Евгений Добрушкин: Страсти по Матфею. Сравнение пяти аутентичных интерпретаций.
Страсти по Матфею“, „Страсти по Иоанну“ и Месса си минор по праву считаются высшим достижением баховского гения. В этих сочинениях сконцентрировано все, чего достиг этот уникальный композитор во всех музыкальных жанрах и формах1. Именно со „Страстями по Матфею“ связано постепенное возвращение музыки Баха в репертуар исполнителей девятнадцатого века, а затем и беспрецедентное завоевание Бахом концертной сцены и звукозаписывающих студий в веке двадцатом. После столетнего перерыва Феликс Мендельсон в 1829 году поставил „Страсти по Матфею“, и с тех пор их постоянно исполняют лучшие дирижеры и музыкальные коллективы по всему миру. Постепенно каталоги большинства фирм заполнились записями этого фундаментального сочинения2.
„Страсти по Матфею“ были написаны Бахом в Лейпциге в 1729 году на текст соответствующего раздела Евангелия от Матфея и свободные стихи К.-Ф. Генрици, более известного под фамилией Пикандер. Это двухчастное вокально-инструментальное произведение состоит из 78 номеров3. В основе сочинения лежит, как уже было сказано, текст Евангелия от Матфея, который речитативом рассказывается Евангелистом и участниками действия - Иисусом, Пилатом, Петром, Иудой и т. д. Во вступительных и заключительных хорах, хоралах, многочисленных ариях содержатся комментарии к рассказываемой евангельской истории. Конечно, для полноценного восприятия этого произведения надо понимать текст, исполняемый на немецком языке. Впрочем, его значительная часть вполне доступна и на русском языке: достаточно открыть Евангелие от Матфея на 26-й главе и следить за текстом с 1-го стиха этой главы („Когда Иисус окончил все слова сии, то сказал...“) до 66-го стиха 27-й главы („Они пошли и поставили у гроба стражу“)4.
Для исполнения „Страстей по Матфею“ необходимо два хора, два оркестра и, конечно, солисты-певцы. Это настолько крупное и сложное для постановки и восприятия произведение, что долгие годы его исполняли с купюрами. И лишь в середине XX века музыканты решились представить это сочинение в авторском виде; соответственно, стали появляться и полные записи „Страстей“5.
Со времени появления в 1970 году записи первого аутентичного исполнения „Страстей по Матфею“ под управлением венского музыканта Николауса Арнонкура каталоги многих фирм пополнились как аутентичными, так и не аутентичными записями этого произведения. Сейчас довольно трудно дать достаточно содержательное сравнение даже всех аутентичных исполнений „Страстей“. Я выбрал пять из них, сделанных музыкантами, в какой-то степени связанными друг с другом: Николаус Арнонкур и Густав Леонхардт были в 1960-80-е годы партнерами и, можно сказать, соратниками, тогда как Филипп Херревег и Тон Копман фактически ученики Леонхардта.
Итак, первая запись аутентичного исполнения „Страстей по Матфею“ была выпущена Николаусом Арнонкуром на фирме „Teldec“ в 1970 году. Хотя в качестве оркестра и обозначен венский „Концентус музикус“, на самом деле в записи одновременно (очень редкий случай!) участвовали сразу два первых аутентичных оркестра. Среди венских музыкантов легко обнаруживается много артистов амстердамского „Леонхардт-консорта“ (флейтист Бартольд Кёйкен, скрипачи Мария Леонхардт и Сигизвальд Кёйкен, Янина Рубенлихт, Антуанетта ван ден Хомберг и др.). Хор для этой записи собран из сопранистов хора мальчиков Регенсбургского кафедрального собора и мужских голосов Кембриджского хора Королевского колледжа (альт, тенор, бас). Время звучания арнонкуровской записи 172’43”.
Даже после лишенных традиционной монументальности записей Карла Рихтера или братьев Мауэрсбергер интерпретация Арнонкура выглядит поразительно камерной. В достаточно плотной звуковой картине четко различимы все хоровые и оркестровые партии во всем том чудесном взаимодействии, на которое было способно только полифоническое мастерство Баха. При этом Арнонкур принципиально меняет отношение к оркестру, сравнительно малый состав которого6 отнюдь не находится на заднем плане, лишь аккомпанируя хору и солистам. Оркестр становится абсолютно равноправным участником музыкального действия. Во всех речитативах и ариях, где звучат лишь отдельные инструменты или небольшие инструментальные ансамбли, музыканты всегда добиваются эффекта „равноправия“ инструментов и человеческого голоса. Инструментальные партии - даже если это только бассо континуо - нигде не выступают в роли фона, поддержки вокальной партии. Если звучит ария с солирующим инструментом, то это всегда будет дуэт. Разве можно сказать, что знаменитая ария № 47 „Erbarme dich“, великолепно исполненная известным английским контратенором Полом Эссвудом, Алисой Арнонкур (скрипка) и оркестром,- ария только для альта? Это равноценный дуэт альта (вокального голоса) и скрипки, развивающийся при активном участии оркестра.
