Медленное время фильма
Я практически не приемлю концепта времени и считаю его навязанным придатком к концепту пространства и совершенно излишним. Оговорюсь: не приемлю концепта времени в смысле его однозначной объективности (хотя налицо явная субъективная договорённость, лигитимизированная историческим и культурным процессом), не приемлю объективное время, как доксу. Раздражает также и механистичность объективного времени, притом, что его невозможно ни измерить (доводя эту мысль до абсурда можно заявить, что часы измеряют лишь изменение угла двух или трёх стрелок), ни почувствовать (и здесь время в физическом смысле весьма сходно с энтропией - концептом, которым так удобно пользоваться в теоретических термодинамических и социологических выкладках, при полном отсутствии возможности её практического измерения). Reductio ad absurdum: для меня объективное, отделённое от меня, от моей субъективности, время не существует (когда говорят, что нечто разрушено временем, сразу в фантазии представляется некий метафизический шприц, которым впрыскивают время в материю, и она разрушается, не выдержав внутреннего перенапряжения).
Однако при моём личном убеждении в отсутствии объективного времени я совершенно приемлю время, как метафору - метафору скорости мышления и понимания, метафору изменения внутренних процессов субъективности. Высшая степень превращения - несуществующее ничто превращается в метафору.
Наиболее остро мной метафорическое время и работа с ним чувствуется и помышляется в создании и просмотре фильма. Возможно даже, что определённая работа с метафорическим временем фильма наиболее полно свидетельствует о взаимоотношении автора и зрителя, их взаимном соприкосновении. Совпадение метафорического времени фильма с субъективным временем зрителя - как совпадение режиссёра и зрителя, совпадение их субъективных темпоральностей. У каждого - своё время, и в этой фразе нет засилья субъективности.
Фильмы, которые оперируют с «реальным объективным» временем, превращая его в метафорическое время, используют некоторые стратегии, позволяющие его «обработать». Чаще всего желание сохранения непрерывности «реального» времени при его превращении в метафорическое также подчёркивает и его длительность, что субъективно определяет это время, как медленное. Повышение дискретности метафорического времени, разрушение его фильмического течения наоборот определяет время, как быстрое. Отсюда особенной проблемой фильма является проблема разрезания запечатлённого, зафильмованного «реального» времени и его дальнейшего монтажа. Решение данной проблемы - авторское решение режиссёра и через него возможно и определение соприкосновения автора со зрителем.
Для более детального рассмотрения авторских стратегий работы по превращению «реального» времени в метафорическое время фильма в «медленном» варианте следует проанализировать фильмы нескольких наиболее ярких представителей и приверженцев - Пиала, Риветта, Тарра, Вендерса. Стратегии «быстрого» варианта работы над метафорическим временем я не рассматриваю по причине отсутствия моего к ним интереса, а также личным предпочтениям режиссёров, работающих с медленным временем.
Время в фильмах Мориса Пиала «Лулу» (1980), «Полиция» (1985), «Под солнцем Сатаны» (1987) и «Ван Гог» (1991) - «медленное лакунное время» - это заснятое «реальное» время, превращённое в метафорическое вследствие монтажа, названного мной и, вероятно, недостаточно точно, «эллиптическим» - монтажа, в процессе которого сцены выпадают или вырезаются (или фильм организован заранее таким образом, что его некоторые части не будут показаны). Этот интереснейший монтаж фильмов Пиала, когда из фильма нещадно изымаются куски повествования, например герой входит в дверь, а выходит в другое время (например, в «Ван Гоге», когда Ван Гог проходит сквозь дверь гостиницы, а за это время проходит несколько месяцев), когда за монтажным резким стыком нет уверенности в том, сколько времени прошло внутри этого стыка, - также вполне можно назвать ампутационным. Причём эта процедура «ампутации» чревата и фантомной болью (куска фильма нет, но помыслить о нём приходится) - рефлексия совершает мгновенные попытки достроить повествование, угадать, что же вырезано из фильма, и эта работа отмечена напряжением, как, впрочем, и любая работа по устранению этих разрывов. Однако, кроме самого процесса «ампутации» части повествования, важно также чувство зрителя, который встроился в созерцание фильма, чувство обеспокоенности разрывом. У Пиала не будет пояснений пробелов повествования (Ален Таннер вполне бы мог использовать эллиптический монтаж в «Середине мира», однако титры-привязки к календарю (как и в фильмах Эрика Ромера), впрочем, как и знаменитые риветтовские титры «Однако, на следующее утро…», полностью его разрушают).
«Эллиптический монтаж» Мориса Пиала достаточно интересно рассмотреть с позиций «дистанционного монтажа» Артавазда Пелешяна, когда некий дополнительный смысл рождается из двух кадров, разнесённых в ткани фильма на некоторую дистанцию. «Эллиптический монтаж» выполняет практически такую же самую роль, только второй кадр, при сравнении с которым первый кадр даёт возможность продуцирования смысла, просто не существует. Таким образом из такой монтажной последовательности «кадр-значащая пустота-кадр» путём некоего напряжения рождается спектр равнозначных смыслов, связанных именно с этим значащим отсутствием.
