_vz_
in
zanzibarovy
"МЕЖДУ МЕДИТАЦИЕЙ И "НОУ ХАУ":
"РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА В ПОИСКАХ САМОЙ СЕБЯ" - Современная драматургия, 2003, #4
Однажды Виктор Шкловский рассказал Владимиру Маяковскому такой анекдот: «Проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Сосед спрашивает: ты почему ты не плачешь? - А я, говорит тот, не здешнего прихода».
Понятно, что посторонний, не здешнего прихода верующий, не зная, как надо реагировать на слова пастора, оказался чувственно невосприимчив к посылаемым ему сигналам. Пользуясь этой историей, Шкловский предложил определять литературный жанр как «конвенцию», «постоянно установленные обычаи - этикеты порядка осмотра мира».
Для современного театра понятие «конвенции» как нельзя актуально. Способ создания и восприятия «новой драмы» отличается от того, который был предложен предыдущей драматургической практикой, более всего озабоченной не столько художественными, а скорее, идеологическими задачами.
Но и сам феномен, за которым закрепилось это определение - «новая драма» - предполагает возможность различных прочтений «договора», заключаемого между автором и аудиторией.
Проще всего понять это на двух примерах из сегодняшней жизни.
В начале лета в Новосибирске и в Москве работали драматургические семинары, организованные известным лондонским театром Ройал-Корт при поддержке Британского совета. Почти одновременно в Москве и в подмосковном пансионате «Клязьма» прошел юбилейный, десятый по счету Фестиваль молодой драматургии «Любимовка».
При всем сходстве формальных задач - поддержка молодых российских драматургов - оба этих события обозначили две разные конвенциальных системы, следуя которым может развиваться отечественная драма.
Что англичанину здорово, то русскому… пригодится
Театр Ройал-Корт - самая известная, мощная и эффективная структура современного театрального движения. В последние два десятилетия прошлого века театр развернул широкую программу, нацеленную на то, чтобы актуальная драма заняла лидирующие позиции на сценах остального мира. Среди инструментов, используемых британскими культуртрегерами - международные сезоны, когда новые пьесы иностранных авторов представляют в формате читок, либо полноценных спектаклей, летние школы, куда приглашают молодых драматургов и выездные семинары.
Объектами приложения сил со стороны британцев становятся страны, откуда можно ждать резкого выброса драматургической энергии. Последние несколько лет особые надежды в Ройал-Корте связывают с Россией. Среди других стран-фаворитов - Бразилия и Куба; в нынешнем году здесь тоже проводились драматургические семинары.
В драматургии британцы осуществили главную идею западной цивилизации - поставить на поток технологию, в данном случае - технологию работы с пьесой. Англия дала мировой культуре не только Марло и Шекспира, родоначальников нынешней европейской драмы; на берегах Альбиона появился термин «хорошо сделанная пьеса». Окинув взглядом репертуар московских театров, мы найдем немало свежих примеров английского драматургического мастерства: от самой кассовой пьесы МХАТа «№13» Рэя Куни (коммерческий жанр), до радикального образчика британской «новой пьесы» (New Writing) - «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла.
В сущности, взгляды ройалкортовцев на драму описываются словами Гамлета из сцены, где он характеризует пьесу «Дидона, царица Карфагенская»: «Это была великолепная пьеса, хорошо разбитая на сцены и написанная с простотой и умением. Помнится, возражали, что стихам недостает пряности, а язык не обнаруживает в авторе приподнятости, но находили работу добросовестной, с чертами здоровья и основательности, приятными без прикрас».
В Синем зале СТД англичане учили российских драматургов простому набору приемов: по-марксистски категорично формулировать социальную тему пьесы, по-шерлкохолмсовски безупречно детерминировать психологическую фабулу, по законам дуэли (каждая реплика на поражение) писать диалог, по-журналистски настырно погружаться в живую стихию языка. Допустим, чтобы выполнить одно из предложенных участникам семинара заданий, нужно было выйти на московские улицы, подслушать обычные разговоры, а затем записать их, сохранив аромат неправильной, в чем-то косноязычной, но предельно индивидуальной речи.
