Разрозненные заметки о фильмах Эрика Ромера
Список принятых обозначений:
ЗЛ - «Знак льва» (1959/63)
Цикл «Шесть моральных историй»:
МИ1 - «Булочница из Монсо» (1963)
МИ2 - «Карьера Сюзанны» (1963)
МИ3 - «Моя ночь у Мод» (1969)
МИ4 - «Коллекционирующая» (1967)
МИ5 - «Колено Клер» (1970)
МИ6 - «Любовь после полудня» (1972)
МО - «Маркиза фон О…» (1976)
ПГ - «Персиваль Галльский» (1978)
Цикл «Комедии и пословицы»
КП1 - «Жена лётчика» (1981)
КП2 - «Выгодная партия» (1982)
КП3 - «Полина на пляже» (1983)
КП4 - «Ночи полнолуния» (1984)
КП5 - «Зелёный луч» (1986)
КП6 - «Друг моей подруги» (1987)
4РМ - «Четыре приключения Ренетт и Мирабель» (1987)
Цикл «Сказки времён года»
С1 - «Весенняя сказка» (1990)
С2 - «Зимняя сказка» (1992)
С3 - «Летняя сказка» (1996)
С4 - «Осенняя сказка» (1998)
ДММ - «Дерево, мэр и медиатека или Семь если» (1993)
СП - «Свидания в Париже» (1995)
АГ - «Англичанка и герцог» (2001)
ТА - «Тройной агент» (2004)
КД - «Красный диван» (2005)
ЛАС - «Любовь Астреи и Селадона» (2007)
0. Прежде всего - это именно заметки, разрозненные и несколько обрывочные. Но именно такая система, как мне представляется, имеет в данном случае своей задачей образовывать напряжённое поле между фрагментами - поле весьма неоднородное по плотности напряжения, расположению силовых линий и маршрутов его пересечения.
1. На соревновании акынов в финал вышли двое: молодой, извлекающий из «одна палка-два струна» музыку, сложностью и изощрённостью похожую на музыку Джими Хендрикса, и глубокий старик, который играл на своём инструменте всего лишь одну ноту. Победил старик. Почему? Потому что молодой ещё ищет, а старик - уже нашёл.
Поражает, как, после «провального» (побольше бы было таких провалов!) «Знака Льва» (снятого в победно-«волнистском» 1959 году и впервые вышедшем на экраны в 1963 (!) в Западной Германии (!!) - Ромер сильно переживал по поводу этого фильма) Ромер в первых двух фильмах (короткого и среднего метра) нащупывает, а затем и уверенно транслирует образ своего фильмического мира.
Любые упрёки в однообразии фильмов Ромера - просто смешны. Осмысление циклов фильмов Ромера состоит именно в поиске минимальных отклонений ведения повествования, в этом постоянном перетасовывании колоды актёров и актрис с последующим составлением нового пасьянса, в комбинации мотивов и тем, в предвкушении новой трактовки старой темы, в очарованности убедительностью интонирования, в варьировании, вариациях, вариантах, трактовках, шажках, колебаниях с малой амплитудой, паузах различной длительности, замираниях, подвижках, модуляциях из тональности в тональность, микротональных мелизмах. Это циклы минимальных изменений повествования для максимального раскачивания смысла, притом, что система каждого фильма изменена лишь в области видимости.
2. Что бы там ни говорили, но фильмам всё же требуется двигатель нарратива. У Ромера, правда, это не двигатель - так, движок или даже движочек - мелодрамы, детектива, мистики, философии, истории.
Почему «движочек»? Все фильмические мотивы Ромера можно описать эпитетом «light» или добавить суффикс -ка/-чик: мелодрамка, детективчик, мистика-light, light-философия. Иногда Ромер, запустив фильм с помощью определённого движка, любит его заглушить - тогда фильм катится под горку на нейтрали. Иногда в пределах фильма Ромер заменяет движки - детективчик перетекает в любовную историйку, в мелодрамку вклиниваются лёгкие рассуждения о Канте и Паскале, каникулярная мистика заканчивается мелодрамкой.
