сгоревший Коперник и прочие зверушки и существа
Читаю книгу Валерии Косяковой (сотрудник РГГУ, кандидат наук, доцент) "Код средневековья. Иероним Босх." (Москва. "АСТ". 2020)
Ранее я удивлялся "косякам" в книге относительно картины "Искушение св. Антония" в музее Толстого, но по мере чтения с самого начала мое удивление все возрастает.
Издательство "АСТ" вообще не радует качеством, но здесь халтурность переходит все мыслимые границы. Понятно, что издано на плохой бумаге с бледными замыленными иллюстрациями, в основном, черно-белыми. Но сразу бросается в глаза, что не было ни редактуры, даже минимальной, ни корректуры. Хотя в выходных данных и указаны редакторы и корректор, я решительно не понимаю, в чем заключалась их роль при издании этой книги. А вот что прекрасно понятно - что текст с огромным количеством описок и опечаток был сдан в набор и отпечатан тиражом 5000 экз.
Но текст-то, очевидно, готовил сам автор - Валерия Косякова. Она свой материал тоже не вычитала ни разу и сдала в редакцию ужасающий макет. Я не буду приводить примеры простых описок, которых пруд пруди, а покажу пару примеров более сложных - когда в предложении отсутствует согласование членов. И ни сам автор, ни редакция ничего не исправили:
"Властные, мирские амбиции, царившие при дворе Пап и подчинённых им клириков, неуёмно стремившихся к богатствам, продававшим дорогу если не в рай, то в чистилище, - индульгенция сделала Церковь мишенью для критики, особенно в Северной Европе." (стр. 58)
Еще:
"Слава Босха росла до конца XVI века, в течение когда его произведения перекочёвывали в монастырь Эскориал испанского двора, по указу королевы Изабеллы Кастильской..." (стр. 77) (upd. как резонно заметил в комментариях френд petrark, Эскориал при Изабелле Кастильской еще не был основан, а возник через полвека после ее смерти, при Филиппе II)
И примеры можно умножить. Это вторая, после описок, группа ошибок.
По тексту книги ясно, что он опирается на тексты многочисленных предшественников и, очевидно, в значительной степени просто копирует их, без значительной переработки автором. Но хуже всего, когда такое копирование осуществляется совсем бездумно, и Косякова переносит не только ценную информацию, но и ляпы источников. Вопиющий пример такого переноса - из альбома "Босх", изданного в 2000 г. издательством "Белый город". Автор текста - Доната Баттилотти. Вот как выглядит в альбоме фрагмент, почти точно цитируемый Косяковой:
"Испанский инквизитор Торквемада за полтора десятилетия осудил на смерть более 10 тысяч человек. На кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно и другие выдающиеся люди." (цит. по электронному варианту )
а вот фрагмент из книги Косяковой (стр. 57):
"...на кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно. Испанский инквизитор Торквемада осудил на смерть более 10 тысяч человек."
Косякова не дает ссылки на цитату и не упоминает альбом Баттилотти в "Избранной библиографии" в конце своей книги (русскоязычных изданий там вообще нет), зато повторяет нелепую ошибку Баттилотти - упоминание сожжения Коперника в ряду с Гусом и Бруно. Для специалиста по XVI веку ляп более чем странный.
О стилистике книги говорить не приходится - ее просто нет. Язык - смесь разных регистров, плохо сочетающихся между собой. Основной прием - повторение сказанного несколько раз с варьированием и умножением эпитетов. Иногда возникают комичнейшие конструкции, не откажу себе в удовольствии привести ряд примеров:
стр. 59:
"наиболее уязвимые части тела: руки, ноги, конечности"
стр. 63:
"Поколебались и дрогнули казавшиеся дотоле незыблемыми устои, основы и скрепы"
стр. 67:
"в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона"
стр. 79:
"Штриховка передаёт ощущение фактуры и светотени"
стр. 93:
"прервав многовековую историю длительного и ауратичного перерождения произведения в скриптории путём ручного труда - телесной связи руки человека и манускрипта."
"вплетены Босхом в пёструю ткань замысловатого, полисемантичного визуального послания картин. При условии считывания и декодирования эти отсылки задают утопический горизонт для интерпретации"
стр. 94:
"бестиарии с портретами и описаниями настоящих и мифических зверей, зверушек и существ"
"производило неизгладимые впечатления, резонансы и эффекты в воображении читателей, удобряемом и ободряемом иллюстрациями, бывшими обыкновенным ингредиентом..."
стр. 98:
"аисты - традиционная птица для земель Иеронима - связь с его родной флорой и фауной"
И это только избранные перлы первой сотни страниц книги.