Большая часть семинара была построена на основе групповых игр. Авторам, выпускникам педагогического института, эта методика была знакома еще со времен работы в школах и пионерских лагерях, но англичане применяли ее удивительно весело и виртуозно - мы не смогли припомнить ни одного другого семинара, где серьезные вопросы решались бы с такой легкостью, что за пять дней занятий ни разу не захотелось вздремнуть.
Несомненный плюс подобной технологии - возможность ее беспрепятственно клонировать, а затем использовать в работе с драматургической аудиторией любого уровня - от Москвы и до таежного поселка Сибири. Пользу от таких семинаров могут ощутить и начинающие авторы (если только они не решат, что отныне знают и умеют все), и опытные драматурги (обращение к первичным источниками драмы - языку, диалогам, актуальным, часто самым болезненным темам - помогает очистить мозги от традиционной русской тяги к концептуальности в ущерб интересам зрителя). Как сказала одна из участниц семинара, Наталья Ворожбит, автор нежно-бунтарской пьесы «Галка-Моталка», «такие упражнения дают пинок воображению».
Важнейшее достоинство Роайл-Корта, которое так просто не обретешь - постоянное, систематическое, подчас просто въедливое сотрудничество с авторами и всесторонняя - моральная, организационная, редакторская, материальная - поддержка. Сейчас российские драматурги и театр заключили соглашение, что к сентябрю 2003-го участники семинара напишут и вышлют в Ройал-Корт пьесы по согласованным темам. Театр гарантирует, что рукописи будут прочитаны и отрецензированы (что само по себе и немало - ведь в Ройал-Корте ежедневно получают шестьдесят новых пьес со всего мира), а для лучших текстов открываются уже описанные возможности - читка и постановка в Англии.
С чем не работают британцы - так это с метафизикой. Они не ставят (и даже не читают) мифологические пьесы, принципиально избегают самого разговора о формотворчестве и игре символов. Конвенция Ройал-Корта предполагает, что драматург рассказывает историю, в основе которой лежит активно развивающийся конфликт, имеющий социальные предпосылки. «Это не значит, что про «паленую» водку или детскую проституцию писать можно, а про смысл жизни - нет», - говорят организаторы семинара. При этом они предлагают драматургам «осматривать мир» по жестко зафиксированным правилам, последовательно и методично.
В такой позиции есть своя логика: в отличие от техники написания пьесы или от изучения реальности, описанной в политологических терминах, метафизические поиски - область индивидуального. Эту сферу творчества нельзя поставить на поток.
Или все-таки можно?
"Да, скиф мы, да азиаты мы…"?
В отличие от Ройал-Корта, на Фестивале молодой драматургии «Любимовка» авторов принципиально не учат писать. Вот уже десять лет здесь работают не с текстами как филологическим артефактом, а с тенденциями, которые они в себе несут. Что касается авторов, то априори предполагается, что они выплывут сами. Или не выплывут. Что тоже справедливо.
На «Любимовке» в чести прежде всего метафизика - как область неизведанного, предельно личного, медитативного. Взгляды варьируются от пандраматургического кредо «всякий текст является пьесой» (Михаил Угаров) до индивидуальных, подчас очень жестких высказываний каждого участника фестиваля.
Самое интересное, что работа с метафизикой не просто приносит плоды, но прямо-таки на глазах меняет театральную реальность России. Еще пару лет назад отсутствие у нас современной драматургии, достойной внимания режиссера, критика и зрителя, было общепризнанным фактом. Сегодня те же издания, что недавно сетовали на чахлость драматургического пейзажа, бьют набат по поводу нашествия «новых гуннов» - авторов «новой драмы».