Сама концепция произведения у Арнонкура выглядит откровенно контрастной по сравнению с „классическими“ монументальными трактовками (например, Менгельберга, Клемперера). Правда, в партии Иисуса ощущается все-таки некая эпичность, величавость, граничащая иногда с отстраненностью. Вообще, можно охарактеризовать эту интерпретацию как „Страсти“ без страстей (без страстей в обиходном значении). Евангельская история подается Арнонкуром эпически: в этой интерпретации превалирует нарративный характер изложения, без всплесков сильных чувств и большого эмоционального накала. Только в некоторых местах евангельского текста голос Евангелиста звучит чуть взволнованно (но при этом его повествование всегда очень выразительно). Впрочем, не обошлось и без некоторой драматизации, скажем, фрагмента, где рассказывается о моменте смерти Христа и о последовавшем за ним землетрясении.
При слушании данной записи все время не покидает странное ощущение: кажется, что все происходящее окутано какой-то дымкой. Во многом этому способствуют, видимо, темпы, которые зачастую слишком спокойные, пожалуй даже вялые (как, например, № 28 и 29 - речитатив и ария баса „Gerne will...“, или № 61 - альтовая ария „Konnen Tranen…“ в исполнении Джеймса Баумана). Но когда „в лицах“ разыгрывается сама евангельская история, то у солистов и хора появляется большая живость, не выходящая, впрочем, за рамки всей концепции в целом.
Мне показалось, что впечатлению некоторой приглушенности и размытости способ-ствовали и технические особенности записи. Звуковая панорама на всем протяжении „Страстей“ здесь какая-то сдавленная, неестественно бесплотная и сухая. Свою лепту вносит гипертрофированное, на мой взгляд, разделение звука первого и второго оркестров (и, соответственно, солистов) по двум каналам. Основную часть произведения мы фактически слышим не в стерео-, а в монофоническом звучании - то справа, то слева.
Среди наибольших удач этой записи я отметил бы, в первую очередь, исполнение партии Евангелиста Куртом Эквилюзом. С лучшей стороны проявил себя и бас Макс ван Эгмонд. Именно в исполняемых им ариях (например, № 75 „Mache dich, mein Herze, rein“) с особой силой выявляется богатство баховской музыки, благодаря не только исключительно точному и выразительному вокалу, но и тончайшему взаимодействию партий вокалиста и инструменталистов. Следует также отметить удачную работу контратенора Пола Эссвуда и тенора Найджела Роджерса.
Сопрановые партии у Арнонкура исполняют только мальчики (по существующей традиции их имена не называются в буклете). В целом они прекрасно справляются со своими задачами: поют очень чисто, хотя добиться этого в музыке Баха нелегко. В № 33 - дуэте сопрано и альта с хором „So ist mein Jesus nun gefangen“- мальчики поют столь трогательно, что музыка воспринимается как плач. Особо хотелось бы отметить гениально исполненные мальчиком-сопрано речитатив и арию № 57-58 „Aus Liebe will mein Heiland sterben“. Дирижером взят очень умеренный темп, при котором трепетный голос сопрано и трепетная мелодия флейты и гобоев (в качестве басового голоса) создают потрясающее по силе ламенто. Это одно из лучших мест записи.
Несколько удивляет то, как исполнен заключительный хор (5’35’’). Он начинается неожиданно громко и решительно, в достаточно живом темпе, причем внутри него вдруг появляются резкие динамические контрасты. Слова „…мы взываем…“ поются чрезмерно громко, а само это „воззвание“- „Спи спокойно, спокойно спи“- значительно тише (ясно, что кричать здесь было бы нелепо). И вообще в этом хоре чувствуется некоторая „пестрота“. Думаю, что его интерпретация выпадает из общей концепции „Страстей“, созданной Арнонкуром. Тем более что сам текст заключительного хора - очевидное „оплакивание“ („Мы сидим в слезах... Спи спокойно... В спокойном блаженстве уснут эти очи...“).
Все же общее впечатление от интерпретации Арнонкура остается очень хорошее, если, конечно, не стоять на позиции полного отрицания „нетрадиционного“ подхода к музыке Баха. Хотя теперь я начинаю понимать, почему в середине 1970-х годов многие любители музыки, впервые услышав арнонкуровскую интерпретацию любимых ими „Страстей по Матфею“, не приняли ее и даже остались глухими к так называемому аутентичному движению. Очевидно, Арнонкур поставил перед собой задачу переломить привычное отношение к баховской музыке, исходящее из позднеромантических представлений, и делал это зачастую слишком прямолинейно. Арнонкур-дирижер так и не смог тогда при исполнении и записи „Страстей по Матфею“ заглушить в себе полемический голос Арнонкура-публициста7.
