М. Кантор. Чертополох и терн.
Приехал двухтомник Максима Кантора "Чертополох и Терн". Издательство задержало выпуск больше чем на месяц. Почитал вступление и то, что мне в первую очередь интересно - о Ван Эйке, Босхе и Брейгеле.
Книга о живописи не содержит ни одной иллюстрации - понятно, что это концепция. Нет также ни одного примечания, и в тексте Кантор упоминает предшественников без указания конкретных работ - проверить отсылки довольно трудно.
По содержанию прочитанного могу сказать следующее - на мой взгляд, Кантор изначально подходит к предмету совершенно произвольно, а именно - он собственный способ живописания полагает единственно возможным и верным - когда живопись является воплощением идеи или набора идей. Причем для Кантора это идеи, касающиеся непременно устройства общества.
Мне кажется, накладывать такое лекало на всю вообще мировую живопись - грубейшее искажение реальности. Кантор не любит Малевича за "казарменность", но сам железной рукой загоняет мировую живопись в казарму "идейности". Для поддержки этой идейной печки в топку идут все - Ван Эйк, Босх, Брейгель, Козимо Тура, Ван Гог, да кто угодно. И таким образом Босх становится, например, певцом падения Бургундии, а Брейгель - певцом общинного крестьянского труда.
Кантор подгоняет все под более-менее известные ему источники - скажем, рыцарь Босха в адской створке "Сада земных наслаждений" с чашей в руке и выпавшей облаткой - непременно Парцифаль, сжимающий чашу Грааля, а зеленый монстр на правой створке "Страшного Суда" (Вена), изрыгающий пламя и грешника - непременно "Зеленый рыцарь".
Тот факт, что Босх не был рыцарем, но зато был клириком "Братства Богоматери", Кантор совсем обходит стороной, хотя именно в этом направлении следовало бы искать истоки образов Босха, особенно когда дело касается причастной чаши и облатки.
Доходит до курьезов - например, опаливание свиньи в "Охотниках на снегу" Брейгеля описано следующим образом:
"Пламя костра сносит ветер, но он горит упрямо и неистово; непонятно, что будут готовить на огне крестьяне, если охотники пришли с пустыми руками. Возможно, что ничего. Это огонь свободы, огонь республики".
Я очень надеюсь, что это своеобразный юмор автора.
Несчастной этой свинье вообще досталось от толкователей. Почему-то вместо того, чтобы внимательно рассмотреть изображение и детально ознакомиться с процессом опаливания, любители находить во всем религиозные или общественно значимые идеи, предаются полету неумеренной фантазии. Фантазия до добра не доводит, и удивительно, что художник (!) иногда даже непосредственно визуальный материал описывает с ошибками - например, в тех же "Охотниках на снегу" лиса, которую тащат охотники, названа зайцем, хотя сейчас нет никакой проблемы убедиться в родовой принадлежности животного - картина выложена в мегапиксельном разрешении на сайте 'insidebruegel'.
Очень может быть, что в каких-то случаях Кантор непроизвольно и попадает в близкое к правде толкование, но выуживать эти единичные попадания в море произвольных трактовок - задача неблагодарная.
Текст составлен таким образом, что утвердительные пассажи трудно проверить - основаны они на чьих-то исследованиях, собственные ли это разыскания автора или же это умозаключения "как должно быть" по логике Кантора. Жаль, что эта логика во многих случаях явно идет вразрез с фактическим материалом, а иногда и с самими описываемыми картинами.
Встречаются и грубые ляпы. Например, Кантор пишет о Симоне Мармионе:
"Симон Мармион умер в Валансьене, что напрямую связывает его с Робером Кампеном, проведшим в Валансьене первые двадцать лет жизни и работавшим под влиянием Мармиона".
Понятно, что в работе над такими объемистыми томами посмотреть годы жизни Мармиона и Кампена было недосуг, но Кампен умер в 1444, а Мармион родился ок. 1425. Каким образом он мог воздействовать на Кампена - остается загадкой. Но Кантор считает, что и Рогир ван дер Вейден был зависим от Мармиона, хотя Рогир был тоже старше Мармиона - на четверть века.