Поначалу первым впечатляющим признаком пробуждения стало появление «екатеринбурской» школы драматургов имени Николая Коляды. В этом году на Любимовке мы наблюдали настоящий драматургический взрыв. Помимо екатеринбуржцев на фестивале были представлены авторы из Новосибирска, Красноярска, Томска, Кемерово, Прибалтики, Украины… От Петербурга был всего один драматург - Сергей Радлов с пьесой «Небесное вино». Ну, и Москва, традиционно вбирающая пассионариев из провинции.
Отдельно надо сказать о Тольятти - этот поволжский город стал аномальной зоной повышенно талантливой драматургии. Братья Вячеслав и Михаил Дурненковы, Вадим Леванов, как и прежде, представили на фестивале пьесы, каждая из которых могла бы стать подарком алчущему новых открытий режиссеру, а Кира Малинина (пьеса «Город три ноль») и другие ученики тольяттинского цеха (слово «школа» здесь очень не любят) поразили молодой, жестокой и - одновременно - оптимистической энергетикой.
Пожалуй, впервые за многие годы в одном месте и в одно время было прочитано столько драматургических текстов, представлявших так много разнообразных, противоречивых, часто, казалось бы, несовместимых стилей. При этом часть «любимовских» авторов неожиданно оказалась конвенционно близка.
Из всего набора интеллектуальных операций для описания и познания мира, драматурги, прошедшие отбор «Любимовки», особенно любят самоанализ.
Разложенные на разные голоса исповедь обреченной на одиночество личности (пьеса Лауры-Синтии Черняучкайте «Скользящая Люче»), психоделические видения, заполняющие пространство жизни неустроенного поколения тридцатилетних (Сергей Филиппов, «Солнечная Калифорния 60-х»), целомудренно-дерзкое самообнажение детей, несущих возмездие бросившим их отцам («Письма к тятеньке» Нины Беленицкой) - каждая из этих пьес, возможно, несовершенная в отдельных своих элементах, была подчинена общей задаче.
Сломать, чтобы построить.
Угаснуть, чтобы вспыхнуть.
Унизить, чтобы воспеть.
Для этого нужен новый язык, другой вербальный ритм, новые герои, иные принципы действия, когда социально-психологическое изгоняется символическим. Велика потребность и в решительном обновлении понятийного аппарата: куратор проекта «Восток - Запад/ Зеркало» Татьяна Могилевская предложила всем участникам фестиваля помочь ей составить словник, куда вошли бы используемые в профессиональном жаргоне, но трактуемые по-разному расхожие термины, к примеру, «чумовой» или «колбасить» (любимое словечко тинейджеров).
Откат к примитиву? Упрощенчество? Добровольная варваризация языка?
Несомненно. Но лишь в том же значении, о котором писал Эйзенштейн, утверждая, что для включения чувственного мышления, для ухода от рационального к экстатическому не обойтись без «регресса».
«Выключая сознание, мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания во время сна, ритмичность походки сомнабулы и т.д.
И обратно - монотонность повторного ритма приближает нас к тем состояниям «рядом с сознанием», где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления». (Сергей Эйзенштейн. Метод. Том первый. Grundproblem. М., 2002, с.187)
Добровольно принимающие подобный «регресс» драматурги сегодня пока еще в меньшинстве, но предложенная ими конвенция уже оказывает влияние на режиссеров, которых называют лидерами современного театрального процесса.
«Несмотря на то, что мир стал очень техногенным, современное миропонимание, как ни странно, становится все более и более проникнутым ощущением чего-то Высшего, - утверждает Кирилл Серебренников. - Театр без неких мистериальных шагов невозможен. Он с мистерии начался и постоянно к ней возвращается. Театр - некий ритуал, мистериальное же предполагает обязательное сочетание космоса и ритуала». (Русский курьер, 04.07.2003).
«От тайги до британских морей»
В Любимовке-2003 получила дальнейшее развитие тенденция раскола в движении «новой драмы» на «европейскую» и «азиатскую» партии.