Вторую аутентичную версию „Страстей по Матфею“ в 1984 году записал Филипп Херревег. К исполнению „Страстей“ он привлек большой коллектив музыкантов: оркестр из 39 инструменталистов и довольно солидный хор - более 30 певцов. Голоса мальчиков Херревег почти не использует (только в хоре в качестве рипиенистов присутствует детский хор): сопрановые арии исполняют женские голоса, альтовые - контратенор. Полное время звучания этой записи почти не отличается от арнонкуровской записи - 171’64’’.
Исполнение „Страстей“ Херревегом выглядит более ровным и последовательным, нежели у Арнонкура. Евангельское повествование ведется очень спокойно на всем протяжении разворачивающегося действия. Какой-то чрезмерной драматизации не наблюдается. Общее настроение этой интерпретации чем-то напоминает арнонкуровскую запись: благоговейное чувство, немного как бы приглушенное. Но при этом запись Херревега лишена той скованности, которая ощущается у Арнонкура. Однако и от интерпретации „Страстей по Матфею“ Херревега остается ощущение скорее комплекса тщательно пригнанных друг к другу отдельных эпизодов, нежели единого целого. Евангельское повествование явственно отделено от речитативов и арий, хоралы также слишком очевидно разрывают повествовательную цепь. Если судить очень строго, то в этой записи не чувствуется в достаточной степени какого-то стержня, на котором бы держалась вся ткань произведения. Хотя все номера по отдельности у Херревега сделаны очень профессионально и с пониманием стиля. Барбара Шлик порадовала своим исполнением сопрановых партий; она их спела по-своему, но не хуже мальчиков-хористов в записи Арнонкура. Разве что ей - как, кстати, и многим другим солистам в ариях - хотелось бы пожелать еще более выразительной декламации, имеющей для баховской музыки огромное значение. Не могу не отметить просто великолепно исполненную Шлик арию № 58 „Aus Liebe will mein Heiland sterben!“ Замечательно поет и контратенор Рене Якобс - практически все, в том числе и арию „Erbarme dich“.
Отметим и трактовку Херревегом хоралов. В первой части все они без исключения звучат совершенно одинаково, независимо от текста: в меру громко, внятно и довольно отстраненно. Разве что завершающий первую часть хорал № 35 „O Mensch, bewein’ dein’ Sunde grob“ исполнен слишком живо. Во второй части „Страстей“ хоралы приобретают у дирижера более индивидуальный характер: они уже в большей степени комментируют, размышляют, сопереживают героям евангельского повествования, чем в первой части; их вставной характер здесь ощущается не столь резко.
И у Херревега удивляет трактовка заключительного хора с его чуть более громким, чуть торопливым (в ущерб выразительности) общим движением: дирижер трактует его скорее как заключение всего произведения, нежели как финал евангельской мистерии. Подобным решением финала интерпретации Херревега и Арнонкура очень схожи. В целом же запись Херревега 1984 года не только самостоятельна, но и интересна.
В 1990 году фирма „Deutsche Harmonia Mundi“ выпустила запись „Страстей по Матфею“, сделанную Густавом Леонхардтом в 1989 году с оркестром „Птит Банд“, у истоков создания которого стояли Г. Леонхардт и С. Кёйкен8. Состав струнных в оркестре - 14 скрипок, 4 альта, 4 виолончели и 2 виолоне (почти так же, как в записи Херревега). К сопрановым и альтовым (!) партиям хора мальчиков прибавлены взрослые певцы, естественно, только тенора и басы. Время звучания (172’22’’) практически полностью совпадает с версией Арнонкура. Однако не следует забывать, что в „Страстях“ огромное количество номеров, и даже при полном совпадении времени звучания всего произведения темпы отдельных эпизодов могут сильно отличаться от аналогичных в других записях.
Леонхардт распоряжается общим временем звучания совсем иначе, чем Арнонкур и Херревег. Уже исполнение им первого, вступительного хора задает тон, общее направление всей интерпретации. Выбранный дирижером темп - самый умеренный по сравнению с предыдущими версиями: у Арнонкура хор звучит 6’15’’, у Херревега - 7’08’’. а у Леонхарда уже 8’29’’! Сама звуковая панорама, создаваемая оркестром, совершенно иная, нежели в других интерпретациях. Ее характер определяется, в первую очередь, звучанием духовых инструментов, которые как бы ведут эту музыку, разворачивая перед слушателями размеренное движение траурной процессии. Одно из основных достоинств великолепно сделанной вступительной сцены - прозрачность музыкальной фактуры, чему в немалой степени способствует не только мастерство инструменталистов, но и виртуозность сравнительно небольшого хора с его ясно различимыми, не тонущими в могучем звуковом потоке мальчишескими голосами. Точно подобранная регистровка органа обогащает и проясняет баховский музыкальный текст. Ровно, эпически спокойно, с возвышенной скорбью, всегда чуть-чуть приглушенно проводит Леонхардт это громадное музыкальное представление вплоть до последнего, заключительного хора.
