть вещью, потому что вещи не имеют чувств, фактически обезболены и Цветаева, напомним, поэт плача (plach), и в своем страстном прощании с возлюбленным в «Поэме конца» она не может, даже против своей воли, сдержать слезы; Бродский хотел бы заплакать, но у него нет слезных желез: даже здесь вычитание того, что необходимо для проявления эмоции. И вот Бродский стоически идет вперед, держась, пока позволяет время, за посох своего фаллического словa, шагая в ногу со своей смертностью.
В заключительном разделе этой главы мне хотелось бы обратиться к одному из малоизвестных текстов Бродского и внимательно проанализировать его в рамках предыдущего обсуждения, помня при этом разное отношение в национальных традициях к понятиям изгнания, желания и сексуальности. Наше понимание оси Цветаева-Бродский еще никогда так глубоко не заходило.
«Время года - зима» сочинялось в течение трeх лет после возвращения поэта из ссылки в ноябре 1965 г. и до высылки поэта из Советского Союза в июне 1972 года, то есть в то время, когда он становился все более маргинализированным и опасно «лишним» на своей родине. Более того, как до-эмиграционная лирика, исследующая суровые требования к искусству в эпоху и в месте, где личная любовь и счастье невозможны, этo произведение занимает в творчестве Бродского позицию, примерно эквивалентную описанной в «На красном коне» Цветаевой. Не менее важно и то, что этот период совпадает с постепенным разрывом его отношений с «МБ» (Мариной Басмановой), женщиной, которой он посвятил и будет посвящать свои любовные стихи, и матерью его единственного сына Андрея. Стихотворение в конечном итоге вошло в сборник «Конец прекрасной эпохи», вышедший только в 1977 году после эмиграции Бродского. Сцена, представленная в этих строках - поэт смотрит на ночной городской пейзаж в одиночестве и размышляет о его значении для себя и для человечества в целом - и что повторялось и будет повторяться в бесчисленном множестве других мест (Ялта, Лондон, Нью-Йорк, Энн Арбор, Рим, Флоренция и т. д.) в разное время года и в разных метеорологических условиях, что позволяет предположить, что экзистенциальная изоляция и замкнутость являются для Бродского данностью.
Стихотворение написано идеально модулированным пятистопным анапестом с чередующейся мужской и женской рифмой и состоит из четырех симметричных строф. Почему? Теперь мы знаем, что Бродский использует размер, рифму и строфическое оформление как классическую амфору, изящное хранилище для своего семантического яда и своих синтаксических извивов. Они обеспечивают структуру, порой единственную структуру (и, следовательно, последовательность, даже если она формальная), в современном мире, который на это ответить не может. Здесь мы могли бы сказать, что непревзойденное мастерство Бродского в использовании этих форм соответствует лишь странности послания, которое они несут; они - граница, твердый берег, от которого поэт отталкивается, отплывая в различные сферы своего изгнания. Бродский проверил все ценности, в том числе и христианские, и пришел к следующему выводу: «Бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в конечные рамки. Просодия - это «просто хранилище времени внутри языка»; она «старее, чем государство», и она «всегда переживает историю». (Меньше, 52).
Какова бы ни была истинная мотивация, перемещение объекта желания в сочетании со старением тела, которое до этого момента было постоянным союзником в любовных приключениях, влечет за собой более обширные размышления о проблеме психического изгнания. Бродский и Цветаева рассуждают по-разному, но их исходные точки, mutatis mutandis, примерно эквивалентны. Будучи бунтаркой, Цветаева не может допустить, чтобы физическое «поседение» (она была одержима своего рода мифом о женском «Самсоне» и придавала большое значение силе своих «кудрявых волос») является необходимой прелюдией к психическому или духовному старению. Действительно, в характерной для rebours манере она останавливает опустошения увядания на голове, утверждая в стихотворении, написанном всего за несколько месяцев до эмиграции: «Как змей на старую взирает кожу - Я молодость свою переросла».