Ни в коем случае не следует трактовать данную заметку оценочно, и уже тем более наделять её скрытой иронией, на самом деле в ней отсутствующей, - в ней ничего подобного нет. Мир фильмов Ромера наиболее чётко схватывается именно через этот эпитет «light» и максимально полно раскрывается как мир «упрощённый», «обеднённый», «обезжиренный». И снова в этой фразе нет ничего оценочного - то, что Ромер снимал фильмы-«циклы Карно», в которых фильмическая и смысловая энергия движется по замкнутому кругу, а не фильмы-«прорывы», не оценивает его «плохо»/«хорошо» с точек зрения активной гражданской позиции, твёрдой уверенности в борьбе с буржуазией/капитализмом/отчуждением (анализировать фильмы Ромера с этих позиций весьма рискованно, как рискованно повесить на спину плакат «Ударь меня!» - кто-то из заглянувших Вам за спину обязательно соизволит это сделать). И ещё раз: оттого, что Ромер в своих фильмах не живописал экзистенциальных прорывов, травматических встреч с трансцендентным или стычек ажанов и с маоистами и коммунистами никак не характеризует его оценочно - «плохо»/«хорошо» (я думаю, что нельзя вменять в вину режиссёру то, что он не сделал, рассматривая именно то, что было сделано). Это даже весьма интересно и вызывает неподдельное восхищение - такое ровное длительное фильмическое дыхание (а то некоторые сперва снимали смерть раненного слона, любящего перверсивные игры со сливочным маслом, а затем докатились до нежных почеркушек о потере девственности, растянутой на два часа). Так не честнее ли всю жизнь дуть в одну и ту же дудку? Вопрос, конечно же, без ответа и, что самое главное, ответа не требующий.
3. «Внецикловые» фильмы Ромера. Очень странно, что фильмы «вне цикла» (я имею ввиду лишь художественные фильмы, а не телевизионные) вторгаются в циклы (короткий метр «Надя в Париже» (1964) - в «Шесть моральных историй» между МИ2 и МИ4, притом, что МИ3 снимался после МИ4 (?); 4РМ вторгается между КП5 и К6; ДММ и СП вторгается между С2 и С3, причём «Зимняя сказка» располагается между «Весенней» и «Летней» (?)).
Странные какие-то циклы, фильмы в которых снимаются не по порядку, а некоторые другие фильмы запросто вторгаются в цикл. Возможно, нет ничего странного - цикл задуман, снят, а затем сформирован. Тогда последовательность в цикле должна быть весьма жёсткая (потому что пришлось снять сперва МИ4, затем МИ3, а при формировании цикла пришлось поменять их местами), и эта жёсткость структуры осмысленная и явно значащая (если бы это было не так, то можно было бы снять МИ4, и всего лишь сменить номер на 3 без каких-либо проблем). В случае «Сказок времён года» дело ещё сильнее запутывается (снять «Весеннюю сказку», затем «Зимнюю» и снова вернуться к «Летней» и «Осенней»), хотя объяснение вполне может быть банальным, например, отсутствие финансирования или невозможность съёмки в нужный сезон. Но как же быть с жёсткой структурой, в которую внедряются неструктурные элементы? Решить все эти вопросы трудно потому, что на некоторое количество фильмов самим Ромером наброшена сеть, присвоена структура цикличности, вырваться за пределы которой весьма сложно. Дойдя до некоего абсурдного предела, все «внецикловые» фильмы между циклами можно смело оставить в покое (что логично), а «внецикловые» фильмы, снятые во время циклов считать ещё одним циклом Ромера (что весьма нелогично и спорно).
Вообще важно не впасть в другую крайность, и «внецикловые» фильмы Ромера начать называть «нехарактерными» или «атипичными» (наиболее ярко заваливание в такую крайность видно по критике фильмов Жана-Пьера Мельвиля, творчество которого всё пытались привести к одному знаменателю «нуара» и после такого «прокрустова приведения к одному знаменателю» каждый последующий фильм Мельвиля оказывался «атипичным» его творчеству, так как не укладывался в заранее заготовленные рамки), как впрочем и не укладывать «цикловые» фильмы Ромера в жёсткие рамки.
4. («Четыре приключения Ренетт и Мирабель» - волшебны, веселы и легки. И это - именно лёгкость, а не облегчённость, которая вынужденно получается при отбрасывании элементов фильма для его вписывания в структуру цикла. Чувствуется восхитительная изобретательность - видно, что Ромер более свободен в наррации во «внецикловых» фильмах (это ощущается и в ДММ, где после тяжёлой политической риторики все внезапно запевают песню о новом поколении), оператор много снимает ручной камерой, что у Ромера бывает довольно редко - вспоминается лишь сегмент «Париж глазами…», ДММ, СП и начало «циклового» КП1. Использованы движки мистики (понятие «голубого часа» просто волшебно), комического детектива (история с клептоманкой великолепна), лёгкой социальной критики (раздражающий гарсон-хам; подаяние бедным при полном отсутствии параметров «подаяния/неподаяния»; молчащая Мирабель у маршана) и… подробного, продуманного и проговоренного морализаторства. Фильм можно назвать «маленьким циклом» - он состоит из четырёх новелл и несколько основан на некоторых темах «Комедий и пословиц», особенно, КП2, КП4 и КП5.