А вот какого свойства некоторые описания картин Босха. Здесь сочетается прямо-таки бульварный стиль с весьма неточными наблюдениями. Значительно пострадал "Сад земных наслаждений", автор не скупится на "шикарные" описания, например, вот как подаются Ева и Адам с левой створки триптиха:
"...её тело уже дышит чувственностью, источает флюиды сексуальности: на будущее размножение также указывают и кролики, сидящие подле неё. Адам же с интересом и удивлением взирает на Еву. Его исполненный вожделения взгляд будто анонсирует грехопадение..." (стр. 153)
Можно посмотреть на иллюстрацию - я лично особенного вожделения у Адама не наблюдаю, да и момент не самый подходящий - ведь когда Бог привел Еву к Адаму, первые люди даже еще не знали, что наги, грехопадение еще не состоялось, да и стал ли бы Адам "анонсировать грехопадение" почти сразу после операции на ребрах?
Но самое замечательное - это набор слов из описания озера у фонтана:
"Негр... явно одержим вожделением овладевания обнажённой блондинкой". (стр. 166)
Вожделение овладевания! Вообще, слово "вожделение" на протяжении примерно сорока страниц главы о "Саде наслаждений" повторяется десять раз, выступая своего рода маркером. К сожалению, одержимость вожделением несколько туманит взгляд автора и описание сцены с хороводом наездников с центральной панели триптиха дается не слишком точное:
"Зов плоти овладел человеком - эта идея представлена в композиции триптиха образами страстей, воплощённых фигурами бегущих вокруг озера животных. На них восседают нагие мужчины, пожирающие похотливыми взглядами тела женщин в озере. Мужчины одержимы, влекомы или ведомы своей животной страстью, стремглав несущей во грех..." (стр. 163)
И далее:
"В самом центре триптиха расположено ещё одно озеро, представляющее собой ровный круг, оттого похожее на искусственный водоём. Оно наполнено обнажёнными девицами разных мастей (sic!) и цветов кожи... Вся сцена вопиет о распущенности и потере благоразумия в мире, ведь Венера - олицетворение эротического искуса, манок для похоти, соблазн, совращающий податливых с праведного пути... Вокруг озера скачут обнажённые мужчины - этот зацикленный бег символизирует женскую власть над мужчинами, рыцарями, теряющими благоразумие и самоконтроль... Наездники образуют процессию, хоровод вожделения и порока, ведь они «дураки Венеры», - пленники своей похоти..." (стр. 164)
Но если посмотреть на саму процессию (см. иллюстрацию), то видим обратное - среди изображенных мужчин трудно найти таких, которые смотрели бы непосредственно на женщин "разных мастей" в озере, и на мой взгляд, чем распространяться страницами о "майском озере" и экстатических обрядах, связанных с культом Венеры и проч., лучше бы попытаться подробно расшифровать каждую из групп участников "хоровода" (отсылка к иконографии смертных грехов в виде мужчин, восседающих на животных, мне тут представляется не слишком очевидной). И насколько тут "рыцари" потеряли контроль над собой - это вопрос, потому что смысл подобных обрядов, скорее, как раз в особых формах контроля над "зовом природы". Складывается впечатление, что Косякова здесь проецирует какие-то собственные "вожделения", но отнюдь не вожделения Босха.
"Сад земных наслаждений", центральная панель, фрагмент.
А вот еще пример, как Косякова работает с изображениями. Здесь она комментирует запись о Босхе в регистре имен и гербов "Братства Богоматери", членом которого Босх состоял:
"Хотя члены семьи Босха вряд ли использовали какие-либо гербовые отличительные знаки, художнику присвоили пустой щит (хотя сверху виднеется набросок рожка)..." (стр. 27)
Но если мы посмотрим на этот герб, то увидим, что никакого наброска рожка там нет. Историку, имеющему дело с манускриптами, не мешало бы знать, что сквозь лист часто проступает изображение со страницы на обратной стороне, как произошло именно в этом случае - рожок имеется на гербе, который помещен с обратной стороны (fol. 76v).
"Герб" Босха с записью ниже (на fol. 76r.):
Обратная сторона с другими гербами (fol. 76v.):
И таких пустых гербов в этой книге множество на разных страницах - скорее всего, не потому, что не было гербов, а потому что они были неизвестны. И вот Нильс Бюттнер, автор книги о Босхе, вышедшей по-русски в 2019 г., пишет гораздо корректнее:
"Имя Иеронима Босха расположено под пустым местом, отведенным для герба".
Приведу и еще один пример - не только странных "наблюдений", но и иконографических толкований Косяковой. Вот трактовка сцены с Адамом, Евой и Христом ("Сотворение Евы") с левой панели "Сада земных наслаждений" (это помимо похотливого взгляда Адама):
"Христос изображён в характерной иконографической позиции жениха. Он благословляет брак не между Адамом и Евой, но! - между Собой и Евой! Находящийся в стороне Адам причастен к этому союзу через отождествление с Сыном Человеческим посредством «христоподобного» положения собственных ног и через соприкосновение со стопами самого Христа - эта композиция тоже указует на грядущее распятие."