Она выбирает мифические воплощения, такие как истощенная, но бессмертная Сивилла, которая парадоксальным образом подчеркивает отсутствие тела, так что все материальное сгорает в огне пророчества и остается чистый, «бестелесный» голос:
Сивилла: вещая! Сивилла: свод!
Так Благовещенье свершилось в тот
Час не стареющий, так в седость трав
Бренная девственность, пещерой став
Дивному голосу…
- так в звёздный вихрь
Сивилла: выбывшая из живых.
Архетипическая платоническая пещера, а не символ пассивной репрезентации и Иригараинское «отражение», становится могущественным, самооплодотворяющимся эхом пещеры/матки. Все, что связывало лирическую героиню с «жизнью», ушло, было изгнано из сознания. Ранее в том же стихотворении мы находим, что посредством многократного использования префикса «вы» - (движения «из»/деятельности, доведенной до не поддающейся обращению конечной точки)
Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.
Все птицы вымерли, но Бог вошёл.
Сивилла: выпита, сивилла: сушь.
Все жилы высохли: ревностен муж!
Сивилла: выбыла, сивилла: зев
Доли и гибели! - Древо меж дев.
Местом пророчества Сивиллы и местом цветаевской идеи психического изгнания является само слово, его заклинательные звуковые образы, внутренние ритмы, этимологии, коннотации и ассоциации. Высохший и опустошенный от всех жидкостей, поэт мифопоэтически растворяется в своей сущности - в своего рода свободно подвешенной гортани. Физические элементы (руки, грудь, глаза, рот) сводятся к синекдохическим созвездиям (тело, соединяющее их, не описано и должно быть выложено как бы из воздуха); постепенно, по мере того как сознание расширяется, а тело сжимается, черты рассеиваются по вселенной, как метеориты. До определенной степени они являются частью гравитационного процесса этого мира, в них нет ничего связанного с постоянным восходящим центробежным движением души. Точно так же и признаки возраста, унижающие тщеславие (tshcheta), становятся наградами за пирровы победы, как в стихотворении «Это пеплы сокровищ», написанного в день ее тридцатилетия:
Не удушенный в хламе,
Снам и дням господин,
Как отвесное пламя
Дух - из ранних седин!
И не вы меня предали,
Годы, в тыл!
Эта седость - победа
Бессмертных сил.
Здесь, как и везде, заземленность тела поэта, выраженная в отрицательной конструкции (то, что удушено, «udushenny», в хламе этого мира, не является истинным «я»), противопоставляется парящему, вертикальному пламени ее сознания, что соединилось в стартовой паре рифм, где второй член вырывается из первого и поднимается над ним (v khlame vs. plamja). Действительно, изгнанное сознание Цветаевой настолько «космическое», всеобъемлющее и дематериализованное, что в «Проводах», цикле стихотворений, посвященных любимому, но по существу отсутствующему Пастернаку, она может утверждать:
«Я всюду:
Зори и руды я, хлеб и вздох,
Есмь я и буду я, и добуду
Губы - как душу добудет Бог:
(25 марта 1923; ПР, 3:60).
Итак, Цветаева - это мир романтической инверсии, доведенной до внешнего, межпланетного предела: поражение - это победа, проигрыш - это выигрыш, жизнь - это смерть, а смерть - жизнь, сухость - это влажность, отсутствие - это присутствие, голос - более существенен, чем сама реальность.
Бродский, как было сказано выше, начинает почти с того же набора данностей: боль изгнания, хрупкость перемещенной традиции, ветшание тела, утрата, отсутствие, экзистенциальное сиротство. Но его ответ сильно отличается тем, что, несмотря на заслуженные предостережения об опасности доктринерской биологии или эссенциализма, можно было поверить, что мы находимся при наличии некоторой фундаментальной истины, объясняющей, как возникает поэтическое желание. В конце концов, является ли анатомия в каком-то смысле поэтической судьбой? Как еще объяснить такое похожее и непохожее на Цветаеву начало «1972 года»:
Птица уже не влетает в форточку.
Девица, как зверь, защищает кофточку.
Подскользнувшись о вишнёвую косточку,
я не падаю: сила трения
возрастает с паденьем скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
рёбер. И горло поёт о возрасте.