Особый смак фильму, правда это совершенно не относится к Ромеру (кстати, где ещё у Ромера встречаются воры, попрошайки, хамы и сволочные торгаши?), добавляет превосходный русский дубляж, причём иногда чудится, что фильм - снят в СССР, но эта иллюзия быстро разрушается наличием круглых чугунных решёток вокруг деревьев, столиками на террасах и копчёной сёмгой в магазине).
(«Дерево, мэр и медиатека» (кстати, фильм разделен на семь глав) - первая совместная работа Ромера с оператором Дианой Баратье (и первая крупная работа Баратье), что, к сожалению, отмечено некоторыми «помарками» съёмки - быстрыми смазанными тревеллингами, нестыковкой кадров «по светам», резкими трансфокаторными наездами, неуверенной ручной камерой, что несколько снижает силу изысканного визуального стиля Ромера. Следует отметить, что в дальнейшем мастерство Баратье, которая станет бессменным оператором всех фильмов Ромера после «Дерева, мэра и медиатеки», значительно возрастёт - например, она снимет С3 и С4, отличающиеся высочайшим классом съемки.
Ромер в этом фильме показывает актуальные проблемы политики и экологии, но, парадоксальным образом, как только тема фильмов «утяжеляется» - уходит очарование Ромера-классициста, вне времени и всё же - такого современного. Кружевные лёгкие разговоры, вращающиеся вокруг соблазна и ни к чему не обязывающих интриг «цикловых» фильмов прямо противоположны тяжёлым разговорам в поле политико-экологического дискурса ДММ (хотя разговор мэра с Зоей, дочерью директора школы, на политически-экологические темы снят замечательно - страшнее и чётче воспринимается только рассказ мальчиком сна о воссоединении Вьетнама в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» Годара), однако такое противопоставление ещё раз позволяет вспомнить о том, что не следует творчество Эрика Ромера укладывать в некие рамки, отрезая по живому то, что в них не помещается).
(«Свидания в Париже». Чёрно-белое и цветное, 5 и 9 меняются местами. Это - фильм 1959 года, снятый на цвет в 1995 году. Три новеллы (причём средняя делится ещё и на сцены действия) о свиданиях и расставаниях (девушки начинают и… бросают парней - в каждой новелле по-разному, хотя парни и сами виноваты). Диана Баратье всё ещё машет камерой, как метлой («волнистам» прощается), снимает с плеча героев на парижских улицах (видимо, она - невысокого роста, так как точка съёмки явно занижена) и увлекается ненужными транфокациями. А Ромер всё так же продолжает рассказывать отличные истории, полные совпадений, петляющих шагов на улице, змеистых движений, сжимающихся вокруг обмана, невинной лжи, разговоров художника и дизайнера о Пикассо).
5. Совершенно непонятно - фассбиндеровская «Любовь холоднее смерти» (1969) посвящена Эрику Ромеру. Чтобы это значило?
6. «Четыре приключения Ренетт и Мирабель» - это «Селин и Жюли совсем заврались», но без волшебных леденцов и Барбета Шрёдера. Или «Маргаритки», но без «развода папиков на пожрать» и кулинарных погромов. Полезно на досуге поискать в кинематографе такие культурные (но не в смысле политеса и этикета) и трогательные девичьи пары без налёта тельмолуизианства и намёков на лесбо-трибади-сапфизм.
7. Моралист, но не морализатор.
8. Мир «цикловых» фильмов Ромера - это мир без наличия Большого Другого (вытесненного? изгнанного? отсутствующего?). В нём нет политики, пропаганды, проблем капитализма и социализма, проблем бедных и богатых, Алжира, Вьетнама, Афганистана, проблемы колоний, Мао, Хрущёв-Брежнев, де Голль-Д'Эстен этсетера этсетера этсетера. Мир без Большого Другого - спокойный, полный уверенности, медленный, плавный, нетравматичный, однако непонятно каким образом мир фильмов Ромера заброшен в такой радикальный эскейпизм, каким образом из него вытеснен этот Большой Другой. Вытеснено и изгнано всё, что может ранить. Однако, такое впечатление, что уже произошло вытеснение вытеснения или же всё ранящее и тревожащее не было частью фильмов Ромера (однако, это не так, если вспомнить ЗЛ и ДММ, правда, не относящиеся к «цикловым» фильмам Ромеру). Мир фильмов Ромера - или пре-травматичный или пост-травматичный (после долгого реабилитационного периода). Как если бы Францию одним движением вырвали из планетарного тела и отправили в бесконечный полёт среди вакуума. Звездолёт «Франция».