И далее Косякова приводит в параллель "Портрет четы Арнольфини" ван Эйка - как пример "жеста, скрепляющего брак". Но я вот совсем не уверен, что Босх здесь намекает на брак самого Христа с Церковью. Во-первых, иконография Христа с Церковью, как правило, в изображениях того времени совсем иная, а во-вторых, сходство с "иконографией жениха" тут очень поверхностное. Христос-Логос держит руку Евы выше запястья, сама Ева стоит на коленях, правая рука Христа поднята в типичном благословляющем жесте, который используется традиционно в иконографии не только сотворения Евы, но и сотворения Мира вообще. Примеров в миниатюрах найти можно массу. Общего с "иконографией жениха" здесь только - ракурс фигур, но если учесть, что все-таки слева сидит на травке Адам, то Христос оказывается между Адамом, к которому он привел только что сотворенную Еву, и самой Евой - а это вполне характерно для иконографии брака - только Адама и Евы. Обычно Христос стоит посередине и держит Адама и Еву за руки, либо одной рукой благословляет, и он обращен обычно так же в фас, как и у Босха здесь. Но в данном случае Адам сидит - это иной момент сюжета, но смысл вполне понятен - Христос привел Еву к нему как будущую жену, и его жест относится к обоим "первым людям" и если и намекает на брак, то между Адамом и Евой, а вовсе не между самим Христом и Евой. Последнее толкование мне представляется избыточным. Вот две ксилографии второй половины XV в.:
Но, по всей вероятности, свое толкование Косякова не придумала, а взяла из какого-то более авторитетного труда западного искусствоведа. Вообще, толкование это (как Евы-Церкви и ее брака с Христом) требует тщательного анализа на основе изучения множества вариантов иконографий - до Босха и современных ему. У Косяковой, разумеется, нет никаких ссылок в этом месте - подается как факт. Но даже если мы примем возможность такого толкования, то оно вряд ли применимо к другой аналогичной группе Адам-Ева-Христос - со "Страшного суда" (венский вариант, я здесь взял копию Кранаха с точным повторением иконографии), где Адам вообще лежит, отвернувшись, Ева стоит на коленях перед Христом, который склоняется к ней в благословляющем жесте.
Косякова ничтоже сумняшеся и здесь дает такое же толкование:
"...внизу мы видим сцену брака между Адамом и Евой и символического брака Евы-церкви и Христа - нового Адама." (стр. 198)
Тут выходит аж два брака зараз, и если о браке с Адамом еще можно условно говорить, хотя "иконографии жениха" тут нет вовсе, то о браке Евы-Церкви с Христом разговор кажется совсем необоснованным. Подобную иконографию можно встретить и в миниатюрах того времени, это вовсе не редкость.
Конечно, сам сюжет "брака Адама и Евы" - он в себе несет намек на брак Христа (как нового Адама) с Церковью, но в изображениях этот момент отнюдь не каждый раз акцентируется и вообще как-то присутствует - художник не всегда обязан задействовать все возможные аллюзии и отсылки, а в случае венского "Страшного суда" Босх вообще изобразил чуть более ранний момент - когда Ева только что вышла из ребра Адама и Господь благословляет ее как новое творение - как он благословлял всю тварь ранее. Видеть каждый раз в такой иконографии "брак" - это, на мой взгляд, очень вольное обобщение.
Но тут есть и еще странность. Иллюстрацию с левой створкой венского "Страшного суда" Косякова дает дважды - один раз створку целиком (в книге - рис. 50 а), а второй раз - фрагмент с Адамом, Евой и Христом с той же створки - на рис. 50 ж. И в комментарии к рис. 50 а она говорит о "двойном браке" Адама, Евы, Христа и Церкви, а в комментарии к рисунку 50 ж - что здесь "показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама". Так что же все-таки показано Босхом в этой сцене - сотворение Евы или ее брак с Адамом или Христом? Или сразу все вместе? И зачем два раза давать в иллюстрациях одну и ту же сцену и два разных комментария к ней? И ведь следует учитывать, что если можно в общих чертах говорить о сюжете "сотворения Евы", то в детальном иконографическом описании необходимо различать разные стадии этого сюжета, и каждая - со своей иконографией. Так, например, иногда показывается момент собственно сотворения из ребра, а может показываться момент чуть более поздний - когда Еву приводят к Адаму, а может еще более поздний - "брак" Адама и Евы. Нельзя валить в кучу общее и частное, приблизительное и точное.