Это - уже старение.
Для начала заметим, что Бродский организовал мысли в сложную схему рифм - AAABCCCB. Различные строчки работают внутри, вокруг и даже против себя, создавая саморефлексивную, даже «надуманную» конструкцию. Кроме того, сама рифма является «препарокситонической», а потому бросающейся в глаза и «глубокой». (Рифма по определению надуманная, но схемы рифм, использование техники барокко промедления и повторения, вдвойне надуманы и, следовательно, потенциально вдвойне ироничны по замыслу). Нам постоянно напоминают о закономерностях, как визуальных, так и акустических, значение которых более важно, чем отдельное рифмующееся слово, и это противоречит «лирическoй», ta mele, традиции, которая слышит только себя.) Цветаева однако, как мы заметили раньше, склонна работать на уровне отдельного слова и отдельного партнера по рифме, где звук (семиотический порядок/идентификатор Кристевой) часто может преобладать над смыслом (символический порядок/эго). «Отвесное пламя» вырывается из «в хламе». А вот рифмы начального терцета Бродского - форточку /кофточку/косточку - все намеренно прозаичны, ироничны и преуменьшены этим «Ч» ; по крайней мере до сих пор, нет ни попытки свести образ на нет, ни эмоционального подъема. Порождается ли игра слов и корней слов Цветаевой (в том числе парономазия). больше из-за желания (атавистического? шаманского?) разрушить узы логического дискурса и задействовать первобытные чувства? И наоборот, каламбуры и эпиграммы Бродского почти всегда «интеллектуальны», основаны на гибкости ума и загадочных различиях, где эмоции скорее скрыты, чем обнажены: вспомним в качестве иллюстрации сопоставление «форма vs норма» в прозаическом отрывке, цитированном выше.
Когда Цветаева говорит: «Сивилла выжжена», следует «Все птицы вымерли», а затем «Сивилла выпита» и «Все жилы высохли» - она усиливает, подталкивает ощущение выхода, предела и пересечения границ, пространственного и эмоционального избытка А вот птица Бродского - это совсем другое, пародийное фрейдистское высказывание, направленное именно на свое реальное «Я», на убывание привлекательности и сексуальной удали. (То, что птица отказывается прилететь в кабинет поэта, тоже может быть отсылкой ко все чаще отсутствующей музе.) Следовательно, это означает, что риторически поэтические периоды Цветаевой полны романтической экспансии (ее противоположности) и саркастической редукции (иронии, направленной на других); вообще говоря в ее произведениях очень мало иронии per se, по крайней мере, в шутливом контексте или снижения, или скромности, когда речь идет о других и их голосах.
Бродский, напротив, за исключением, быть может, Ходасевича, самый беспощадно самоиронизирующий, поэт в русской лирической традиции. От испуганной девицы до замедления телесных движений и сбоя сердцебиение (будущие проблемы с сердцем у Бродского?), каждая деталь в этой первой строфе призвана не возвысить, а принизить лирического героя. Что нас подкупает, как это ни парадоксально,- это пеплы сокровищ, это быстрота ума, точность и ясность видения, непочтительная ирония по отношению к собственной смертности, ощущение, что Бродский не расширяет (цветаевский режим), а, опять же, скукоживает себя. Если Цветаева часто начинает стихотворение с высокой до, то Бродский, вслед за Ахматовой, любит говорить, что он начинает на противоположном конце тонального регистра.
Однако мы можем продлить сравнение значительно дальше, включив каждый взгляд поэтов на войну полов. Именно здесь исходные различия фактически исчезают и начинают вновь сходиться. Бродский и Цветаева, несмотря на свою «температуру» (холодно-горячо) и гендерно-ориентированные взгляды на противоположный пол (а есть ли другой?), в конечном итоге больше преданы подвигу (героическому podvig) художественного творчества, чем чему-либо еще. Их «человечность», сама их жизнь и все возможности для личного счастья или безопасность, менее важны, чем их работа. Глядя на еврейский квартал Праги и думая о крахе своего нынешнего романа (на этот раз с Константином Родзевичем), Цветаева кричит от тоски в «Поэме конца»:
За городом! Понимаешь? За!