Евангельское повествование скрепляет у Леонхардта всю сложнейшую конструкцию произведения. Остальные эпизоды настолько точно вписаны в нее, настолько неотделимы от евангельского текста, что ни о каком вставном характере этих номеров не может быть и речи. Цельность повествования достигается тем, что в интонациях речитативов, ариозо, арий и хоралов всегда точно улавливается смысл и настроение предыдущих слов евангельского текста. Особенно ярко это можно продемонстрировать на примере хора № 72 „Wenn ich einmal soll scheiden“. Так же точно под настроение альтовой арии „Erbarme dich“ подстроен хорал № 48 „Bin gleich von Dir gewichen“, который звучит после идеально выверенной Леонхардтом паузы. Можно сказать, что повествование „Страстей“ в этой интерпретации составлено из сменяющих друг друга сцен. Дирижер добивается смысла в каждом номере любой из сцен, требуя от музыкантов особой выразительности как при исполнении тек-ста Евангелия, так и других частей.
Само же евангельское повествование даже в самых драматических местах подается в совершенно „объективной“ манере. Здесь нельзя не отметить заслуги и прекрасного Евангелиста - Кристофа Прегардьена с его великолепной декламацией. Очень многое Леонхардту удается благодаря тщательной проработке мельчайших деталей, продуманности и выверенности всех интонаций, что, в свою очередь, потребовало от исполнителей „Страстей по Матфею“ высочайшего мастерства. Я никогда раньше не слышал столь интересно сделанной сцены Тайной вечери (речитативы № 15 и 17). Музыкантам удалось передать тончайшие изменения настроений ее участников, сложнейшие детали в отношениях между Иисусом и его учениками. А как потрясающе сделан диалог между Христом и Иудой! Всего-то несколько слов: „Не я ли, Равви?“- „Ты сказал“. И все это передается только музыкальными средствами. В № 17 происходит еще одно чудо: исполняемый с потрясающей одухотворенностью Максом ван Эгмондом речитатив-ариозо Иисуса со слов „Пейте из нее все...“ воспринимается как полноценная ария9. Такого глубокого музыкального осмысления известных слов Христа ни в какой иной интерпретации слышать пока не доводилось. В речитативах Евангелиста у Леонхардта на смысл работает все: и паузы, и ферматы, и, конечно же, инструментальные партии (напомню, что слова Иисуса сопровождает квартет струнных). На всем протяжении евангельского повествования у Прегардьена практически отсутствует театральность, нет никаких внешних эффектов. Но слушателя просто гипнотизирует это исполнение, наполненное сильнейшим внутренним напряжением. В этом же русле сделана и партия Христа. Декламация певца очень спокойна и одновременно выразительна. Здесь не вещает Бог, не наставляет Учитель, но говорит сама Мудрость. А как произносятся в сцене в Гефсиманском саду (№ 24) слова Евангелиста „…начал скорбеть и тосковать…“ и слова Иисуса „Душа моя скорбит смертельно…“! В № 39 вопрос Первосвященника „Что же ничего не отвечаешь?“ Евангелист комментирует: „Иисус молчал“,- причем это молчание передается с помощью ферматы у инструментов. Все это производит очень сильное впечатление.
Когда я в начале 1970-х годов впервые слушал полную версию „Страстей по Матфею“ (умолчу, в чьей интерпретации, дабы никого не обижать), то я воспринимал евангельские тексты лишь как неизбежность, с которой приходится мириться, с трудом дожидаясь красивых арий. Переслушивая леонхардтовскую версию, я подумал, что в таком исполнении можно получить огромное удовольствие даже только от евангельских разделов, как если бы Бах написал свои „Страсти“ в старой манере, при которой использовалось преимущественно евангельское повествование (вспомним хотя бы „Страсти“ предшественника Баха - Генриха Шютца).
Каждая ария в записи Леонхардта сделана настолько интересно, что вполне заслуживает специального разбора. Сопрановая ария № 12 „Blute nur“ звучит очень живо и выразительно, ритмически очень размеренно. Мальчик ее скорее не поет, а декламирует, как, впрочем, декламируют и флейта со струнными,- вот, собственно, все технологические слагаемые успеха этой арии у Леонхардта. В довольно сложных речитативе и теноровой арии с хором № 25 и 26 „O Schmerz! hier zittert das requa..lte Herz“ берется не столь быстрый темп, как у Арнонкура, при этом голос и флейта создают какое-то тревожное, мятущееся настроение. Слова „Ах, если бы могла моя любовь к Тебе…“ произносятся тенором очень спокойно, без крика. Все вместе оставляет ощущение затаенности, ожидания, причастности к тайне. Не могу не упомянуть великолепно исполненную арию „Erbarme dich“, басовую арию № 51, речитатив и арию сопрано № 57-58, басовые речитатив и арию „Аm Abend“ № 74-75.
Трактовка Леонхардтом хоралов принципиально отличается от других исполнений. Общая установка такова: при четком взаимодействии вокальных и оркестровых голосов ясно доносить содержание текста, нигде никогда не усиливая громкость, использовать очень умеренные темпы. Это всегда искреннее религиозное раздумье верующих. Даже в заключающем первую часть „Страстей“ хорале „О человек, оплакивай свой грех великий“ хор звучит необычно приглушенно; нет никакой помпезности, никакого величественного финала. При этом музыка просто завораживает. Большой хорал № 63 „О голова в крови и ранах“ „прочитан“ совсем негромко и неброско, но глубоко осмысленно.