Здесь у меня возникает подозрение - не составлялась ли эта часть книги из разных материалов Косяковой? И в разных источниках (самого автора) были две разные иллюстрации одной и той же створки с разными комментариями. В книгу, составляемую крайне небрежно, Косякова, возможно, включила обе иллюстрации с комментариями, не зафиксировав, что между комментариями есть серьезное различие, если не противоречие, а вместе эти комментарии сильно размывают описание иконографии данного фрагмента картины. Но это только подозрение - о причине дублирования можно лишь гадать.
Я изложил пока наблюдения над первой половиной книги. Если дочитаю до конца, то может быть, напишу еще один пост. Но и приведенных материалов, думается, достаточно, чтобы сделать вывод о весьма невысоком качестве работы на всех уровнях - от ошибок в правописании и синтаксисе до описаний картин и трактовок иконографии. Не говоря уже о заимствовании чужих материалов без ссылок, но с ляпами источника. И это мои, дилетантские наблюдения. А сколько, вероятно, мог бы заметить профессионал, специалист по Босху.
P.S. Дочитал книгу до конца. На вторую половину у меня уже не осталось достаточно сил и въедливости, но вот еще некоторые стилистические забавности и опечатки\описки\ошибки.
стр. 203:
"заражена перманентной коррозией греха"
стр. 213:
"Босх будто выводит и подытоживает собственную концепцию прижизненного человеческого пути, представляющего собой противоречивое гибридное образование, сотканное из множества фатальных устремлений, вожделений, амбиций, страстей, пороков и горестей."
стр. 222:
"Апогей неблагонравного амплуа... воплощают герои центральной панели"
стр. 243:
"Такие, закреплённые на деревьях, освящённые и/или почитаемые селянами образы и сейчас можно встретить в захолустных местах католической Европы, например, в Италии."
стр. 247:
"Брак в Канне"
стр. 248:
"отсылки к библиизмам"
стр. 272:
"Крах же горделивой «денницы» соединилось с другим пассажем Ветхого Завета..."
стр. 275:
"монструозный образ, состоящий из контаминации и сплава"
стр. 298:
"нактюрническими"
Еще отмечу, как свидетельство компоновки из разных материалов без должной переработки и редактуры - написание фамилии художника Pieter Huys. В комментариях к иллюстрациям Косякова пишет его фамилию как "Хус" (напр., на стр. 408, 412, 413, 414), но в основном тексте на стр. 401 тот же, очевидно, художник, назван Питером Хейсом.
В эту же копилку - дважды приводится в иллюстрациях одна и та же "адская" сцена (стр. 315, рис. 52 г и стр. 317, рис. 54 в), сопровождаемая близкими по содержанию комментариями. Судя по всему, иллюстрации взяты из разных "заготовок", а повторяемость Косякова не отследила, хотя это происходит в масштабах трех страниц. Уловить какую-либо необходимость в таких повторениях трудно.
И последнее, общее соображение. Некоторые разделы книги весьма информативны - даны детальные описания картин и трактовки отдельных образов-мотивов. Например, весьма подробны описания "Искушения св. Антония" и "Поклонения волхвов" в 7-й главе. Вместе с этим можно отметить, что в некоторых главах книги (например, в 4-й) присутствуют некоторые ссылки на источники информации - работы коллег, тогда как в других главах они почти отсутствуют, как, например, в 7-й главе, где увидим ссылки только на старинные первоисточники (вроде "Золотой легенды"). При этом сомнительно, что все эти подробнейшие описания, демонстрирующие незаурядную эрудицию и наблюдательность, могут принадлежать автору, не замечающему ляпа с сожжением Коперника или допускающему в других местах неточности в описаниях, механический перенос интерпретаций, проявляющему недогадливость при рассматривании манускриптов. Здесь наблюдается некоторое противоречие, заставляющее предположить, что вся эта полезная информация просто-напросто "списана" с минимальной степенью обработки у каких-то действительно добросовестных авторов. При этом выбрана удобная форма оформления ссылок - довольно скромная для монографии "Избранная библиография" на одной страничке в самом конце, тогда как в самом тексте книги невозможно отделить заимствованную информацию от собственных изысканий Косяковой, если таковые имеются. Такой способ оформления заставляет, опять-таки, предположить, что это сделано намеренно и вызывает подозрения в обильном цитировании, особенно работ западных коллег - перевел тем или иным способом, вставил в свою работу - спасибо можно не говорить. Наличие же ссылок в отдельных главах легко объясняется разнородной компоновкой книги - если использовалась, например, статья, в которой ранее ссылки были необходимы, то они остались и в книге, а главы, скомпонованные каким-то другим образом, обошлись без справочного аппарата. Не буду настаивать на своих подозрениях, но считаю необходимым их высказать. На этом, пожалуй, все с "Кодом Босха".