Когда Чехова спросили, как написать интересный рассказ, он ответил, что нужно написать хороший рассказ и выбросить первую страницу, на которой даётся экспозиция или зачин. Такая «ампутация», умолчание, эллипсис, зияние ведёт к повышению напряжения зрителя/читателя, его заинтересованности, повышению его внимания, его обеспокоенности, и, в конце концов, увеличивает его работу и взаимодействие с автором.
Несколько другую стратегию превращения «реального» времени в метафорическое использует Жак Риветт. Его время в фильмах «Амур поверженный» (1984), «Банда четырёх» (1988), «Прекрасная спорщица» (1991), «Секретная защита» (1998), «История Мари и Жюльена» (2001) можно назвать «медленным детальным временем». В отличие от Пиала, Риветт, как ярый приверженец понятия «мизансцены» и плавного развёртывания повествования, ни в коем случае не использует в нём пробелы. Наоборот, стратегией фильмов Риветта является детальный (а иногда и избыточно детальный, но не дублировано рефлексивный, как в фильмах Ромера) показ повествования, а пробелы в нём минимизируются, а если такая минимизация невозможна - подчёркивается неважность пробелов для повествования с помощью титров-привязок к времени суток или проговариванием прошедшего времени и событий в диалоге персонажей. Таким образом, целью Риветта является запечатление как можно более протяжённого непрерывного отрезка «реального» времени, причём способ запечатления этого отрезка Риветтом и его оператором Вильямом Любчански можно охарактеризовать, как отстранённый (в фильмах Риветта передвижения камеры не отличаются акробатической яркостью, тревеллинги - плавны и непрерывны, а также отличаются графической строгостью движения, смена кадров и монтаж - классичны и не отличаются особым градусом новаторства). Однако отстранённость съёмки нельзя назвать крайней - случаев, когда, например, камера включается и оператор может спокойно выйти на несколько минут с площадки (как в работе со статичной камерой в ранних фильмах Вендерса), у него не наблюдается. Наоборот, взвешенность отношения к происходящему, средняя степень отстранённости съёмки у Риветта как раз подчёркивает непрерывность и медленность метафорического времени фильма.
Напряжение, возникающее при просмотре, тесным образом связано с метафорическим временем, скорость течения которого в несколько раз меньше, чем скорость «реального» времени, что опознаётся субъективно по причине непрерывности повествования фильма. Такой вид напряжения возникает и при множественных попытках освоения фильмов Риветта, требующих особой степени внимания (всё время кажется, что, если некоторые детали фильма не будут замечены, то нечто важное будет упущено; уменьшению концентрации внимания весьма способствует и «повышенный» хронометраж), что также приводит к постепенному настраиванию времени зрителя к метафорическому времени фильмов Риветта, а также и их дальнейшему вдумчивому созерцанию. Важным моментом является появление некоторого чувства энигматичности, зачарованности зрелищем, что характеризуется весьма тесной связью зрителя и фильма. Частое применение открытого финала или неожиданная развязка консервирует это чувство внутри зрителя, однако стратегия показа означаемого без означающего (когда зритель сам придумывает смыслы фильма, автором в этот фильм не заложенные), которой злоупотребляет Дэвид Линч, Риветтом не используется, и зритель, кроме прочувствования уникальной атмосферы, всё же имеет надежду на понимание фильма при дальнейшей работе над ним.
Отсутствием нарочитого символизма и подавлением желаний насильственной интерпретации характеризуются и фильмы Белы Тарра «Проклятье» (1987), «Сатантанго» (1994), «Гармонии Веркмейстера» (2000) и «Человек из Лондона» (2007), в которых метафорическое время можно назвать «медленным реальным временем», то есть метафорическое медленное время фильма формируется путём замедления «реального» времени, которое запечатлевается. В отличие от манеры съёмки Риветта, съёмку Тарра нельзя назвать отстранённой - великолепная режиссура и выстраивание сложнейших мизансцен в совокупности со сложными передвижениями камеры маркирует фильм понятиями «сделанности» и даже «демиургии». Стратегия контроля съёмки Тарра даёт возможность свидетельствовать, что все элементы и движения в кадре именно «сделаны» и «срежиссированы», но именно отсюда не вытекает никакого напряжения зрителя. Замедление «реального» времени для процесса съёмки при известной банальности и обыденности запечатлеваемых процессов, в отличие от энигматических процессов Риветта, не рождает недосказанности, которую хочется исследовать и разгадывать, но в то же время и не наделяет метафорическое время фильма неким символическим порядком-надстройкой, который также нужно разгадать, а символы - верно истолковать. Такая «честность» метафорического времени в совокупности со значительной художественной разработкой повествования, во-первых, не может не восхищать и, во-вторых, не может не ставить в тупик, так как тщательное выстраивание фильма, изображение которого равно самому себе, пусть и отличается высоким художественным уровнем, всё же требует у зрителя некоего обоснования существования.