Вне! Перешед вал!
Жизнь - это место, где жить нельзя:
Ев - рейский квартал...
Поскольку представления о ссылке и изгнании расправляются и сжимаются с головокружительной скоростью (Прага = место куда изгнали, Еврейский квартал = место изгнания в Праге, холм = место прежней любви, откуда лирическая героиня теперь должна быть изгнана), Цветаева, образно говоря, настаивает на том, чтобы «удержать» другого, любовника, который не может или не хочет любить в ответ и, таким образом, предпочитает оставаться в рамках нормальных или законных, укрощенных отношений, что и есть необходимый повод для стихотворения, которое мы читаем. В этом Бродский и Цветаева абсолютно равны, андрогинные брат и сестра. Когда Бродский продолжает то стихотворение о годах его ссылки:
Я был как все. То есть жил похожею
жизнью. С цветами входил в прихожую.
Пил. Валял дурака под кожею.
Брал, что давали. Душа не зарилась
на не свое. Обладал опорою,
строил рычаг. И пространству впору я
звук извлекал, дуя в дудку полую.
Что бы такое сказать под занавес?!
Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раченье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится)
чаши лишившись в пиру Отечества,
нынче стою в незнакомой местности.
- он приводит почти тот же аргумент против биографичности, гендерных ролей и романтической любви, что и Цветаева в «На красном коне». Но как различны тона поэтов и в то же время как схожи их требования занять, во что бы то ни стало, позицию за пределами приличия! Бродский никогда не решился сказать: «Эта седость - победа / бессмертных сил» по той простой причине, что это утверждение слишком безоговорочно, свободно от барьеров, «освобождено» от иронии, как Цветаева никогда не могла бы срифмовать (тогда как Маяковский мог) "не ради я" и радио").
Цветаева не удовлетворилась «ангелом в доме» и пожертвовала себя мужскому гению, Всаднику. В нее проник ее мужчина (и она сама в его качестве), муза в фантазиях об изнасиловании, в которых попытки человеческой любви кажутся в сравнении банальным исходным материалом. И в стихах про Сивиллу она растворилась в самопорожденном чреве. Так и Бродский, смешивая уровни дикции (непристойной, пародийно-героической) и используя скабрезные идиомы («Валял дурака под кожею. = «Я залезал к ней в трусы / трахнул ее»), совсем не по-цветаевски издеваясь над собой, « был соблазнен собственной музой, от жизни (блузка, цветы, нащупывающие увертюры) к искусству - родная речь и словесность, оба понятия женского рода. Что он выдул в эту полую трубу - в отличие от пещеры/эха Цветаевой - так это только то одно, что имеет непреходящую ценность, и ради словесности он готов оказаться в неизвестной местности.
Таким образом, подводя итог этому краткому сравнительному экскурсу и переходному разделу, скажем, что Бродский рассматривает опыт изгнания, как непрерывный процесс саморедукции (вычитания), перерастания в меньшее состояние («меньше единицы»). Его тело, как и у Цветаевой, становится вещью, стареющей до бесчувствия, но в этой утрате сознание поэта не поддерживает романтический миф. Скорее, это с трудом завоеванный стоицизм и экзистенциалистский подход, убеждение, возможно, условно определяемое как «христианское», что ничто в этом мире, за исключением самого искусства, не длится вечно. Бродский заканчивает «1972 год» темами и образами, которые, как можно подозревать, резонируют с некоторыми местами у Цветаевой:
Вот оно - то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую
вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту - чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти.
Точно Тезей из пещеры Миноса,
выйдя на воздух и шкуру вынеся,
не горизонт вижу я - знак минуса
к прожитой жизни. Острей, чем меч его,
лезвие это, и им отрезана
лучшая часть. Так вино от трезвого
прочь убирают и соль - от пресного.
Хочется плакать. Но плакать нечего.
Бей в барабан о своем доверии
к ножницам, в коих судьба материи
скрыта. Только размер потери и
делает смертного равным Богу.