Есть лукавые умолчания. Например, Кантор говорит о рисунках Кампена, упоминая в т.ч. "Снятие с креста" - не совсем понятно из текста, о каком именно рисунке идет речь, но вот в Лувре есть рисунок неопределенной атрибуции и датировки - композиция частично основана на знаменитой работе "Снятие с креста" Рогира Ван дер Вейдена. Кантор, впрочем, эту работу считает Кампеном, и в рисунке со сходной композицией видит одно из доказательств своей атрибуции. Но проблема в том, что рисунок приписывают кому угодно - Ван дер Вейдену, Вранке ван дер Стокту, неизвестному художнику, ну и Кампену тоже.
Отдельное удивление вызывает трактовка знаменитого "Портрета четы Арнольфини" Яна ван Эйка. Сказать, что интерпретация странная - ничего не сказать. Такое ощущение, что Кантор не просто решил создать оригинальную версию, но решил полностью игнорировать изображенное на самой картине и каких-то смежных, могущих пролить хоть какой-то свет. Например, говоря о девушке, Кантор считает ее Изабеллой Португальской. Но изображения Изабеллы сохранились (в т.ч. копия с утерянного портрета самого Ван Эйка), и она, вопреки утверждению Кантора, даже отдаленно эту девушку не напоминает.
Кантор считает, что у мужчины жест правой руки - это "канонический" жест ангела из "Благовещения". Но ангел указует вверх - на источник благодати, и можно видеть неоднократно даже на работах самого Ван Эйка, что этот жест совершенно не похож на изображенный в портрете четы Арнольфини.
Мужчину Кантор считает самим Ван Эйком, который представительствует за Филиппа Доброго, сватаясь к Изабелле. И поэтому, дескать, на стене роспись Ван Эйка - "был здесь". Но в случае представительства как раз такой подписи не могло быть на стене - там был бы герб Филиппа или его девиз, потому что он бы являлся патроном церемонии. Влепить собственную роспись в таком высокоблагородном сюжете, как сватовство особ королевской крови - думаю, Ван Эйк после такого мог бы, как минимум, попрощаться с карьерой.
Версия Кантора громоздит домыслы на домыслы, игнорируя в т.ч. опись Маргариты Австрийской, где указано имя изображенного на картине (и это не Ван Эйк) - пусть это не очень надежное свидетельство, но оно единственное, и его нельзя отбрасывать.
Ван Эйк писал картины "государственного значения", но он писал и другие картины - мадонн для итальянских купцов, и совсем не обязательно портреты царственных особ - например, он изобразил собственную жену. Притягивать за уши портрет Арнольфини к сватовству Филиппа вовсе не обязательно, но Кантор, в угоду своему крупнодробительному взгляду на искусство, это делает.
Упомяну еще неточности в описании картины: "домашние туфли, изображенные на переднем плане" - но на переднем плане изображены паттены мужчины, которые как раз являются уличной обувью, и про значение этих паттенов существует немало версий. "Спинка и подлокотники (трона) украшены львами" - спинка скамьи украшена странным и страшным монстром, не львом - он наиболее заметен, и об этом монстре тоже немало догадок у искусствоведов. "Трон" же украшен наверху статуэткой св. Маргариты (Кантор пишет, что это "одна из консолей кровати"), а внизу - львом. Такое впечатление, что автор книги не особенно внимательно разглядывал "чету Арнольфини".
Неточность другого рода: "... первая супруга купца Джованни Арнольфини умерла за несколько лет до написания портрета, а вторая появилась после смерти художника ван Эйка". Но дело в том, что было ДВА купца Джованни Арнольфини - Дж. ди Николао и Дж. ди Арриджо, и речь должна идти о женах каждого из них.
Не думаю, что я осилю двухтомник целиком - будет лежать на полочке. Продираться сквозь вихрь домыслов все же очень непросто, и главное, непонятно - с какой целью? Гораздо больше дельного можно узнать, изучая саму живопись и серьезные работы до нее касающиеся. Прочитанное сегодня оставляет впечатление, что замах сделан грандиозный (от авиньонцев до Люсьена Фрейда), но добросовестностью автор не страдает - ни в отношении умственных построений, ни в отношении материала.