И наконец, завершающая „Страсти“ сцена. Очень медленно разворачивается картина прощания с повторением фразы „Мой Иисус, спокойной ночи!“ (№ 77), которая переходит в огромный хор - положение во гроб. У Арнонкура этот хор звучит 5’35’’, у Херревега - 5’30’’, а у Леонхардта - 6’59’’. Согласитесь, разница даже формально очень большая, но главное - различие в осмыслении хора! Он лиричен, в нем нет пафоса и надрыва. Здесь сама возвышенная скорбь прощается с Иисусом и желает ему спокойного сна, спокойного блаженства.
У Леонхардта не ощущается того странного динамического контраста внутри текста, который есть у Арнонкура и Херревега. Слова „Спи спокойно, спокойно спи“ произносятся более трепетно и проникновенно, чем предыдущий текст. Это лучшее завершение „Страстей по Матфею“, которое я слышал.
Вариант Леонхардта слушается очень легко, от него невозможно оторваться. Здесь не замечаешь так называемых трудных (для исполнителей) мест, на которые в иных записях обязательно обращаешь внимание. А ведь партитура этого произведения действительно сложнейшая. Самое главное, на мой взгляд, то, что Леонхардту удается передать посредством звуков мистическое чувство, пронизывающее все огромное баховское произведение.
И здесь уже хочется говорить не столько о продуманности плана или о высокой степени профессионализма музыкантов, сколько об ощущении каких-то высших сфер. Правда, проникновение в эту чрезвычайно интеллектуальную интерпретацию требует не столько очень внимательного слушания, сколько обязательного „вслушивания“, соучастия.
Голландский музыкант Тон Копман записал „Страсти по Матфею“ в 1992 году. У него всего шесть солистов; все четыре голоса представлены по одному певцу. Обратим внимание на то, что сопрановые партии здесь поет не мальчик, а, как и у Херревега, певица, причем та же - Барбара Шлик. Оркестр по величине практически такой же, как у Херревега и Леонхардта. Общее время звучания - 164’00’’, то есть эта запись самая короткая из всех рассмотренных выше.
Дать какое-то краткое определение концепции Копмана трудно. Слышно, что работал он по очень хорошо продуманному плану. Нет ощущения, что запись велась долго и по отдельным фрагментам, которое возникает при прослушивании, скажем, арнонкуровской версии. Выверено все - и общий план, и детали. Можно сказать, что это достаточно живое повествование (быстрее, чем у Арнонкура и Херревега), но также без какой-то излишней драматизации и монументальности. Евангелист ведет свой рассказ сдержанно, в соответствующих местах несколько более темпераментно повествуя о событиях. С ним гармонично сочетаются все остальные действующие лица - солисты и хор. Партия Иисуса также подается спокойно, без нарочитой величавости. Перед нами скорее Учитель, нежели Бог: в этом трактовка Копмана ближе всего к версии Леонхардта.
Соответствие между оркестровыми и хоровыми массивами, с одной стороны, и партиями внутри оркестров и хоров, с другой, выдержано идеально. Можно лишь добавить, что в этой записи дирижер не упускает случая внедрить в оркестровую ткань (и в хорах, и в ариях, и в речитативах) очень грамотно импровизированную партию органа, которая значительно оживляет картину, добавляет в нее новые краски10. Хоры, арии и хоралы, не связанные евангельским текстом, в гораздо большей степени, чем у Арнонкура и Херревега, вписаны в евангельское повествование - и здесь Копман очень близок к Леонхардту. Конечно, эти фрагменты прерывают рассказ Евангелиста, но важно то, что Копман добился определенной цельности всего материала „Страстей“. Он достигает этого, как и Леонхардт, за счет очень тонкой работы над окружающими соответствующие тексты Евангелия эпизодами. Дирижер явно мыслит целыми сценами. А потому речитативы, арии и хоралы не выглядят в этой записи „вставными“ материалами. Копман внимательно следит за настроением „смежных“ номеров, исходя из простой идеи, что сам композитор заложил эти „связки“ в своей партитуре. Отсюда и внимательное отношение к живописному языку Баха. Чтобы правильно уловить настроение в том или ином фрагменте „Страстей“, Копман не только следит за изложением хода событий по Евангелию, не только правильно подбирает темп, следит за точной фразировкой, динамическими характеристиками и т. д.; важнее всего для него - найти тот главный и единственный образ в тексте, из которого исходил Бах, сочиняя свою музыку к данному эпизоду.