(Это суждение стоит галочки
даже в виду обнаженной парочки.)
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!
Бродский - современный Тезей, который, по крайней мере на этот раз, не упоминает Ариадну, возможно, потому, что это она его оставила. (Цветаева, конечно, представила бы нам вызывающий взгляд Ариадны на свою заброшенность). Покидая пещеру/лабиринт прошлого и выходя в открытое небо Запада, он видит только «знак минус», символ отбрасывания тех внутренних мыслей и чувств (любовь, Родина, человеческие связи, уют), которые привязывают человека к месту и традиции. Его образы - меч, клинок, ножницы - это образы кастрации и нарастающей угрозы бессилия, как физического, так и, что не менее важно, языкового. Потеря «лучшей части» может быть либо просто нeприличным фрейдизмом, либо болезненной ссылкой на потерю любимого человека («МБ») и семьи (сына Андрея). Предпочтительно быть вещью, потому что вещи не имеют чувств, фактически обезболены и Цветаева, напомним, поэт плача (plach), и в своем страстном прощании с возлюбленным в «Поэме конца» она не может, даже против своей воли, сдержать слезы; Бродский хотел бы заплакать, но у него нет слезных желез: даже здесь вычитание того, что необходимо для проявления эмоции. И вот Бродский стоически идет вперед, держась, пока позволяет время, за посох своего фаллического словa, шагая в ногу со своей смертностью.
В заключительном разделе этой главы мне хотелось бы обратиться к одному из малоизвестных текстов Бродского и внимательно проанализировать его в рамках предыдущего обсуждения, помня при этом разное отношение в национальных традициях к понятиям изгнания, желания и сексуальности. Наше понимание оси Цветаева-Бродский еще никогда так глубоко не заходило.
«Время года - зима» сочинялось в течение трeх лет после возвращения поэта из ссылки в ноябре 1965 г. и до высылки поэта из Советского Союза в июне 1972 года, то есть в то время, когда он становился все более маргинализированным и опасно «лишним» на своей родине. Более того, как до-эмиграционная лирика, исследующая суровые требования к искусству в эпоху и в месте, где личная любовь и счастье невозможны, этo произведение занимает в творчестве Бродского позицию, примерно эквивалентную описанной в «На красном коне» Цветаевой. Не менее важно и то, что этот период совпадает с постепенным разрывом его отношений с «МБ» (Мариной Басмановой), женщиной, которой он посвятил и будет посвящать свои любовные стихи, и матерью его единственного сына Андрея. Стихотворение в конечном итоге вошло в сборник «Конец прекрасной эпохи», вышедший только в 1977 году после эмиграции Бродского. Сцена, представленная в этих строках - поэт смотрит на ночной городской пейзаж в одиночестве и размышляет о его значении для себя и для человечества в целом - и что повторялось и будет повторяться в бесчисленном множестве других мест (Ялта, Лондон, Нью-Йорк, Энн Арбор, Рим, Флоренция и т. д.) в разное время года и в разных метеорологических условиях, что позволяет предположить, что экзистенциальная изоляция и замкнутость являются для Бродского данностью.
Стихотворение написано идеально модулированным пятистопным анапестом с чередующейся мужской и женской рифмой и состоит из четырех симметричных строф. Почему? Теперь мы знаем, что Бродский использует размер, рифму и строфическое оформление как классическую амфору, изящное хранилище для своего семантического яда и своих синтаксических извивов. Они обеспечивают структуру, порой единственную структуру (и, следовательно, последовательность, даже если она формальная), в современном мире, который на это ответить не может. Здесь мы могли бы сказать, что непревзойденное мастерство Бродского в использовании этих форм соответствует лишь странности послания, которое они несут; они - граница, твердый берег, от которого поэт отталкивается, отплывая в различные сферы своего изгнания. Бродский проверил все ценности, в том числе и христианские, и пришел к следующему выводу: «Бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в конечные рамки. Просодия - это «просто хранилище времени внутри языка»; она «старее, чем государство», и она «всегда переживает историю». (Меньше, 52).