Идею первой наиболее отчетливо выразил драматург и режиссер Михаил Угаров - при всем своем довольно противоречивом отношении к театру Ройал-Корт и New Writing он открыто заявляет о приверженности к «европейскому театру», «абсолютно гениальным» образцом которого считает пьесу Кэрол Черчилль «Количество».
Прямо противоположную позицию занял директор «Золотой маски» и фестиваля «Новая драма» Эдуард Бояков. Ему, как он неоднократно заявлял, гораздо ближе стихийный, обновляющий натиск восточного антиглобализма. «Я не хочу иметь ничего общего с этой Европой и ее дискурсом, - сказал Бояков, - эти люди не хотят и не могут стать лучше». Европейская драма, по его мнению, впала в немочь бесчувствия, и в этом антиевропействе Боякова энергично поддержал критик Григорий Заславский.
Россия, исторически расположенная на культурном разломе между Европой и Азией, между Западом и Востоком, традиционно черпает энергию из противоречия между этими двумя векторами развития. Известно, что расположенные в зоне тектонических разломов города и в древности, и сегодня (Лос-Анджелес, к примеру) становились центрами торгового и культурного развития.
Сейсмическая активность, землетрясения и извержения вулканов обычно предшествуют крупным политическим катаклизмам - войнам и революциям. Напряжение между европейской и азиатской тектоническими плитами сейчас сильно, как никогда за последние пятьсот лет, прошедшие со времени турецкого вторжения в Европу.
Грядет культурная революция - и в центре ее вновь окажется Россия. Какую цену приходится платить за культурную экспансию - отдельный вопрос, не будем его обсуждать на страницах драматургического журнала.
Что-то вроде манифеста
Никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета. Даже во второй половине XVIII века, во время наивысшего (по мнению авторов) развития российской драмы, не было такого потрясающего многообразия форм.
Ярчайшими премьерами сезона 2002/2003 стали спектакли, где принципы «новой драмы» были отыграны по полной программе: «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Большая жрачка» Александра Вартанова и Руслана Маликова, «Пленные духи» по пьесе Владимира и Олега Пресняковых. А если вспомнить, что уже написаны и ждут своего сценического воплощения новые пьесы Максима Курочкина, Ксении Драгунской, братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Вадима Леванова, Елены Исаевой, Василия Сигарева (список авторов, составивших театральную плеяду эпохи «большого слома», можно продолжить), тогда фраза о золотом веке отечественной драматургии не покажется преувеличением.
Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как, впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать - русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, обещелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий.
В этом нет ничего обидного для российских поэтов и прозаиков. Кризис традиционных форм литературного коммуницирования художников с аудиторией - явление общемирового порядка, свойственное всему западноцентричному культурному ареалу. И роман, и вся художественная проза, и традиционная поэзия (рифмованная - в России, свободная по форме - на Западе) исчерпали потенциал прямого воздействия на читателя. Они не умерли, поскольку в современном мире мертвых жанров нет в принципе, просто они перестали быть трибуной для манифестирования радикальных художественных идей.
Телевизионный бум, развитие видео, а еще в большей степени - появление Интернета, сместили восприятие текста из символически-знаковой области в сферу прямой визуализации. Главными каналами общения массовой (и в первую очередь, молодежной) аудитории с Прекрасным и Безобразным стали видеоклипы, компьютерные игры, живые концерты с элементами перформанса и инсталляции, фильмы в кинотеатрах, оборудованных с учетом новейших технических возможностей и… театр.
Неожиданно раскрывшийся потенциал драмы во многом, вероятно, объясняется тем, что в своем развитии этот жанр значительно отстал от кинематографа и живописи. Современная драма слишком долго оставалась на уровне импрессионистов, в лучшем случае - постимпрессинистов. По сути, вся дистанция двадцатого века российской драмой еще не пройдена.
