История и особенности турецкой керамики
Производство художественной керамики на территории Малой Азии уходит своими корнями в далекое прошлое. Питательной средой для развития керамического дела в османском государстве послужили византийские и особенно сельджукские традиции. Сельджуки оставили после себя богатое наследие в виде уникальных изразцов, изготавливавшихся в 13 веке, в период расцвета империи. Стиль этого периода называют “руми”. Руми зародился в Риме, в византийских техниках росписи керамики, которые перенимают сельджуки, называвшие себя Руми (Римские сельджуки). Этот стиль характеризуют пышные, стилизованные формы листьев и бутонов.
В османском государстве укрепление центральной власти, рост городов, развитие торговли и ремесла, создали благоприятные предпосылки для строительства, в котором керамика как один из основных декоративных материалов сразу заняла прочное место.
Процесс становления и развития керамического дела в Османском государстве находился в теснейшей связи и зависимости от уровня производства керамики в соседних и отдаленных странах. Частые военные столкновения между ними обуславливали частые перемещения искусных ремесленников и художников, вольно или невольно продолжавших трудиться в новых условиях. В связи с этим становится понятной заметная близость турецкого керамического искусства 15 в. современным им или более ранним памятникам Сирии, Ирана и Средней Азии.
Так наряду с общими для искусства Ближнего Востока растительными мотивами и элементами геометризованного узора в турецкой керамике прочное место заняли мотивы дальневосточной (китайской) орнаментики.
Натуралистичные цветочные композиции или изображения растений на керамике напоминали райский сад. Фигуры отображали аллегорические и символические свойства, например флору и фауну местности. Геометрический дизайн интерпретировался как общее изображение мира или вселенной. Использовались также мотивы из животного мира, например птицы, лошади, змеи, хищные животные или скорпионы, в зависимости от того, что необходимо было выразить изображением.
Цветочные орнаменты, натуралистичные цветочные и растительные композиции, восхитительные разноцветные цветочные мотивы представляли собой метафорические намеки на «Сады блаженства». Изготовленные по принципу подглазурной росписи, они поражали своей яркостью цветов: бирюза, королевский голубой, красный и зеленый. Писатель-путешественник Sa´d ad-Din писал: «Из земли этой местности изготавливают керамику, что невозможно описать словами. Ее сложно отличить от китайского фарфора».
Завоевание турками Константинополя в 1453 году и превращение его в столицу Османского государства - Стамбул, рост городов, развитие зодчества увеличили потребности в таком идеальном строительном материале как керамика. Возникла необходимость создания более крупного центра производства. Богатые залежи высококачественной белой глины способствовали выдвижению на первый план небольшого город Изника (Никея), находящегося в нескольких десятках километров от столицы.
Разнообразию типов форм изникской ранней керамики вполне соответствует их техническое исполнение и декоративное убранство. Изделия изготавливались из светлой глины. Роспись производилась синей кобальтовой краской по белому фону, под прозрачной глазурью. Использовались 2 оттенка кобальта: светлый - для основной росписи и темный - для контура. В этот период получил распространение прием росписи «резерв», когда фон заливали краской, а части, не тронутые краской, образовывали рисунок.
Изникским изделиям раннего времени присуща великолепная по мастерству и изяществу роспись. Орнаментика состоит из очень тонко исполненных растительных мотивов, среди которых основное место занимают цветы с закругленными лепестками, вьющиеся стебли с мелкими листьями и завитками, а также традиционные арабески (стилизованное изображение листа или полулиста). Среди растительных мотивов преобладает цветок лотоса, по-турецки называемый «хатаи».
Как лотос, так и мотив «китайские облака» (стилизованная петлеобразная фигура) являются в то время неотъемлемой частью декора. Появление этих деталей декора объясняется воздействием привозных дальневосточных товаров, и в частности фарфора периода Мин (1368-1644). Так турецкое выражение cini (плитка) отражает влияние китайской культуры. Выражаясь по-иному, турецкое слово означает изготовление или воспроизведение китайской керамики. Один из мотивов, например, называется Чинтамани (Cintamani).
