Водоразделы
Разделение творчества любого автора на периоды несколько попахивает паталогоанатомией. Так Пикассо, конечно же, становится насквозь понятным, если знаешь, к «розовому» или «голубому» периоду относится рассматриваемое полотно. Жан-Пьер Мельвиль снимает «Армию теней» посреди своего «гангстерского» периода - а вот это непорядок. Вуди Аллен снимает бесконечный фильм - периоды определяются лишь локацией съёмки. Так история умирает в датах. Так поэзия успокаивается в картотеке. Так человек исчезает в дефисе между датами рождения и смерти. Непрерывная жизнь уменьшается, разрезанная на множество мгновений, периодов, сегментов, долек, лоскутков. Однако унывать не стоит - разрезая нечто на кусочки, разнимая его на элементы, анализируя его части, приходит понимание целого. Или иллюзия понимания.
Но всё же, моментально противореча самому себе, в истории кино отыскиваются кинорежиссёры, чьё творчество чётко разделяется неким кино-водоразделом. Причём этот «водораздел» не является некоторой надуманной концепцией, рождённой для того, чтобы наконец-то утрясти творчество режиссёра в картотечном ящике, особенно если он сам того не желает. Этот поворотный момент однозначно определяет некую революцию (ре-волюцию?) в творчестве, когда оно существенно изменяется, а иногда изменяется настолько кардинально, что сложно этого не заметить. Момент этой революции ничуть не мистичен и уж тем более не иррационален, и аналитический труд вполне позволит отыскать те параметры, которые разделили творчество, причём эти параметры познаваемы и детерминистичны.
Как декларировали критики модернизма: автор - это стиль. Узнаваемость манеры, стиля, руки и мысли конкретного автора не составляют труда, если автор их обрёл. Этот трюизм оттеняется некоторыми исключениями, когда авторы пытаются сбросить оковы личного стиля, стараются быть разнообразными, непохожими на самого себя (так «The Beatles» после «Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» собирают мозаику «Белого альбома», разнообразного и музыкально, и тематически, и концепция альбома отражала желание охватить все стили поп-музыки). Автор пытается уйти от своего стиля - пытается уйти от себя. Дело почётное и энергозатратное и, в конце концов, зряшное, так как уйти от самого себя невозможно.
Возможно, наиболее яркими авторами, которые избежали своей революции стиля, были Луи Маль и Джозеф Лоузи (в какой-то степени таким автором можно назвать Жана-Пьера Мельвиля, однако, он был совершенно цельным в личном визуальном решении, будучи максимально разнообразным тематически, хотя последний факт погребён под завалами общих мест). Если посмотреть фильмы Луи Маля ретроспективно, то закрадывается мысль, что каждый новый фильм Маль начинал с установкой полностью забыть о предыдущем. Разнообразие фильмов Маля относится как к визуальному, так и к тематическому и пластическому. Несомненно, такая стратегия, направленная на разнообразие, ни в коем случае не искусственна - в творчестве Маля нет концептуальной вымученности - он с предельной точностью выражения снимает и эксцентричную комедию («Зази в метро»), и мелодраму («Любовники»), и нуар («Лифт на эшафот»), и экзистенциальную драму («Блуждающий огонёк»), и военную историю («Люсьен Лакомб»), и фрейдистско-феминистский сюрреализм («Чёрная луна») и семейную драму («Шум в сердце»). Маль в Америке несколько «успокаивается» в смысле поиска пластических средств - он становится более классичным, в голливудском смысле этого слова. Однако, тематически Маль всё также остаётся весьма свободным.