Книга о живописи не содержит ни одной иллюстрации - понятно, что это концепция. Нет также ни одного примечания, и в тексте Кантор упоминает предшественников без указания конкретных работ - проверить отсылки довольно трудно.
По содержанию прочитанного могу сказать следующее - на мой взгляд, Кантор изначально подходит к предмету совершенно произвольно, а именно - он собственный способ живописания полагает единственно возможным и верным - когда живопись является воплощением идеи или набора идей. Причем для Кантора это идеи, касающиеся непременно устройства общества.
Мне кажется, накладывать такое лекало на всю вообще мировую живопись - грубейшее искажение реальности. Кантор не любит Малевича за "казарменность", но сам железной рукой загоняет мировую живопись в казарму "идейности". Для поддержки этой идейной печки в топку идут все - Ван Эйк, Босх, Брейгель, Козимо Тура, Ван Гог, да кто угодно. И таким образом Босх становится, например, певцом падения Бургундии, а Брейгель - певцом общинного крестьянского труда.
Кантор подгоняет все под более-менее известные ему источники - скажем, рыцарь Босха в адской створке "Сада земных наслаждений" с чашей в руке и выпавшей облаткой - непременно Парцифаль, сжимающий чашу Грааля, а зеленый монстр на правой створке "Страшного Суда" (Вена), изрыгающий пламя и грешника - непременно "Зеленый рыцарь".
Тот факт, что Босх не был рыцарем, но зато был клириком "Братства Богоматери", Кантор совсем обходит стороной, хотя именно в этом направлении следовало бы искать истоки образов Босха, особенно когда дело касается причастной чаши и облатки.
Доходит до курьезов - например, опаливание свиньи в "Охотниках на снегу" Брейгеля описано следующим образом:
"Пламя костра сносит ветер, но он горит упрямо и неистово; непонятно, что будут готовить на огне крестьяне, если охотники пришли с пустыми руками. Возможно, что ничего. Это огонь свободы, огонь республики".
Я очень надеюсь, что это своеобразный юмор автора.
Несчастной этой свинье вообще досталось от толкователей. Почему-то вместо того, чтобы внимательно рассмотреть изображение и детально ознакомиться с процессом опаливания, любители находить во всем религиозные или общественно значимые идеи, предаются полету неумеренной фантазии. Фантазия до добра не доводит, и удивительно, что художник (!) иногда даже непосредственно визуальный материал описывает с ошибками - например, в тех же "Охотниках на снегу" лиса, которую тащат охотники, названа зайцем, хотя сейчас нет никакой проблемы убедиться в родовой принадлежности животного - картина выложена в мегапиксельном разрешении на сайте 'insidebruegel'.
Очень может быть, что в каких-то случаях Кантор непроизвольно и попадает в близкое к правде толкование, но выуживать эти единичные попадания в море произвольных трактовок - задача неблагодарная.
Текст составлен таким образом, что утвердительные пассажи трудно проверить - основаны они на чьих-то исследованиях, собственные ли это разыскания автора или же это умозаключения "как должно быть" по логике Кантора. Жаль, что эта логика во многих случаях явно идет вразрез с фактическим материалом, а иногда и с самими описываемыми картинами.
Встречаются и грубые ляпы. Например, Кантор пишет о Симоне Мармионе:
"Симон Мармион умер в Валансьене, что напрямую связывает его с Робером Кампеном, проведшим в Валансьене первые двадцать лет жизни и работавшим под влиянием Мармиона".
Понятно, что в работе над такими объемистыми томами посмотреть годы жизни Мармиона и Кампена было недосуг, но Кампен умер в 1444, а Мармион родился ок. 1425. Каким образом он мог воздействовать на Кампена - остается загадкой. Но Кантор считает, что и Рогир ван дер Вейден был зависим от Мармиона, хотя Рогир был тоже старше Мармиона - на четверть века.