Драматургический бум в России совершенно закономерен и неизбежен. Возможно, пройдя полный цикл, театр начала следующего столетия окажется в том же тупике, в котором пребывают сегодня художники.
Но это уже другая история.
Однажды Виктор Шкловский рассказал Владимиру Маяковскому такой анекдот: «Проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Сосед спрашивает: ты почему ты не плачешь? - А я, говорит тот, не здешнего прихода».
Понятно, что посторонний, не здешнего прихода верующий, не зная, как надо реагировать на слова пастора, оказался чувственно невосприимчив к посылаемым ему сигналам. Пользуясь этой историей, Шкловский предложил определять литературный жанр как «конвенцию», «постоянно установленные обычаи - этикеты порядка осмотра мира».
Для современного театра понятие «конвенции» как нельзя актуально. Способ создания и восприятия «новой драмы» отличается от того, который был предложен предыдущей драматургической практикой, более всего озабоченной не столько художественными, а скорее, идеологическими задачами.
Но и сам феномен, за которым закрепилось это определение - «новая драма» - предполагает возможность различных прочтений «договора», заключаемого между автором и аудиторией.
Проще всего понять это на двух примерах из сегодняшней жизни.
В начале лета в Новосибирске и в Москве работали драматургические семинары, организованные известным лондонским театром Ройал-Корт при поддержке Британского совета. Почти одновременно в Москве и в подмосковном пансионате «Клязьма» прошел юбилейный, десятый по счету Фестиваль молодой драматургии «Любимовка».
При всем сходстве формальных задач - поддержка молодых российских драматургов - оба этих события обозначили две разные конвенциальных системы, следуя которым может развиваться отечественная драма.
Что англичанину здорово, то русскому… пригодится
Театр Ройал-Корт - самая известная, мощная и эффективная структура современного театрального движения. В последние два десятилетия прошлого века театр развернул широкую программу, нацеленную на то, чтобы актуальная драма заняла лидирующие позиции на сценах остального мира. Среди инструментов, используемых британскими культуртрегерами - международные сезоны, когда новые пьесы иностранных авторов представляют в формате читок, либо полноценных спектаклей, летние школы, куда приглашают молодых драматургов и выездные семинары.
Объектами приложения сил со стороны британцев становятся страны, откуда можно ждать резкого выброса драматургической энергии. Последние несколько лет особые надежды в Ройал-Корте связывают с Россией. Среди других стран-фаворитов - Бразилия и Куба; в нынешнем году здесь тоже проводились драматургические семинары.
В драматургии британцы осуществили главную идею западной цивилизации - поставить на поток технологию, в данном случае - технологию работы с пьесой. Англия дала мировой культуре не только Марло и Шекспира, родоначальников нынешней европейской драмы; на берегах Альбиона появился термин «хорошо сделанная пьеса». Окинув взглядом репертуар московских театров, мы найдем немало свежих примеров английского драматургического мастерства: от самой кассовой пьесы МХАТа «№13» Рэя Куни (коммерческий жанр), до радикального образчика британской «новой пьесы» (New Writing) - «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла.
В сущности, взгляды ройалкортовцев на драму описываются словами Гамлета из сцены, где он характеризует пьесу «Дидона, царица Карфагенская»: «Это была великолепная пьеса, хорошо разбитая на сцены и написанная с простотой и умением. Помнится, возражали, что стихам недостает пряности, а язык не обнаруживает в авторе приподнятости, но находили работу добросовестной, с чертами здоровья и основательности, приятными без прикрас».
В Синем зале СТД англичане учили российских драматургов простому набору приемов: по-марксистски категорично формулировать социальную тему пьесы, по-шерлкохолмсовски безупречно детерминировать психологическую фабулу, по законам дуэли (каждая реплика на поражение) писать диалог, по-журналистски настырно погружаться в живую стихию языка. Допустим, чтобы выполнить одно из предложенных участникам семинара заданий, нужно было выйти на московские улицы, подслушать обычные разговоры, а затем записать их, сохранив аромат неправильной, в чем-то косноязычной, но предельно индивидуальной речи.