Ранее я удивлялся "косякам" в книге относительно картины "Искушение св. Антония" в музее Толстого, но по мере чтения с самого начала мое удивление все возрастает.
Издательство "АСТ" вообще не радует качеством, но здесь халтурность переходит все мыслимые границы. Понятно, что издано на плохой бумаге с бледными замыленными иллюстрациями, в основном, черно-белыми. Но сразу бросается в глаза, что не было ни редактуры, даже минимальной, ни корректуры. Хотя в выходных данных и указаны редакторы и корректор, я решительно не понимаю, в чем заключалась их роль при издании этой книги. А вот что прекрасно понятно - что текст с огромным количеством описок и опечаток был сдан в набор и отпечатан тиражом 5000 экз.
Но текст-то, очевидно, готовил сам автор - Валерия Косякова. Она свой материал тоже не вычитала ни разу и сдала в редакцию ужасающий макет. Я не буду приводить примеры простых описок, которых пруд пруди, а покажу пару примеров более сложных - когда в предложении отсутствует согласование членов. И ни сам автор, ни редакция ничего не исправили:
"Властные, мирские амбиции, царившие при дворе Пап и подчинённых им клириков, неуёмно стремившихся к богатствам, продававшим дорогу если не в рай, то в чистилище, - индульгенция сделала Церковь мишенью для критики, особенно в Северной Европе." (стр. 58)
Еще:
"Слава Босха росла до конца XVI века, в течение когда его произведения перекочёвывали в монастырь Эскориал испанского двора, по указу королевы Изабеллы Кастильской..." (стр. 77) (upd. как резонно заметил в комментариях френд petrark, Эскориал при Изабелле Кастильской еще не был основан, а возник через полвека после ее смерти, при Филиппе II)
И примеры можно умножить. Это вторая, после описок, группа ошибок.
По тексту книги ясно, что он опирается на тексты многочисленных предшественников и, очевидно, в значительной степени просто копирует их, без значительной переработки автором. Но хуже всего, когда такое копирование осуществляется совсем бездумно, и Косякова переносит не только ценную информацию, но и ляпы источников. Вопиющий пример такого переноса - из альбома "Босх", изданного в 2000 г. издательством "Белый город". Автор текста - Доната Баттилотти. Вот как выглядит в альбоме фрагмент, почти точно цитируемый Косяковой:
"Испанский инквизитор Торквемада за полтора десятилетия осудил на смерть более 10 тысяч человек. На кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно и другие выдающиеся люди." (цит. по электронному варианту )
а вот фрагмент из книги Косяковой (стр. 57):
"...на кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно. Испанский инквизитор Торквемада осудил на смерть более 10 тысяч человек."
Косякова не дает ссылки на цитату и не упоминает альбом Баттилотти в "Избранной библиографии" в конце своей книги (русскоязычных изданий там вообще нет), зато повторяет нелепую ошибку Баттилотти - упоминание сожжения Коперника в ряду с Гусом и Бруно. Для специалиста по XVI веку ляп более чем странный.
О стилистике книги говорить не приходится - ее просто нет. Язык - смесь разных регистров, плохо сочетающихся между собой. Основной прием - повторение сказанного несколько раз с варьированием и умножением эпитетов. Иногда возникают комичнейшие конструкции, не откажу себе в удовольствии привести ряд примеров:
стр. 59:
"наиболее уязвимые части тела: руки, ноги, конечности"
стр. 63:
"Поколебались и дрогнули казавшиеся дотоле незыблемыми устои, основы и скрепы"
стр. 67:
"в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона"
стр. 79:
"Штриховка передаёт ощущение фактуры и светотени"
стр. 93:
"прервав многовековую историю длительного и ауратичного перерождения произведения в скриптории путём ручного труда - телесной связи руки человека и манускрипта."
"вплетены Босхом в пёструю ткань замысловатого, полисемантичного визуального послания картин. При условии считывания и декодирования эти отсылки задают утопический горизонт для интерпретации"
стр. 94:
"бестиарии с портретами и описаниями настоящих и мифических зверей, зверушек и существ"
"производило неизгладимые впечатления, резонансы и эффекты в воображении читателей, удобряемом и ободряемом иллюстрациями, бывшими обыкновенным ингредиентом..."
стр. 98:
"аисты - традиционная птица для земель Иеронима - связь с его родной флорой и фауной"
И это только избранные перлы первой сотни страниц книги.