Чинтамани- это типичный мотив Центральной Азии, состоящий из 3 кружков, не только игравший определенную роль в буддизме, но и представлявший расположение звезд и луны, согласно которому османский двор праздновал Новруз (праздник весны и начала нового года)
Высокохудожественный фарфор служил изникским мастерам в качестве образца. Но заимствуя те или иные схемы, изникские керамисты были далеки от слепого подражания. Они по-своему трактовали их и вводили собственные мотивы.
В 16 веке наметился переход к новому орнаментальному решению. По-прежнему применяя синие цветы с круглыми лепестками, лотосы, листья на вьющихся стеблях, изникские мастера начинают декорировать свои изделия своеобразным узором из тонких синих или темно-зеленых стеблей с мелкими листьями, цветами в виде звездочек и завитками, располагающимися на поверхности сосудов правильными спиралями. Постепенно в росписи стал включаться бирюзовый цвет, затем оливково-зеленый, коричневато-фиолетовый и черный для контура рисунка. В середине века происходит окончательное сложение специфических черт декоративного убранства турецкой керамики. Основу его составляет богатая растительная орнаментика, что было свойственно всему турецкому искусству. Это объясняется влиянием мусульманской религии. Оно же отличает турецкую керамику от иранской, где, кроме растительных узоров широкое распространение получили изображения живых существ.
С 30-40 гг. 16 века основное место в декоре турецких изделий занимают всевозможные, своеобразно трактованные деревья, кусты, стебли, листья, цветы, плоды. Излюбленными элементами росписи становятся цветы - тюльпаны, гвоздики, розы, гиацинты, амариллисы, цветы жимолости, груши, персика, иногда - ирисы. Появление лотоса и разработка его вариаций предполагает дальневосточный прототип, арабеска же имеет явно выраженное местное, сельджукское происхождение. Тюльпан, гвоздика и гиацинт могли проникнуть в декор как мотив народного творчества тюркских племен. Эти растения - уроженцы степных и горных районов и их использование может быть отголоском искусства кочевников, которые составляли и составляют часть населения Малой Азии. Использование в росписях розы - цветка, необычайно популярного на всем Ближнем Востоке, и плода граната, согласно бытовавшим в этих странах воззрениям, символа райской жизни, следует ставить в связь со старыми традициями в искусстве Малой Азии.
Керамические изделия изготавливались из хорошо обработанной светлой глины, дававшей при обжиге в большинстве случаев хрупкий и пористый черепок розового или кремового тона. Подготовленное изделие покрывали ангобом - раствором белой глины, осаждавшейся на изделии после того, как впитывалась вода. Роспись выполняли жидкими красками. Чтобы четче выделить рисунок его обводили черным, реже - темно-зеленым или синим контуром. Красками обычно служили окислы металлов, дававшие при обжиге различные тона: окись кобальта - синий, окись марганца - фиолетово-коричневатый, окись меди - бирюзовый и зеленый, окись железа - красный и т.д. Черный тон достигался сажевой краской, замешанной на каком-либо растворе органического происхождения. В Турции предпочитали особые градации и соотношения отдельных тонов.
Чтобы закрепить краски и придать изделию прочность, водонепроницаемость и красивый внешний вид, после нанесения рисунка оно покрывалось глазурью. В отличие от прочей ближневосточной керамики турецким изделиям свойственно применение очень прочной свинцовой бесцветной глазури с мягким, ровным блеском, лежавшим после обжига плотным слоем, не дававшим трещин.
С середины 16 в. палитра изникских мастеров обогащается еще двумя тонами, не применявшимися ранее - ярко-зеленым и ярко-красным. Впервые красный цвет появляется на изразцах стамбульской мечети Сулеймание и на лампе, предназначавшейся для этой мечети.