Большая часть семинара была построена на основе групповых игр. Авторам, выпускникам педагогического института, эта методика была знакома еще со времен работы в школах и пионерских лагерях, но англичане применяли ее удивительно весело и виртуозно - мы не смогли припомнить ни одного другого семинара, где серьезные вопросы решались бы с такой легкостью, что за пять дней занятий ни разу не захотелось вздремнуть.
Несомненный плюс подобной технологии - возможность ее беспрепятственно клонировать, а затем использовать в работе с драматургической аудиторией любого уровня - от Москвы и до таежного поселка Сибири. Пользу от таких семинаров могут ощутить и начинающие авторы (если только они не решат, что отныне знают и умеют все), и опытные драматурги (обращение к первичным источниками драмы - языку, диалогам, актуальным, часто самым болезненным темам - помогает очистить мозги от традиционной русской тяги к концептуальности в ущерб интересам зрителя). Как сказала одна из участниц семинара, Наталья Ворожбит, автор нежно-бунтарской пьесы «Галка-Моталка», «такие упражнения дают пинок воображению».
Важнейшее достоинство Роайл-Корта, которое так просто не обретешь - постоянное, систематическое, подчас просто въедливое сотрудничество с авторами и всесторонняя - моральная, организационная, редакторская, материальная - поддержка. Сейчас российские драматурги и театр заключили соглашение, что к сентябрю 2003-го участники семинара напишут и вышлют в Ройал-Корт пьесы по согласованным темам. Театр гарантирует, что рукописи будут прочитаны и отрецензированы (что само по себе и немало - ведь в Ройал-Корте ежедневно получают шестьдесят новых пьес со всего мира), а для лучших текстов открываются уже описанные возможности - читка и постановка в Англии.
С чем не работают британцы - так это с метафизикой. Они не ставят (и даже не читают) мифологические пьесы, принципиально избегают самого разговора о формотворчестве и игре символов. Конвенция Ройал-Корта предполагает, что драматург рассказывает историю, в основе которой лежит активно развивающийся конфликт, имеющий социальные предпосылки. «Это не значит, что про «паленую» водку или детскую проституцию писать можно, а про смысл жизни - нет», - говорят организаторы семинара. При этом они предлагают драматургам «осматривать мир» по жестко зафиксированным правилам, последовательно и методично.
В такой позиции есть своя логика: в отличие от техники написания пьесы или от изучения реальности, описанной в политологических терминах, метафизические поиски - область индивидуального. Эту сферу творчества нельзя поставить на поток.
Или все-таки можно?
"Да, скиф мы, да азиаты мы…"?
В отличие от Ройал-Корта, на Фестивале молодой драматургии «Любимовка» авторов принципиально не учат писать. Вот уже десять лет здесь работают не с текстами как филологическим артефактом, а с тенденциями, которые они в себе несут. Что касается авторов, то априори предполагается, что они выплывут сами. Или не выплывут. Что тоже справедливо.
На «Любимовке» в чести прежде всего метафизика - как область неизведанного, предельно личного, медитативного. Взгляды варьируются от пандраматургического кредо «всякий текст является пьесой» (Михаил Угаров) до индивидуальных, подчас очень жестких высказываний каждого участника фестиваля.
Самое интересное, что работа с метафизикой не просто приносит плоды, но прямо-таки на глазах меняет театральную реальность России. Еще пару лет назад отсутствие у нас современной драматургии, достойной внимания режиссера, критика и зрителя, было общепризнанным фактом. Сегодня те же издания, что недавно сетовали на чахлость драматургического пейзажа, бьют набат по поводу нашествия «новых гуннов» - авторов «новой драмы».