А вот какого свойства некоторые описания картин Босха. Здесь сочетается прямо-таки бульварный стиль с весьма неточными наблюдениями. Значительно пострадал "Сад земных наслаждений", автор не скупится на "шикарные" описания, например, вот как подаются Ева и Адам с левой створки триптиха:
"...её тело уже дышит чувственностью, источает флюиды сексуальности: на будущее размножение также указывают и кролики, сидящие подле неё. Адам же с интересом и удивлением взирает на Еву. Его исполненный вожделения взгляд будто анонсирует грехопадение..." (стр. 153)
Можно посмотреть на иллюстрацию - я лично особенного вожделения у Адама не наблюдаю, да и момент не самый подходящий - ведь когда Бог привел Еву к Адаму, первые люди даже еще не знали, что наги, грехопадение еще не состоялось, да и стал ли бы Адам "анонсировать грехопадение" почти сразу после операции на ребрах?
Но самое замечательное - это набор слов из описания озера у фонтана:
"Негр... явно одержим вожделением овладевания обнажённой блондинкой". (стр. 166)
Вожделение овладевания! Вообще, слово "вожделение" на протяжении примерно сорока страниц главы о "Саде наслаждений" повторяется десять раз, выступая своего рода маркером. К сожалению, одержимость вожделением несколько туманит взгляд автора и описание сцены с хороводом наездников с центральной панели триптиха дается не слишком точное:
"Зов плоти овладел человеком - эта идея представлена в композиции триптиха образами страстей, воплощённых фигурами бегущих вокруг озера животных. На них восседают нагие мужчины, пожирающие похотливыми взглядами тела женщин в озере. Мужчины одержимы, влекомы или ведомы своей животной страстью, стремглав несущей во грех..." (стр. 163)
И далее:
"В самом центре триптиха расположено ещё одно озеро, представляющее собой ровный круг, оттого похожее на искусственный водоём. Оно наполнено обнажёнными девицами разных мастей (sic!) и цветов кожи... Вся сцена вопиет о распущенности и потере благоразумия в мире, ведь Венера - олицетворение эротического искуса, манок для похоти, соблазн, совращающий податливых с праведного пути... Вокруг озера скачут обнажённые мужчины - этот зацикленный бег символизирует женскую власть над мужчинами, рыцарями, теряющими благоразумие и самоконтроль... Наездники образуют процессию, хоровод вожделения и порока, ведь они «дураки Венеры», - пленники своей похоти..." (стр. 164)
Но если посмотреть на саму процессию (см. иллюстрацию), то видим обратное - среди изображенных мужчин трудно найти таких, которые смотрели бы непосредственно на женщин "разных мастей" в озере, и на мой взгляд, чем распространяться страницами о "майском озере" и экстатических обрядах, связанных с культом Венеры и проч., лучше бы попытаться подробно расшифровать каждую из групп участников "хоровода" (отсылка к иконографии смертных грехов в виде мужчин, восседающих на животных, мне тут представляется не слишком очевидной). И насколько тут "рыцари" потеряли контроль над собой - это вопрос, потому что смысл подобных обрядов, скорее, как раз в особых формах контроля над "зовом природы". Складывается впечатление, что Косякова здесь проецирует какие-то собственные "вожделения", но отнюдь не вожделения Босха.
"Сад земных наслаждений", центральная панель, фрагмент.
А вот еще пример, как Косякова работает с изображениями. Здесь она комментирует запись о Босхе в регистре имен и гербов "Братства Богоматери", членом которого Босх состоял:
"Хотя члены семьи Босха вряд ли использовали какие-либо гербовые отличительные знаки, художнику присвоили пустой щит (хотя сверху виднеется набросок рожка)..." (стр. 27)
Но если мы посмотрим на этот герб, то увидим, что никакого наброска рожка там нет. Историку, имеющему дело с манускриптами, не мешало бы знать, что сквозь лист часто проступает изображение со страницы на обратной стороне, как произошло именно в этом случае - рожок имеется на гербе, который помещен с обратной стороны (fol. 76v).
"Герб" Босха с записью ниже (на fol. 76r.):
Обратная сторона с другими гербами (fol. 76v.):
И таких пустых гербов в этой книге множество на разных страницах - скорее всего, не потому, что не было гербов, а потому что они были неизвестны. И вот Нильс Бюттнер, автор книги о Босхе, вышедшей по-русски в 2019 г., пишет гораздо корректнее:
"Имя Иеронима Босха расположено под пустым местом, отведенным для герба".
Приведу и еще один пример - не только странных "наблюдений", но и иконографических толкований Косяковой. Вот трактовка сцены с Адамом, Евой и Христом ("Сотворение Евы") с левой панели "Сада земных наслаждений" (это помимо похотливого взгляда Адама):
"Христос изображён в характерной иконографической позиции жениха. Он благословляет брак не между Адамом и Евой, но! - между Собой и Евой! Находящийся в стороне Адам причастен к этому союзу через отождествление с Сыном Человеческим посредством «христоподобного» положения собственных ног и через соприкосновение со стопами самого Христа - эта композиция тоже указует на грядущее распятие."