Парадоксальным случаем ухода от собственного стиля является Джозеф Лоузи. Тематически его фильмы настолько разнообразны, что любые попытки разбить его творчество на периоды не увенчиваются успехом. Творчество Лоузи зачем-то делят на периоды, связанные с географией его жизни: американский, британский, французский. Но такое разделение ничего не добавляет, кроме некоторого удобства историкам кино. Слабо намечавшийся тематически период работы со сценаристом Харольдом Пинтером («Слуга», «Несчастный случай», «Посредник»), умело разрушен Лоузи (по крайней мере так чувствуется), который между этими фильмами работает с постоянным сценаристом Эваном Джонсом, но и тут цельности не наблюдается - фильмы «Король и страна», «Модести Блейз» и «Бум!» напрочь разбивают названную критиками «британскую трилогию» (весьма комично страстное желание упорядочения - создания «-логий» и циклов там, где они автором не задуманы: так Бергман уточнял, что фильмы «Как в зеркале», «Причастие» и «Молчание» трилогией не задумывались; ну и конечно «пенталогия отчуждения» Антониони - тяжеловесная придумка критиков). Возможно такая стратегия убегания от собственной манеры у Лоузи несколько походит на стратегию Альфреда Хичкока - каждый фильм опирается на сценарий, как на фундамент (Трюффо пишет о Хичкоке, что, если у него был сценарий, то он принимался снимать кино - просто и гениально). По крайней мере появление сценария не следует некой концепции движения творчества. Лоузи, как и Хичкок, пытается быть не пойманным собственным стилем, оставаясь при этом самим собой.
Таким образом, у Маля и Лоузи нет жёстко маркированной революции - возможно, для них каждый фильм революционен. Непрерывное творчество у них движется скачками, но всё же остаётся при этом цельным. Но так же интересно проследить и революцию творчества, как чёткое событие, которое, впрочем, тоже окажется растянутым во времени. Возможно, революция - это всего лишь частный случай эволюции, отличающийся от её мягкого течения характером - характером взрыва или всплеска.
Революция каждого из авторов, рассмотренных ниже, характеризуется сменой некого управляющего параметра, причём его сменой извне. То есть, революция стиля рассматриваемых режиссёров - революция, привнесенная извне, и то, что зритель принимает за авторский стиль, на самом деле есть его изменение под воздействием внешнего воздействия. Чуть позже, после аппроприации этого внешнего воздействия режиссёром, оно будет восприниматься как его личное, но анализ творчества всё же свидетельствует о его внешнем характере. Здесь следует сделать оговорку: такое «вторжение» не следует рассматривать в понятиях оценки, так как такая революция под влиянием внешнего воздействия не оценивается ни плохо, ни хорошо - она просто есть. Не следует также рассматривать «вторжение» как некую травмированность режиссёра, его потерю, только потому, что его можно чётко выделить и очертить его границы - жизнь каждого претерпевает тысячи таких «вторжений», результатом которых является развитие человека. Таким образом, революция или эволюция - всего лишь вопрос интенсивности. Управляющим параметром революции режиссёров Бела Тарр, Евгения Юфита и Жака Риветта, внешним воздействием, которое было столь интенсивным, что их творчество разделилось на две части, этим водоразделом является смена сценариста (в случае Риветта - ещё и смена оператора).
Революция Бела Тарр начинается в 1988 году. До этого года он снимал фильмы о социальных проблемах («Семейное гнездо», «Крупнопанельные люди», «Осенний альманах») - быстрые, просто смонтированные фильмы, часто снятые ручной камерой, повествующие о квартирном вопросе, о деградации жителей окраин, о бюрократизме властей. А затем Тарр перешёл к фильмам, в которых остросоциальное и злободневное переплавилось в общечеловеческое и вечное. Эти фильмы отмечены его незабываемой манерой: безупречные композиционно, чеканные чёрно-белые кадры; длинные сцены со сложным движением камеры и сложными мизансценами; картины отчаяния и предательства.
Однако, кроме ранней «социальщины» у Тарра был интереснейший опыт «Макбета» (1982) - фильма, снятого всего двумя кадрами (первый кадр - пять минут до титров, второй кадр - шестьдесят минут до самого окончания), фильм о предательстве и расплате (возможно, «Макбет» является зародышем мета-темы, которая, так или иначе, прослеживается во всех фильмах Тарра после 1988 года).