Поначалу первым впечатляющим признаком пробуждения стало появление «екатеринбурской» школы драматургов имени Николая Коляды. В этом году на Любимовке мы наблюдали настоящий драматургический взрыв. Помимо екатеринбуржцев на фестивале были представлены авторы из Новосибирска, Красноярска, Томска, Кемерово, Прибалтики, Украины… От Петербурга был всего один драматург - Сергей Радлов с пьесой «Небесное вино». Ну, и Москва, традиционно вбирающая пассионариев из провинции.
Отдельно надо сказать о Тольятти - этот поволжский город стал аномальной зоной повышенно талантливой драматургии. Братья Вячеслав и Михаил Дурненковы, Вадим Леванов, как и прежде, представили на фестивале пьесы, каждая из которых могла бы стать подарком алчущему новых открытий режиссеру, а Кира Малинина (пьеса «Город три ноль») и другие ученики тольяттинского цеха (слово «школа» здесь очень не любят) поразили молодой, жестокой и - одновременно - оптимистической энергетикой.
Пожалуй, впервые за многие годы в одном месте и в одно время было прочитано столько драматургических текстов, представлявших так много разнообразных, противоречивых, часто, казалось бы, несовместимых стилей. При этом часть «любимовских» авторов неожиданно оказалась конвенционно близка.
Из всего набора интеллектуальных операций для описания и познания мира, драматурги, прошедшие отбор «Любимовки», особенно любят самоанализ.
Разложенные на разные голоса исповедь обреченной на одиночество личности (пьеса Лауры-Синтии Черняучкайте «Скользящая Люче»), психоделические видения, заполняющие пространство жизни неустроенного поколения тридцатилетних (Сергей Филиппов, «Солнечная Калифорния 60-х»), целомудренно-дерзкое самообнажение детей, несущих возмездие бросившим их отцам («Письма к тятеньке» Нины Беленицкой) - каждая из этих пьес, возможно, несовершенная в отдельных своих элементах, была подчинена общей задаче.
Сломать, чтобы построить.
Угаснуть, чтобы вспыхнуть.
Унизить, чтобы воспеть.
Для этого нужен новый язык, другой вербальный ритм, новые герои, иные принципы действия, когда социально-психологическое изгоняется символическим. Велика потребность и в решительном обновлении понятийного аппарата: куратор проекта «Восток - Запад/ Зеркало» Татьяна Могилевская предложила всем участникам фестиваля помочь ей составить словник, куда вошли бы используемые в профессиональном жаргоне, но трактуемые по-разному расхожие термины, к примеру, «чумовой» или «колбасить» (любимое словечко тинейджеров).
Откат к примитиву? Упрощенчество? Добровольная варваризация языка?
Несомненно. Но лишь в том же значении, о котором писал Эйзенштейн, утверждая, что для включения чувственного мышления, для ухода от рационального к экстатическому не обойтись без «регресса».
«Выключая сознание, мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания во время сна, ритмичность походки сомнабулы и т.д.
И обратно - монотонность повторного ритма приближает нас к тем состояниям «рядом с сознанием», где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления». (Сергей Эйзенштейн. Метод. Том первый. Grundproblem. М., 2002, с.187)
Добровольно принимающие подобный «регресс» драматурги сегодня пока еще в меньшинстве, но предложенная ими конвенция уже оказывает влияние на режиссеров, которых называют лидерами современного театрального процесса.
«Несмотря на то, что мир стал очень техногенным, современное миропонимание, как ни странно, становится все более и более проникнутым ощущением чего-то Высшего, - утверждает Кирилл Серебренников. - Театр без неких мистериальных шагов невозможен. Он с мистерии начался и постоянно к ней возвращается. Театр - некий ритуал, мистериальное же предполагает обязательное сочетание космоса и ритуала». (Русский курьер, 04.07.2003).
«От тайги до британских морей»
В Любимовке-2003 получила дальнейшее развитие тенденция раскола в движении «новой драмы» на «европейскую» и «азиатскую» партии.