Возможно, обоснование существования (хотя «обоснование существования искусства» есть комический оксюморон) такой стратегии - замедление «реального» времени до его запечатления - есть всего лишь желание Тарра о полнейшем освоении фильма зрителем. Этой «медленностью» повествования (кстати, в его показе Тарр, в отличие от Риветта, не так подробен) Тарр хочет как можно полнее раскрыть им же заложенный смысл фильма в сознании зрителя. Говорить о многосмысленности фильмов Тарра вряд ли стоит (хотя всего лишь незначительно символически окрашенные «Гармонии Веркмейстера» именуют отчего-то «философской притчей»), так как напряжение фильмов рождается именно в постепенном, медленном выстраивании смысла, заложенного Тарром - выстраивание, которое чётко очерчено границами начала и конца фильма. За фильмом, как у Риветта, или в монтажных стыках, как у Пиала, смысл Тарром не намечен.
Наиболее радикальную стратегию запечатления метфорического времени фильма использует Вим Вендерс в фильмах «Summer in the city» (1970) и «С течением времени» (1976). Эта стратегия основывается на минимальной художественной работе над «реальным» временем, которое запечатлевается в фильме: оно не замедляется, не ускоряется, художественно не обрабатывается. Попытка Вендерса - зафильмовать метафорическое время фильма равным «реальному», и результат данной попытки - создание метафорического «невыносимо медленного времени».
Налицо интереснейший парадокс - метафорическое время фильма практически равно «реальному», но зрителем проживается, как невыносимое, беспросветное медленное время, которое по ощущениям равно «реальному», возведённому в некоторую степень, увеличенному в несколько раз. Вендерс снимает в этих двух фильмах обычную жизнь, специально не замедляя её, как Тарр, но зрителем, вследствие действия «невыносимо медленного времени» присваивается бессмысленность показанной зафильмованной жизни (что, в принципе, верно), а затем, вследствие этой бессмысленности, рождается невыносимость времени (крайняя степень такой стратегии, в которой метафорическое время фильма равно «реальному» времени - фильм Энди Уорхолла «Эмпайр-Стейт-билдинг», когда фильм уже больше похож на живопись - картину без рамы, а бессмысленность реального времени максимальна). Процесс автоколебательный - медленность времени рождает его бессмысленность, бессмысленность подкармливает медленность времени и так далее до полной беспросветности. Итогом таких автоколебаний является дурная бесконечность времени, почти по Гегелю - когда к бесконечному реальному времени, о котором мы все так наслышаны, можно прибавить ещё одну секунду (как, впрочем, можно отметить и дурную бесконечность фильма, когда к его финалу смело можно подмонтировать дополнительный кадр и так до бесконечности без каких-либо изменений).
Ещё одной стороной того же парадокса является то, что если бы зритель проделал все те же действия, запечатлённые в фильме, то никакой особой медленности времени он бы не ощутил - скучные, обычные, обыденные действия, не больше и не меньше. Однако, просмотр этих действий, запечатлённых в метафорическом времени и рождает невыносимо медленное время. Таким образом, вовлечённость в темпоральность, личное проживание событий не рождает такого эффекта, который рождается именно и только при просмотре. Парадоксально также, что в случае фильмов Вендерса невыносимо медленное время может быть принято и освоено лишь в случае его разделения, повышения его дискретности, хотя в случае фильмов Пиала важным было именно заполнение пробелов и стремление к восстановлению целостности фильма.
Замечательно Вендерсом выполнены действия по выявлению бессмысленности - из этих двух фильмов просто-таки методично изгнана любая интересность (хорошо, что Вендерс не ездил в Америку на премьеру «Королей дороги» - так поименовали «С течением времени» в американском прокате; очень ироничное название для фильма такого рода - можно было «огрести» от любителей жанрового кино, пришедших его посмотреть), отстранённость съёмки - максимальна и приводит к тому, что фильмом нельзя «наслаждаться», как художественным произведением (просто нечем), разговоры - совершенно обыденны, дистанцированность режиссёра по отношению к героям фильмов - максимальна; атмосфера фильма - совершенно нейтральна. Любые пластические приёмы съёмки, актёрской игры (это словосочетание к этим двум фильмам просто неприменимо) и режиссуры начисто отсутствуют.
Стратегии превращения «реального» времени в медленное метафорическое высоко ценятся и сегодня. Ряд авторов - Цзя Чжанкэ, Альберт Серра, Апичатпонг Веерасетакул, Луис Хосе Герин, Наоми Кавасе - продолжают работу в этом направлении, радикализируя эксперименты и, обновляя стратегии обращения с фильмическим медленным временем, тем самым ещё чётче определяя бессмысленность так называемого времени реального. Времени, которое так остро нужно пространству, если бы оно о нём хотя бы догадывалось.