Основным параметром революции Тарра является фильмирование на основе сценариев писателя Ласло Краснахоркаи (точнее всего, ещё какую-то долю влияния на Тарра оказывают и Агнес Храницки, и Михай Виг), а это фильмы «Проклятие» (1988), «Последний корабль» (1990, часть альманаха), «Сатантанго» (1994), «Гармонии Веркмайстера» (2000) и «Человек из Лондона» (2007, адаптация Ласло Краснохоркаи романа Жоржа Сименона), «Туринская лошадь» (фильм в работе), то есть бόльшая часть творчества Тарра после 1988 года. Вязкий плотный текст Краснахоркаи (русскоязычный читатель, правда, может прочитать всего пару его рассказов), отмеченный малым развитием фабулы, наверное, наиболее точно подходит к новой подробной манере Тарра - раньше многословие множества персонажей порождало какой-то невнятный тревожный гул социальной напряжённости, но, начиная с «Проклятия», разговоры превращаются в несколько отстранённые поэтические диалоги.
Кроме Тарра вспоминается ещё и Евгений Юфит, который с фильмом «Рыцари поднебесья» (1989) кардинально и резко поменял свою визию, перейдя от суматошно быстрой скорости к зомбически замедленной - одним из параметров его революции называют смену плёнки: с 16-тимиллиметровой на 35-тимиллиметровую. Однако, кроме этой революционной поддвижки в стиле Маршалла Маклюэна, основной причиной революции Юфита является начало его сотрудничества со сценаристом Владимиром Масловым.
Фильмы 1984-1989 годов «Санитары-оборотни», «Лесоруб», «Весна», «Мужество» и в некоторой мере «Вепри суицыда» (в этом фильме уже прорастают ростки новой эстетики - замедленное повествование, странные действия - однако фильм ещё полностью основан на аттракционах суицида) - чёрно-белые немые короткометражки, запечатлевающие смещённые действия маргинальных личностей в зомби-гриме, отличаются убыстренным темпом, резким монтажом и некой «бодростью» действия. В фильме «Рыцари поднебесья» появляется голос, текст, замедленная скорость, желание рассмотреть, продлиться. Юфит перестаёт спешить - напрочь деконструированный сюжет нагнетает дремучее чувство странного страха и рождает желание разобраться во всём этом тупом вялотекущем действии. Диалоги и работу над сценарием осуществлял именно Владимир Маслов, который, вплоть до смерти в 1998 году, будет сценаристом последующих трёх фильмов Юфита. Кроме того, что фильм «Рыцари поднебесья» отмечен существенным усложнением действий персонажей, у них появляется речь - сбивающаяся, хлюпающая, афатическая, заштампованная. Персонажи выполняют некую героическую миссию, о смысле которой зритель не догадается никогда, и в этом новая стратегия Юфита и Маслова - фильмы будут сгущаться вокруг пустоты, которая хочет быть заполнена; они будут строиться вокруг отсутствующей загадки, которая будет порождать страстное желание её разгадать; все действия персонажей будут понятны и просты, и, тем не менее, они не будут складываться в общее и логичное (эта стратегия как весьма популярна - от Линча до Сорокина - так и весьма рискованна и полностью зависит от мастерства её исполнения и вкуса исполнителя).
Юфит в этой новой эстетике, конечно же, не теряет личного мощного чувства визуального, но к нему добавляется некоторая загадочность и странность фабулы и текста. В своём первом полнометражном фильме «Папа, умер Дед Мороз» (1991), также многофигурном и действенном, самый большой и связный кусок текста присвоен врачу-стоматологу, роль которого исполняет Маслов, однако эта связность мнимая - это связность зомби с высшим образованием, салтыковско-щедринского оргáнчика, обучающегося интернет-бота. Кроме короткометражного фильма «Воля» (1994), который Юфит снимает сам (однако и в нём прослеживаются мотивы последующих фильмов, например, фильма «Серебряные головы»), Маслов исполняет главные роли в фильмах «Деревянная комната» (1995) и «Серебряные головы» (1998), в которых также выступает в роли соавтора сценария (причём первый фильм - совершенно бессловесен, а стиль речи второго - мёртвый заштампованный (псевдо)научный жаргон). Стиль Юфита становится поразительно цельным - и это цельность как визуального, так и фабульного.