Сочный красный цвет был впервые использован персидскими художниками, поневоле вынужденными жить в Изнике. Секрет изготовления был однако унесен ими в могилу. И сегодня это одна из наиболее сложно изготавливаемых красок.
Наряду с орнаментикой не последнюю роль в декоре турецкой керамики играли элементы эпиграфики. Входя в сложные композиции, надписи были тем необходимым компонентом, который порой «оживлял» ту или иную орнаментальную схему. Надписи выполнялись двумя почерками - куфическим - с прямыми, четкими, угловатыми очертаниями букв и «насхом» - с буквами более округлыми. В отличие от керамики Ирана содержание надписей на турецких изделиях носило почти исключительно религиозный характер: изречения из корана, имена бога, Мухаммеда, четырех первых халифов и т.д.
Способ украшения - расположение узора и его составных частей - во многом диктовался формой и назначением керамических изделий. Самой распространенной композицией был «цветущий куст» или «букет»: на дне у края круга помещался пучок зеленых продолговатых листьев, из которых как бы вырастали цветущие ветки. Так же центральное место отводилось большому изогнутому листу, вокруг которого группируются остальные ветви.
Излюбленными были и композиции с большой розеткой в центре, с медальонами и картушами, обращенными к центру, со спиральной веткой, занимающей все пространство круга.
Специфическая трактовка отличает исполнение почти каждого растительного мотива в турецкой орнаментике. Так тюльпаны изображались с двумя или тремя заостренными лепестками, с пятнышками, полосками. Цветок гвоздики принимал очертания веера лепестков, выходящих из одной чашечки. Розу изображали как бы увиденной сверху и сбоку, с лепестками, находящими друг на друга. Все особенности декора изникских изделий сводятся к одной основной черте, позволяющей отличать их от других образцов ближневосточной керамики: при традиционной плоскостной трактовке и стилизации отдельных деталей узора - общая реалистическая трактовка сюжета. В этом отношении турецкая керамика превосходит керамические изделия соседнего Ирана. Они далеки от полных жизни и движения сюжетов турецких изделий.
Между прочим: Тюльпан, пришедший из Турции, а не из Голандии как это принято считать, являлся с 16 века любимым мотивом при росписи керамики. Турецкое имя «lâle» представляет собой в арабском шрифте анаграмму Аллаха. Поэтому тюльпан у Осман считался священным цветком. Идеальные цветки должны были быть красными и кинжалообразной формы. Дарение цветка означало: ” Твоя красота меня воспламенила” И сегодня тюльпан является символом, который в Турции можно видеть повсеместно.
В 16 веке на изделиях также все чаще появляются изображения живых существ и людей. На кружках, вазах, чашах рисуют зайцев, ланей, оленей, собак, барсов, львов, уток, павлинов и других птиц, рыб, а также фантастические существа - «пери» и драконов. Изображения животных характерны для всего Ближнего Востока, дракона - следует связывать с отголосками сельджукского искусства. Появление фигурных сюжетов на изникской керамике данного периода говорит о том, что мусульманская религия не могла полностью подавить свободу творчества художников.
Разнообразие декоративного оформления изникской керамики тесно связано и с другими видами турецкого искусства. Так в керамическом деле заимствовались формы изделий из бронзы, меди и серебра. Связь керамики с другими видами художественного ремесла заметна непосредственно и в способах декорирования. Характерная для всего искусства Турции яркая, красочная гамма чистых тонов, где преобладает белый, синий, голубой и красный цвета, неотделима от оформления керамических изделий. Почти все виды орнамента, начиная с «китайских облаков» и кончая растительными мотивами, были свойственны и тканям, и коврам, и керамике.
В 17 веке новшеством в декоративном убранстве керамики становится золочение. Оно выполнялось путем наложения или нанесения на глазурованную поверхность тонкого слоя связующего раствора с мелко растертым золотом и предполагало последующий обжиг.