Не могу утверждать, что Копману это всегда удается безупречно. В первых ариях, вроде бы исполненных почти идеально и самими вокалистами (№ 10 - альт, № 12 - сопрано), и инструменталистами, как раз не хватает того „покаяния и раскаивания“ („BuЯ und Reu), того „истекания кровью“ („Blute nur“), о которых говорится в тексте Пикандера. Или, скажем, в сопрановой арии № 19 „Ich will Dir mein Herze schenken“ слишком выпукло звучит фагот в бассо континуо. Яркая дополнительная краска появляется немного в ущерб смыслу: гобои д’амур, которые начинают и ведут эту арию, оказались у Копмана как бы на заднем плане. Мне кажется, что наибольший эффект был бы достигнут именно тогда, когда голос сопрано сливался бы, растворялся в теплом тембре этих двух гобоев: „Я хочу раствориться в Тебе“,- настойчиво поет сопрано11.
Но имеются примеры гораздо более тонкого понимания дирижером и музыкантами баховского текста: имеются в виду опоры на точно найденные аффекты. Так, в сцене в Гефсиманском саду, в арии тенора с хором № 26 „Ich will bei meinem Jesu wachen“, взят очень живой темп, но он вместе с отличной артикуляцией певца точно передает основное содержание текста („бодрствовать“). В сложнейшей по архитектонике арии альта с хором, открывающей вторую часть „Страстей“, благодаря точному проникновению в дух текста и заложенный в нем аффект, альт создает подлинный плач: „Ах, теперь мой Иисус там... Ах, мой агнец в когтях у тигра!“ Нельзя не упомянуть блестяще исполненную альтовую арию „Erbarme dich“. Здесь взят очень умеренный темп (7’00’’ у Копмана против 6’07’’ у Арнонкура, 6’43’’ у Леонхардта, но 7’09’’ у Херревега), скрипка не так довлеет над всеми другими инструментами (как у Арнонкура и Херревега). Потрясает выразительная игра инструменталистов и вокал, с замечательной декламацией, отличной фразировкой, уместными цензурами. Музыка предельно естественна, кажется, что Копман использовал все возможные средства, которые предоставили ему Бах и... Музыка! Это одновременно и плач, и молитва. Если № 61 - альтовая ария - в записи Арнонкура прозвучала просто вяло, то у Копмана музыкальная фактура подается упруго, есть в музыке даже решительность, в бассо континуо слышна уверенная поступь. Я думаю, что Арнонкур был не совсем прав, сделав акцент на словах „слезы“, „они текут потоком“, „кроткие раны кровоточат“, тогда как главный аффект здесь заложен в музыке Баха на словах „О, тогда возьмите мое сердце!“ („Oh, so nehmt mein Herz hinien!“). Музыка у Копмана сразу преобразилась - получилась отличная ария!
Разнообразно и индивидуально трактует Копман хоры и хоралы. Яркий пример - № 63, хорал „O Haupt voll Blut und Wunden“. Если у Арнонкура он торжественно и величаво поется, а у Леонхардта очень негромко и, главное, осмысленно читается текст, то в записи Копмана (как и у Херревега) это благочестивое размышление. Искусно, в живом темпе сделан заключительный хорал первой части. А вот хорал № 44 „Wer hat Dich so geschlagen“, на мой взгляд, мог бы звучать теплее, учитывая содержание евангельского текста предыдущей сцены.
И наконец, последняя сцена - положение во гроб. Речитатив и хор № 77 решены в весьма умеренном темпе (скорее, как у Леонхардта и Херревега, чем как у Арнонкура). В спокойном темпе исполнен и заключительный хор (6’01’’). Он не становится финальной музыкой для всего произведения, как, например, у Арнонкура. Копман здесь сильно акцентирует оркестровые голоса, особенно подчеркивая нисходящие линии в басах. Хор звучит ровно, не „пестрит“ в отдельных фрагментах, хотя и здесь есть контрасты в динамике, отмеченные в записях Арнонкура и Херревега.
Копмановская запись производит впечатление цельности. Уровень мастерства всех без исключения музыкантов, принявших в ней участие, очень высокий. Запись прекрасно сделана и с технической точки зрения. Но, при всей близости к записи Леонхардта, интерпретация Копмана выглядит хоть и убедительной, но все же менее вдохновенной, одухотворенной.
Последняя по времени известная мне запись „Страстей по Матфею“ была выпущена в 1999 году фирмой „Harmonia Mundi France“. Это новая интерпретация „Страстей“ Филиппом Херревегом. Дирижер не привлек к своему второму варианту ни одного вокалиста из прежнего состава. Как и в своей первой записи, Херревег не воспользовался голосами мальчиков. Оркестр здесь большой: 15 скрипок, 5 альтов, 4 виолончели и 2 контрабаса; все прочие инструменты как обычно. Полное время звучания записи - 153’30’’ - значительно меньше, чем во всех описанных ранее записях, включая и его же первую версию.
Разница между первой и второй записями Херревега „Страстей по Матфею“ определяется легко. Отличительный признак новой интерпретации - чрезвычайно драматизированное прочтение текста Евангелия. Этой драме Херревег последовательно подчиняет все компоненты музыкального произведения. Отсюда высокий накал эмоций, страстей. Из всех описанных интерпретаций эта самая „страстная“. И в евангельских речитативах, и в ариях, и в хоралах - везде прорываются сильнейшие эмоции, благодаря чему данная запись выглядит, безусловно, наиболее яркой. Конечно же, не последнюю роль в достижении такого эффекта здесь играют темпы: во всех номерах музыка очень живая, четко ритмизированная.