И далее Косякова приводит в параллель "Портрет четы Арнольфини" ван Эйка - как пример "жеста, скрепляющего брак". Но я вот совсем не уверен, что Босх здесь намекает на брак самого Христа с Церковью. Во-первых, иконография Христа с Церковью, как правило, в изображениях того времени совсем иная, а во-вторых, сходство с "иконографией жениха" тут очень поверхностное. Христос-Логос держит руку Евы выше запястья, сама Ева стоит на коленях, правая рука Христа поднята в типичном благословляющем жесте, который используется традиционно в иконографии не только сотворения Евы, но и сотворения Мира вообще. Примеров в миниатюрах найти можно массу. Общего с "иконографией жениха" здесь только - ракурс фигур, но если учесть, что все-таки слева сидит на травке Адам, то Христос оказывается между Адамом, к которому он привел только что сотворенную Еву, и самой Евой - а это вполне характерно для иконографии брака - только Адама и Евы. Обычно Христос стоит посередине и держит Адама и Еву за руки, либо одной рукой благословляет, и он обращен обычно так же в фас, как и у Босха здесь. Но в данном случае Адам сидит - это иной момент сюжета, но смысл вполне понятен - Христос привел Еву к нему как будущую жену, и его жест относится к обоим "первым людям" и если и намекает на брак, то между Адамом и Евой, а вовсе не между самим Христом и Евой. Последнее толкование мне представляется избыточным. Вот две ксилографии второй половины XV в.:
Но, по всей вероятности, свое толкование Косякова не придумала, а взяла из какого-то более авторитетного труда западного искусствоведа. Вообще, толкование это (как Евы-Церкви и ее брака с Христом) требует тщательного анализа на основе изучения множества вариантов иконографий - до Босха и современных ему. У Косяковой, разумеется, нет никаких ссылок в этом месте - подается как факт. Но даже если мы примем возможность такого толкования, то оно вряд ли применимо к другой аналогичной группе Адам-Ева-Христос - со "Страшного суда" (венский вариант, я здесь взял копию Кранаха с точным повторением иконографии), где Адам вообще лежит, отвернувшись, Ева стоит на коленях перед Христом, который склоняется к ней в благословляющем жесте.
Косякова ничтоже сумняшеся и здесь дает такое же толкование:
"...внизу мы видим сцену брака между Адамом и Евой и символического брака Евы-церкви и Христа - нового Адама." (стр. 198)
Тут выходит аж два брака зараз, и если о браке с Адамом еще можно условно говорить, хотя "иконографии жениха" тут нет вовсе, то о браке Евы-Церкви с Христом разговор кажется совсем необоснованным. Подобную иконографию можно встретить и в миниатюрах того времени, это вовсе не редкость.
Конечно, сам сюжет "брака Адама и Евы" - он в себе несет намек на брак Христа (как нового Адама) с Церковью, но в изображениях этот момент отнюдь не каждый раз акцентируется и вообще как-то присутствует - художник не всегда обязан задействовать все возможные аллюзии и отсылки, а в случае венского "Страшного суда" Босх вообще изобразил чуть более ранний момент - когда Ева только что вышла из ребра Адама и Господь благословляет ее как новое творение - как он благословлял всю тварь ранее. Видеть каждый раз в такой иконографии "брак" - это, на мой взгляд, очень вольное обобщение.
Но тут есть и еще странность. Иллюстрацию с левой створкой венского "Страшного суда" Косякова дает дважды - один раз створку целиком (в книге - рис. 50 а), а второй раз - фрагмент с Адамом, Евой и Христом с той же створки - на рис. 50 ж. И в комментарии к рис. 50 а она говорит о "двойном браке" Адама, Евы, Христа и Церкви, а в комментарии к рисунку 50 ж - что здесь "показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама". Так что же все-таки показано Босхом в этой сцене - сотворение Евы или ее брак с Адамом или Христом? Или сразу все вместе? И зачем два раза давать в иллюстрациях одну и ту же сцену и два разных комментария к ней? И ведь следует учитывать, что если можно в общих чертах говорить о сюжете "сотворения Евы", то в детальном иконографическом описании необходимо различать разные стадии этого сюжета, и каждая - со своей иконографией. Так, например, иногда показывается момент собственно сотворения из ребра, а может показываться момент чуть более поздний - когда Еву приводят к Адаму, а может еще более поздний - "брак" Адама и Евы. Нельзя валить в кучу общее и частное, приблизительное и точное.