Есть лукавые умолчания. Например, Кантор говорит о рисунках Кампена, упоминая в т.ч. "Снятие с креста" - не совсем понятно из текста, о каком именно рисунке идет речь, но вот в Лувре есть рисунок неопределенной атрибуции и датировки - композиция частично основана на знаменитой работе "Снятие с креста" Рогира Ван дер Вейдена. Кантор, впрочем, эту работу считает Кампеном, и в рисунке со сходной композицией видит одно из доказательств своей атрибуции. Но проблема в том, что рисунок приписывают кому угодно - Ван дер Вейдену, Вранке ван дер Стокту, неизвестному художнику, ну и Кампену тоже.
Отдельное удивление вызывает трактовка знаменитого "Портрета четы Арнольфини" Яна ван Эйка. Сказать, что интерпретация странная - ничего не сказать. Такое ощущение, что Кантор не просто решил создать оригинальную версию, но решил полностью игнорировать изображенное на самой картине и каких-то смежных, могущих пролить хоть какой-то свет. Например, говоря о девушке, Кантор считает ее Изабеллой Португальской. Но изображения Изабеллы сохранились (в т.ч. копия с утерянного портрета самого Ван Эйка), и она, вопреки утверждению Кантора, даже отдаленно эту девушку не напоминает.
Кантор считает, что у мужчины жест правой руки - это "канонический" жест ангела из "Благовещения". Но ангел указует вверх - на источник благодати, и можно видеть неоднократно даже на работах самого Ван Эйка, что этот жест совершенно не похож на изображенный в портрете четы Арнольфини.
Мужчину Кантор считает самим Ван Эйком, который представительствует за Филиппа Доброго, сватаясь к Изабелле. И поэтому, дескать, на стене роспись Ван Эйка - "был здесь". Но в случае представительства как раз такой подписи не могло быть на стене - там был бы герб Филиппа или его девиз, потому что он бы являлся патроном церемонии. Влепить собственную роспись в таком высокоблагородном сюжете, как сватовство особ королевской крови - думаю, Ван Эйк после такого мог бы, как минимум, попрощаться с карьерой.
Версия Кантора громоздит домыслы на домыслы, игнорируя в т.ч. опись Маргариты Австрийской, где указано имя изображенного на картине (и это не Ван Эйк) - пусть это не очень надежное свидетельство, но оно единственное, и его нельзя отбрасывать.
Ван Эйк писал картины "государственного значения", но он писал и другие картины - мадонн для итальянских купцов, и совсем не обязательно портреты царственных особ - например, он изобразил собственную жену. Притягивать за уши портрет Арнольфини к сватовству Филиппа вовсе не обязательно, но Кантор, в угоду своему крупнодробительному взгляду на искусство, это делает.
Упомяну еще неточности в описании картины: "домашние туфли, изображенные на переднем плане" - но на переднем плане изображены паттены мужчины, которые как раз являются уличной обувью, и про значение этих паттенов существует немало версий. "Спинка и подлокотники (трона) украшены львами" - спинка скамьи украшена странным и страшным монстром, не львом - он наиболее заметен, и об этом монстре тоже немало догадок у искусствоведов. "Трон" же украшен наверху статуэткой св. Маргариты (Кантор пишет, что это "одна из консолей кровати"), а внизу - львом. Такое впечатление, что автор книги не особенно внимательно разглядывал "чету Арнольфини".
Неточность другого рода: "... первая супруга купца Джованни Арнольфини умерла за несколько лет до написания портрета, а вторая появилась после смерти художника ван Эйка". Но дело в том, что было ДВА купца Джованни Арнольфини - Дж. ди Николао и Дж. ди Арриджо, и речь должна идти о женах каждого из них.
Не думаю, что я осилю двухтомник целиком - будет лежать на полочке. Продираться сквозь вихрь домыслов все же очень непросто, и главное, непонятно - с какой целью? Гораздо больше дельного можно узнать, изучая саму живопись и серьезные работы до нее касающиеся. Прочитанное сегодня оставляет впечатление, что замах сделан грандиозный (от авиньонцев до Люсьена Фрейда), но добросовестностью автор не страдает - ни в отношении умственных построений, ни в отношении материала.