Вступительный хор, сразу же вносящий ощущение напряженности, несколько удивляет своей откровенной танцевальностью. Оркестровые партии четко прорисованы, все хоровые голоса взаимодействуют безупречно. И так оркестр будет играть, а хор петь до самой последней ноты всей композиции. Евангелист демонстрирует, как уже было сказано, подчеркнуто драматическое прочтение текста буквально с первых же слов. Его голос все время взволнован - он негодует, обличает, отчаянно указывает на жестокость и жалуется на несправедливость. Под стать ему и все остальные действующие лица: все они не произносят текст Евангелия, а изображают, играют своих героев.
Иисус почти нигде не говорит, а вещает, причем очень драматично. Даже слово „Истинно“ ему удается наполнить драматизмом! Хоры Turbae четко вписаны в эту драматическую линию, причем по накалу страсти фраза первосвященников и старейшин иудейских: „Только не в праздник, чтобы не сделать возмущения в народе“- произносится так же драматично, как и слова учеников Иисуса в адрес женщины „с алавастровым сосудом мира“: „К чему такая трата?“ Похоже, причиной такой идентичности послужило лишь то, что в первом случае в тексте есть слово „возмущение“, а во втором - „негодование“.
Подобное толкование евангельского сюжета не могло не отразиться и на характере исполнения Херревегом всех остальных эпизодов „Страстей“. В новой версии дирижер трактует хоралы не как благочестивые размышления, а как непосредственную реакцию заинтересованных зрителей. Перед ними разыгрываются события, несправедливость которых не может оставить их равнодушными. Поэтому и здесь преобладают сильные эмоции. Чем-то эти хоралы мне напомнили хоры в древнегреческих трагедиях. Во всяком случае, в этой интерпретации „Страстей по Матфею“ разница между хорами Turbae и хоралами практически стерта. При этом хоралы разрывают ход повествования, тормозят его бурное движение.
Речитативы-ариозо с ариями, представляющие собой и в этом исполнении комментарии к разворачивающимся в повествовании событиям, придерживаясь общей логики, даны также в драматическом ключе. Создается впечатление, что из всех возможных вариантов аффектов, лежащих в основе каждого из этих номеров, дирижер всегда предпочитал выбирать самые экзальтированные. В первой арии „Страстей“ (№ 9) кажется, что дирижер в качестве „ударного“ слова выбирает не „покаяние“, или „раскаяние“, или „капли моих слез“, но „терзание“. Андреас Шолль поет слишком возбужденно; общему нервному впечатлению способствуют подчеркнуто выделенные штрихи в континуо. Собственно, если все так и было задумано Херревегом, то задуманное получилось - певец поет просто замечательно. То же можно сказать и о сопрановой арии „Blute nur“. Певица исполняет ее так яростно и страстно (причем именно поет, а не декламирует), что кажется, будто текст Пикандера наполнен не скорбью по поводу предательства Иуды, о чем говорится в предшествующем этой арии евангельском тексте, а негодованием. Мне показалось, что такое упорное прямолинейное толкование всего и вся зачастую неизбежно приводит к некоторым шероховатостям с чисто музыкальной стороны. Например, сопрановый речитатив № 18 „Хотя мое сердце утопает в слезах...“ исполняется певицей слишком громко, страстно (разумеется, в весьма подвижном темпе), но при этом ясно слышимые партии гобоев д’амур и бассо континуо совершенно не складываются в одну звуковую картину с голосом.
Такое же впечатление возникает при прослушивании следующей за этим речитативом арии: каждый музыкант играет и поет профессионально, но цельности номера не ощущается. Даже в арии „Erbarme dich“ на фоне довольно ровного (по темпераменту) пения Андреаса Шолля скрипка звучит как-то непривычно нервно, иногда просто не попадая в ритм (редкий случай такого рода погрешности для этой записи, которая в целом сделана просто блестяще).
В некоторых эпизодах „Страстей“ нарочитая театральность в исполнении арии приводит к нарушению единства замысла. Это относится к № 61, где попытка создавать собственный образ чуть ли не к каждому произносимому слову приводит не к особой выразительности, а к пестроте, мешающей воспринимать эту замечательную музыку. Почему-то при прослушивании этой новой записи Филиппа Херревега все арии da capo (а их большинство) мне показались слишком длинными. Конечно, форма da capo давно и во многом справедливо подвергалась критике за известную долю формализма. Но ведь в других, описанных выше, интерпретациях - во всех без исключения, включая и первую запись самого Херревега,- у меня такого ощущения не возникало12. Наконец, не могу не сказать о том, что при исполнении заключительного хора Херревег побил все рекорды - всего 5 минут 19 секунд! Этот хор выглядит излишне бурным и поспешным, да еще заканчивается он совершенно непомерной ферматой - на грани хорошего вкуса.