Новым моментом в декоре изделий Изника этого периода становятся и христианские сюжеты. Падение спроса на керамику со стороны султанского двора и его окружения побудили мастеров искать для сбыта новые сферы. Изображения человека, церквей, греческих надписей, крестов и т.д. сочетались с обычным турецким орнаментом.
Благодаря тесным торговым и культурным связям Турции с другими странами по всему миру, турецкая керамика получила распространение и там. В некоторых странах - соседствующих с Османским государством, турецкая керамика не только широко бытовала, но и оказала воздействие на местное керамическое производство, вызывая многочисленные подражания.
В 18 в. изготовление керамики в Изнике почти прекращается, и значение центра производства переходит к Кютахье - небольшому городу, расположенному к юго-востоку от Стамбула.
Кютахийская керамика отличается разнообразием типов и форм, техникой исполнения и цветовой гаммой. Орнаментация своеобразна по характеру. Ее составляют растительные мотивы: цветы, листья, стебли, иногда кипарисы. Растительный орнамент часто перемежается геометризированными узорами - зигзагообразными или ломаными линиями, кружками. Отражение в орнаменте Кютахьи получили и некоторые декоративные мотивы изникской керамики. Использовались сходные композиции, мелкие детали, такие как тюльпаны, гвоздики, зубчатые листья. Необычайность кютахийской керамики - главным образом экзотичность мелкого узора, пестрые сочетания красок - привлекала внимание и образцы «Севра Востока», как ее называли в Европе, охотно покупали. Из цветов предпочитались зеленый, голубой, красный, желтый и лиловый цвета. Существовал особый зеленый тон, получивший название «кютахийский зеленый».
Спрос на кютахийскую керамику вызывал у керамистов стремление приспосабливаться к вкусам европейских потребителей, что нашло свое отражение в имитации европейских форм и типов. Тому способствовал и ввоз французских и немецких фаянсов в Турцию. Происходило любопытное явление: с одной стороны местные изделия становились популярными в Европе, а с другой - европейские фаянсы оказывались модными в Турции и влияли на кютахийское производство.
Европейское влияние проявилось и во введении в практику марок, которые ставились на изделие. Марки представляли собой небольшие знаки различной формы и конфигурации, обычно нанесенные тонкими черными, реже синими линиями или же точками и полосками красного ангоба под глазурью.
В середине 20 века в гончарном ремесле наметился возврат к сельджукским и османским формам и стилям. Главные центры производства находятся сегодня в Изнике и Кютахье, причем в обоих городах изготавливается широкий ассортимент классической, нео-классической и современной керамики. И сегодня еще подкупает высочайшее качество этого ремесла, восхищает «Чистотой» дизайна, красок и многообразием уникальных глиняных изделий.
Источники: Ю.Миллер «Художественная керамика Турции»
Словарь:
Ангоб (франц. engobe) - тонкий слой белой или цветной глины, наносимый на поверхность керамического изделия до его обжига для залицовки неровностей и придания соответствующего вида и цвета.
Фаянс (фр. faience, от названия итальянского города Фаэнца, где производился фаянс), керамические изделия, имеющие плотный мелкопористый черепок (обычно белый), покрытые прозрачной или глухой (непрозрачной) глазурью. Для изготовления фаянса применяются те же материалы, что и для производства фарфора (меняется лишь соотношение компонентов), и сходная технология (различия в режиме обжига).
Полуфаянс - Фаянсы, покрытые прозрачной свинцовой глазурью, называются «полуфаянсами». Такое название указывает на техническое отличие этих фаянсов от «настоящих» фаянсов, покрытых непрозрачной оловянной глазурью.
Родиной полуфаянсов является Восток. В XVI веке эта техника начала использоваться в турецкой керамике. Турецкие полуфаянсы, известные под ложным названием «родосские», являются самыми яркими произведениями керамики Востока, благодаря красоте своих красок.