Здесь, интуитивно, можно додумать мысль о Большом Другом в плане трёх возможностей его исчезновения, привязав их к трём циклам Ромера: вытесненный - «Шесть моральных историй»; изгнанный - «Комедии и пословицы» отсутствующий - «Сказки времён года». Наличие травматичного Большого Другого в «Шести моральных историях» можно несколько иронично проиллюстрировать наличием газет (в них же печатали сводки о войне во Вьетнаме?), отзвуках политических разговоров в маленьких кафе, размышлениях об искусстве - но всё это вытесняется: газета выбрасывается в урну, разговоры превращаются в белый шум улицы, разговоры об искусстве не идут дальше искусства. В «Комедиях и пословицах» Большой Другой полностью изгнан - тема цикла заключается только в человеческих отношениях. А уж в «Сказках времён года» Большой Другой уже просто отсутствует, а может быть так эффективно забыт, и даже человеческие отношения настолько легки, что устройство своей жизни за счёт жизней других уже в порядке вещей; чудо так просто растворяется жизнью и перестаёт быть чудом; распыление самого себя обращается одиночеством, глубина которого ещё не ощущается.
9. Весьма интересна дистанция между Ромером и фильмом, и, в то же время, полное отсутствие критичности его персонажей к самим себе, как и отсутствия критики их поступков. И опять, что даже парадоксально - такая избыточная рефлексивность, помышление и объяснение любого действия и в то же время критика этих действий даже не подразумевается. А не подразумевается критика только потому, что она - невозможна.
10. «Комедии и пословицы». Комфортабельный ад, в смысле отсутствия изменений. Комфортное онемение мидл-класса. Полная победа энтропии - тепловая смерть, средняя температура мира 36,6.
При этом - так хочется пожить в таком аду. Недолго, для смены обстановки.
И такая остаточная стыдливость - как же можно желать жизни в комфортном онемении? Как же можно желать превращения в буржуа? Как же это можно - желать покоя?
11. Кто ещё мог фильмовать так изящно? Эрик Ромер «Маркиза фон О...» (1976). Колорит Гойи. Эти диафрагмальные затемнения между сценами, когда всё меркнет и последними в кадре остаются огни свечей. Ещё-не-ангелы Бруно Ганц (худенький и звонкий, в белом - вылитый Наполеон Буанапарте) и Отто Зандер (лицом - единоутробный брат Тильды Суинтон). И Эдит Клевер, закрывающая лицо от стыда и страха. И трогательный рассказ, который сопровождался у меня постоянной дрожащей мыслью «лишь бы всё хорошо закончилось».
А у стола, в компании русских офицеров, высокий и немного ссутулящийся, нескладный и нервно ломкий, как богомол, тот, кто умел фильмовать столь изящно. Эрик Ромер.
12. Безвозмездная идея для любителей провокационных статей - написать об АГ и поименовать её «Эрик Ромер, создатель "Аватара"».
13. И всё-таки принцип Хичкока: на красивую/красивого актрису/актёра можно смотреть долго, даже если в кадре ничего не происходит. В пасьянсе актрис/актёров Ромера нет некрасивых, а некоторые отличаются особой притягательностью, напрямую не связанную с красотой. Имея такую «опору», всё остальное прикладывается само собой (возникает проблема маркирования последнего предложения иронией).
И даже этот принцип работает на создание цельного мира - мира, из которого вытеснено/изгнано уродство (вспоминается фраза из пролога «Адриен» в «Коллекционирующей»: «Как можно встречаться с тем, кого ты считаешь уродливым?»). Мир перманентно беременных людей, которым нельзя смотреть на отвратительные вещи.