Идею первой наиболее отчетливо выразил драматург и режиссер Михаил Угаров - при всем своем довольно противоречивом отношении к театру Ройал-Корт и New Writing он открыто заявляет о приверженности к «европейскому театру», «абсолютно гениальным» образцом которого считает пьесу Кэрол Черчилль «Количество».
Прямо противоположную позицию занял директор «Золотой маски» и фестиваля «Новая драма» Эдуард Бояков. Ему, как он неоднократно заявлял, гораздо ближе стихийный, обновляющий натиск восточного антиглобализма. «Я не хочу иметь ничего общего с этой Европой и ее дискурсом, - сказал Бояков, - эти люди не хотят и не могут стать лучше». Европейская драма, по его мнению, впала в немочь бесчувствия, и в этом антиевропействе Боякова энергично поддержал критик Григорий Заславский.
Россия, исторически расположенная на культурном разломе между Европой и Азией, между Западом и Востоком, традиционно черпает энергию из противоречия между этими двумя векторами развития. Известно, что расположенные в зоне тектонических разломов города и в древности, и сегодня (Лос-Анджелес, к примеру) становились центрами торгового и культурного развития.
Сейсмическая активность, землетрясения и извержения вулканов обычно предшествуют крупным политическим катаклизмам - войнам и революциям. Напряжение между европейской и азиатской тектоническими плитами сейчас сильно, как никогда за последние пятьсот лет, прошедшие со времени турецкого вторжения в Европу.
Грядет культурная революция - и в центре ее вновь окажется Россия. Какую цену приходится платить за культурную экспансию - отдельный вопрос, не будем его обсуждать на страницах драматургического журнала.
Что-то вроде манифеста
Никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета. Даже во второй половине XVIII века, во время наивысшего (по мнению авторов) развития российской драмы, не было такого потрясающего многообразия форм.
Ярчайшими премьерами сезона 2002/2003 стали спектакли, где принципы «новой драмы» были отыграны по полной программе: «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Большая жрачка» Александра Вартанова и Руслана Маликова, «Пленные духи» по пьесе Владимира и Олега Пресняковых. А если вспомнить, что уже написаны и ждут своего сценического воплощения новые пьесы Максима Курочкина, Ксении Драгунской, братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Вадима Леванова, Елены Исаевой, Василия Сигарева (список авторов, составивших театральную плеяду эпохи «большого слома», можно продолжить), тогда фраза о золотом веке отечественной драматургии не покажется преувеличением.
Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как, впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать - русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, обещелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий.
В этом нет ничего обидного для российских поэтов и прозаиков. Кризис традиционных форм литературного коммуницирования художников с аудиторией - явление общемирового порядка, свойственное всему западноцентричному культурному ареалу. И роман, и вся художественная проза, и традиционная поэзия (рифмованная - в России, свободная по форме - на Западе) исчерпали потенциал прямого воздействия на читателя. Они не умерли, поскольку в современном мире мертвых жанров нет в принципе, просто они перестали быть трибуной для манифестирования радикальных художественных идей.
Телевизионный бум, развитие видео, а еще в большей степени - появление Интернета, сместили восприятие текста из символически-знаковой области в сферу прямой визуализации. Главными каналами общения массовой (и в первую очередь, молодежной) аудитории с Прекрасным и Безобразным стали видеоклипы, компьютерные игры, живые концерты с элементами перформанса и инсталляции, фильмы в кинотеатрах, оборудованных с учетом новейших технических возможностей и… театр.
Неожиданно раскрывшийся потенциал драмы во многом, вероятно, объясняется тем, что в своем развитии этот жанр значительно отстал от кинематографа и живописи. Современная драма слишком долго оставалась на уровне импрессионистов, в лучшем случае - постимпрессинистов. По сути, вся дистанция двадцатого века российской драмой еще не пройдена.
Драматургический бум в России совершенно закономерен и неизбежен. Возможно, пройдя полный цикл, театр начала следующего столетия окажется в том же тупике, в котором пребывают сегодня художники.
Но это уже другая история.