После смерти Владимира Маслова в 1998 году Юфит снимает фильмы «Убитые молнией» (2002) и «Прямохождение» (2005), темы которых обсуждалась совместно Масловым и Юфитом, например, в интервью Анжелики Артюх. И, если, «Убитые молнией» является фильмом, который рождался из некоторого запаса совместных наработанных идей Юфита и Маслова, то в «Прямохождении» уже ощущается сильная инерция фильма «Убитые молнией» и значительная тематическая (впрочем, и визуальная) исчерпанность. Точнее всего Евгения Юфита ожидает новая революция, после которой он, возможно, полностью изменит свой стиль, оставаясь при этом однозначно узнаваемым, или же стагнация продолжится до полной исчерпанности идей.
В творчестве Жака Риветта революция несколько пролонгирована, то есть даже в жизни Риветт соответствует своей медленной скорости, которая является сущностью его творчества. В 1975 году Риветт, приступая к съёмкам «Северо-западного ветра» («Noroît» (1976)), знакомится с оператором Вильямом Любчански, который станет его бессменным оператором (кроме нескольких небольших перерывов) до его смерти в мае 2010 года (в 2009 году он снимает свой последний фильм «36 видов пика Сен-Лу» - с Жаком Риветтом). Фильмы «Noroît» и «Дуэлль» («Duelle (une quarantaine)» (1976)) начали цикл «Сцены из параллельной жизни», который, по причине нервного срыва Жака Риветта, прервался (в 2003 году Риветт снимет фильм «История Мари и Жюльена», на котором цикл, собственно, и прервался). Любчански стал как бы частью Риветта, так как его манера видения, установки света, создания кадра во взаимодействии с мизансценой конгениальны Риветту.
Однако окончательная революция в творчестве Риветта происходит в 1984 году на съёмках фильма «Амур поверженный», когда постоянным сценаристом и диалогистом его фильмов до сегодняшнего времени становится Паскаль Бонитцер. Это вторжение в творчество Риветта не означает, что он превращается в марионетку, которой слаженно управляют сценарист Бонитцер и оператор Любчански (а также практически постоянный монтажёр Риветта Николь Любчански, жена Вильяма) - революция Риветта означает то, что он нашёл сценариста, оператора и монтажёра, которые максимально соотвествуют его творчеству, позволяют максимально выражать себя и, что немаловажно, рождать потрясающе цельное творчество (правда, многие критики рассматривают цельность, как самопародию, самоповторение, тиражированность - такое мнение также имеет право на существование). Банально - фильмы после 1984 года (за исключением, наверное, «Грозового перевала» (Hurlevent (1985)) и «Верх, низ, хрупко» (Haut bas fragile (1995)) отличаются совершеннейшей узнаваемостью, как визуально, так и фабульно-сюжетно. Работая с различными операторами и сценаристами до 1984 года, Риветт рекомендует себя, как разнообразный автор, но с определённой уникальной манерой. Появление Паскаля Бонитцера просто добавило отточенности этой манере - она получила свою цельность, завершённость. Как сценарист (впрочем, это относится и к Сюзанн Шифман, и к Эдуардо де Грегорио, но в меньшей мере), Паскаль Бонитцер отточил все риветтовские фабульные ходы: грандиозную закрутку сюжета, который оканчивается подвешенной ситуацией и зрительским недоумением; странную удушливую атмосферу медленных событий, которые часто перерастают в некий загадочный бытовой мистицизм; рыхлость и вспененность сюжета, когда даже детектив или исторический фильм заинтересовывает не событиями, а качеством и фактурой этих событий.
Три режиссёра со страхом, который осознается чуть позже, впускают в своё творчество других. И теряя себя, они переобретают себя. Или не переобретают. Или не теряют.