«Сказки времён года» просто-таки эротичны, причём скрытая пружина, которая Ромером практически никогда не показывается, подвигает зрителя думать, что обыденное, но такое звенящее, напряжение между персонажами однозначно разрешится в сексуальное. И не стоит вспоминать в этой связи Жана-Клода Бриссо - человека, который пользуется рецептами Ромера, не имея его вкуса и умения готовить (пардон, снимать). Бриссо пытается рассказывать/показывать ромеровские истории, но так как у него получается плохо - истории-то чужие - он воспользовался советом Алехандро Ходоровского, который сказал (правда, по другому поводу), что сложные философские сентенции, излагаемые неподготовленным людям, воспринимаются лучше, если рядом с лектором будет стоять обнажённая женщина.
14. Весь этот пасьянс актёров и актрис (который так яростно ненавидел Брессон и к которому спокойно и прагматично относился Бергман), наводит на мысль о метемпсихозе (хотя в то же время существует множество актёров и актрис, которые снимались у Ромера всего один раз). Можно себе нафантазировать, как актрисы в фильмах различных циклов и фильмов вне цикла меняют судьбы и имена (подобным образом можно помыслить и об актёрах - Фабрисе Лукини, Паскале Грегуаре, Фёдоре Аткине и Серже Ренко, но меня больше вдохновляют актрисы).
Мари Ривьер. Стервозная Анна (КП1) превращается в потерянную и потерявшуюся Дельфину (КП4), мечтающую о преображении в огне зелёного луча; но так и не дождавшись, опускается ниже - и вот уже она попрошайничает на вокзале (4РМ); но затем каким-то чудом обретает внутренний покой и вот она - молчащая в автобусе Дора (С2), после открывающая для себя мудрость во всей полноте в образе Изабели (С4) и окончательно развоплощающаяся и в истории - мадам Лоран (АГ) и в мифе - мать Селадона (ЛАГ).
Беатрис Роман. Юная Лаура, которую целовал брадатый коленолюб на альпийском лугу (МИ5) превращается в сумасбродную Сабину (КП2), чтобы выговориться в роли Беатрис (КП4), мелькнуть инспектрисой (4РМ) и узнать покой среди сказочных осенних виноградников под именем Магали (С4).
Аманда Лангле. Наивная Полина (КП3), взрослея, испытывает на прочность парня, скучающего на вакациях в роли Марго (С3) и окончательно превращается в коммунистку Жанин, у которой уже есть ребёнок (ТА).
Розетта - белая нить, проходящая сквозь многие фильмы Ромера при малой вариации ролей подружек, шлюшек и служанок.
15. Астро-Ромер: от полного фатализма «ЗЛ» (астрология), к негативному влиянию полной луны (КП4; полная луна вообще разрушительно влияет - если положить под лунный свет бритвенное лезвие, то оно затупится), через катарсис зелёного луча (КП5) к полному, но такому кратковременному действию «голубого часа» (4РМ).
16. Приятно смотреть (совершенно невинное занятие!), как американское кинопроизводство пыталось заглотить Годара (от всего этого форменного ре-мейкового безобразия «На последнем дыхании» Джима Макбрайда в памяти осталась только рука Ричарда Гира, ощупывающая выпуклости (и пропасть между) мускулюс глютеус Валерии Каприски), а теперь и Ромера (режиссёр Крис Рок снял ре-мейк (йо, браза, зыс ис зе камеди, мазафака!) ромеровской «Любви после полудня» - «Я думаю, что люблю свою жену» (в Японии фильм назвали «Секс и дружбан»)). Нежное лягушачье бёдрышко, щедро политое смесью кетчупа и майонеза и запитое «Кокой» вызывает только один рефлекс - рвотный.
17. Как большой любитель кулинарных метафор, не могу пройти мимо - овсяный Ромер (спасибо за рождение такого, как мне почудилось, точного сближения Марине Фокиной).
Цельное и плющеное зерно, пластинки «геркулеса», дроблёный, ядровой. Аромат такой… пыльноватый, успокаивающий, добрый что ли. Можно есть и с солью, и с сахаром. Можно ничем не сдабривать и есть безвкусным. А вот - и цукатик. И спрятанные внутри пласты варенья. Тарелка, поделенная пополам: инь-ян из овсянки и грушевого конфитюра. Или - фрактальное поле овсянки и камушки засахарённого крыжовника. Или - овсяная равнина, усыпанная разноцветным снегом из дроблёного миндаля и кураги. Или…
18. - Что это, Бэрримор?
- Фильм Эрика Ромера, сэр.
- Новый или старый, Бэрримор?
- Я полагаю, что это неважно, сэр…
∞ Однообразный и разнообразный. Замкнутый в точке и бесконечный. Знакомый и по-прежнему дарящий сюрпризы. Эрик Ромер.