Здесь у меня возникает подозрение - не составлялась ли эта часть книги из разных материалов Косяковой? И в разных источниках (самого автора) были две разные иллюстрации одной и той же створки с разными комментариями. В книгу, составляемую крайне небрежно, Косякова, возможно, включила обе иллюстрации с комментариями, не зафиксировав, что между комментариями есть серьезное различие, если не противоречие, а вместе эти комментарии сильно размывают описание иконографии данного фрагмента картины. Но это только подозрение - о причине дублирования можно лишь гадать.
Я изложил пока наблюдения над первой половиной книги. Если дочитаю до конца, то может быть, напишу еще один пост. Но и приведенных материалов, думается, достаточно, чтобы сделать вывод о весьма невысоком качестве работы на всех уровнях - от ошибок в правописании и синтаксисе до описаний картин и трактовок иконографии. Не говоря уже о заимствовании чужих материалов без ссылок, но с ляпами источника. И это мои, дилетантские наблюдения. А сколько, вероятно, мог бы заметить профессионал, специалист по Босху.
P.S. Дочитал книгу до конца. На вторую половину у меня уже не осталось достаточно сил и въедливости, но вот еще некоторые стилистические забавности и опечатки\описки\ошибки.
стр. 203:
"заражена перманентной коррозией греха"
стр. 213:
"Босх будто выводит и подытоживает собственную концепцию прижизненного человеческого пути, представляющего собой противоречивое гибридное образование, сотканное из множества фатальных устремлений, вожделений, амбиций, страстей, пороков и горестей."
стр. 222:
"Апогей неблагонравного амплуа... воплощают герои центральной панели"
стр. 243:
"Такие, закреплённые на деревьях, освящённые и/или почитаемые селянами образы и сейчас можно встретить в захолустных местах католической Европы, например, в Италии."
стр. 247:
"Брак в Канне"
стр. 248:
"отсылки к библиизмам"
стр. 272:
"Крах же горделивой «денницы» соединилось с другим пассажем Ветхого Завета..."
стр. 275:
"монструозный образ, состоящий из контаминации и сплава"
стр. 298:
"нактюрническими"
Еще отмечу, как свидетельство компоновки из разных материалов без должной переработки и редактуры - написание фамилии художника Pieter Huys. В комментариях к иллюстрациям Косякова пишет его фамилию как "Хус" (напр., на стр. 408, 412, 413, 414), но в основном тексте на стр. 401 тот же, очевидно, художник, назван Питером Хейсом.
В эту же копилку - дважды приводится в иллюстрациях одна и та же "адская" сцена (стр. 315, рис. 52 г и стр. 317, рис. 54 в), сопровождаемая близкими по содержанию комментариями. Судя по всему, иллюстрации взяты из разных "заготовок", а повторяемость Косякова не отследила, хотя это происходит в масштабах трех страниц. Уловить какую-либо необходимость в таких повторениях трудно.
И последнее, общее соображение. Некоторые разделы книги весьма информативны - даны детальные описания картин и трактовки отдельных образов-мотивов. Например, весьма подробны описания "Искушения св. Антония" и "Поклонения волхвов" в 7-й главе. Вместе с этим можно отметить, что в некоторых главах книги (например, в 4-й) присутствуют некоторые ссылки на источники информации - работы коллег, тогда как в других главах они почти отсутствуют, как, например, в 7-й главе, где увидим ссылки только на старинные первоисточники (вроде "Золотой легенды"). При этом сомнительно, что все эти подробнейшие описания, демонстрирующие незаурядную эрудицию и наблюдательность, могут принадлежать автору, не замечающему ляпа с сожжением Коперника или допускающему в других местах неточности в описаниях, механический перенос интерпретаций, проявляющему недогадливость при рассматривании манускриптов. Здесь наблюдается некоторое противоречие, заставляющее предположить, что вся эта полезная информация просто-напросто "списана" с минимальной степенью обработки у каких-то действительно добросовестных авторов. При этом выбрана удобная форма оформления ссылок - довольно скромная для монографии "Избранная библиография" на одной страничке в самом конце, тогда как в самом тексте книги невозможно отделить заимствованную информацию от собственных изысканий Косяковой, если таковые имеются. Такой способ оформления заставляет, опять-таки, предположить, что это сделано намеренно и вызывает подозрения в обильном цитировании, особенно работ западных коллег - перевел тем или иным способом, вставил в свою работу - спасибо можно не говорить. Наличие же ссылок в отдельных главах легко объясняется разнородной компоновкой книги - если использовалась, например, статья, в которой ранее ссылки были необходимы, то они остались и в книге, а главы, скомпонованные каким-то другим образом, обошлись без справочного аппарата. Не буду настаивать на своих подозрениях, но считаю необходимым их высказать. На этом, пожалуй, все с "Кодом Босха".