И все же необходимо еще раз подчеркнуть, что Херревег мастерски владеет своим инструментарием - хором и оркестром, да и сами музыканты демонстрируют прекрасный уровень музицирования. Исполнение „Страстей“ получилось очень ярким и эмоциональным. Видимо, так, совсем по-иному, через 15 лет после первой записи Херревег услышал это уникальное произведение Баха и захотел донести его до нас.
Посмотрите на обложки буклетов дисков. Оформители подбирали к каждой из записей изображение Христа, и какие же разные перед нами сцены и особенно лики Иисуса! Ведь уже почти две тысячи лет каждый художник представляет себе по-своему образ Христа и по-своему воспринимает евангельское повествование. Меня из этих живописных образов всегда особенно привлекало мистическое творение Маттиаса Грюневальда - знаменитое Распятие Изенгеймского алтаря (1512-1515). И, по-моему, оно лучше всего подходит к духу записи „Страстей по Матфею“ И.-С. Баха, предложенной Густавом Леонхардтом.
Евгений Добрушкин
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=535&page=2
„Страсти по Матфею“ были написаны Бахом в Лейпциге в 1729 году на текст соответствующего раздела Евангелия от Матфея и свободные стихи К.-Ф. Генрици, более известного под фамилией Пикандер. Это двухчастное вокально-инструментальное произведение состоит из 78 номеров3. В основе сочинения лежит, как уже было сказано, текст Евангелия от Матфея, который речитативом рассказывается Евангелистом и участниками действия - Иисусом, Пилатом, Петром, Иудой и т. д. Во вступительных и заключительных хорах, хоралах, многочисленных ариях содержатся комментарии к рассказываемой евангельской истории. Конечно, для полноценного восприятия этого произведения надо понимать текст, исполняемый на немецком языке. Впрочем, его значительная часть вполне доступна и на русском языке: достаточно открыть Евангелие от Матфея на 26-й главе и следить за текстом с 1-го стиха этой главы („Когда Иисус окончил все слова сии, то сказал...“) до 66-го стиха 27-й главы („Они пошли и поставили у гроба стражу“)4.
Для исполнения „Страстей по Матфею“ необходимо два хора, два оркестра и, конечно, солисты-певцы. Это настолько крупное и сложное для постановки и восприятия произведение, что долгие годы его исполняли с купюрами. И лишь в середине XX века музыканты решились представить это сочинение в авторском виде; соответственно, стали появляться и полные записи „Страстей“5.
Со времени появления в 1970 году записи первого аутентичного исполнения „Страстей по Матфею“ под управлением венского музыканта Николауса Арнонкура каталоги многих фирм пополнились как аутентичными, так и не аутентичными записями этого произведения. Сейчас довольно трудно дать достаточно содержательное сравнение даже всех аутентичных исполнений „Страстей“. Я выбрал пять из них, сделанных музыкантами, в какой-то степени связанными друг с другом: Николаус Арнонкур и Густав Леонхардт были в 1960-80-е годы партнерами и, можно сказать, соратниками, тогда как Филипп Херревег и Тон Копман фактически ученики Леонхардта.
Итак, первая запись аутентичного исполнения „Страстей по Матфею“ была выпущена Николаусом Арнонкуром на фирме „Teldec“ в 1970 году. Хотя в качестве оркестра и обозначен венский „Концентус музикус“, на самом деле в записи одновременно (очень редкий случай!) участвовали сразу два первых аутентичных оркестра. Среди венских музыкантов легко обнаруживается много артистов амстердамского „Леонхардт-консорта“ (флейтист Бартольд Кёйкен, скрипачи Мария Леонхардт и Сигизвальд Кёйкен, Янина Рубенлихт, Антуанетта ван ден Хомберг и др.). Хор для этой записи собран из сопранистов хора мальчиков Регенсбургского кафедрального собора и мужских голосов Кембриджского хора Королевского колледжа (альт, тенор, бас). Время звучания арнонкуровской записи 172’43”.
Даже после лишенных традиционной монументальности записей Карла Рихтера или братьев Мауэрсбергер интерпретация Арнонкура выглядит поразительно камерной. В достаточно плотной звуковой картине четко различимы все хоровые и оркестровые партии во всем том чудесном взаимодействии, на которое было способно только полифоническое мастерство Баха. При этом Арнонкур принципиально меняет отношение к оркестру, сравнительно малый состав которого6 отнюдь не находится на заднем плане, лишь аккомпанируя хору и солистам. Оркестр становится абсолютно равноправным участником музыкального действия. Во всех речитативах и ариях, где звучат лишь отдельные инструменты или небольшие инструментальные ансамбли, музыканты всегда добиваются эффекта „равноправия“ инструментов и человеческого голоса. Инструментальные партии - даже если это только бассо континуо - нигде не выступают в роли фона, поддержки вокальной партии. Если звучит ария с солирующим инструментом, то это всегда будет дуэт. Разве можно сказать, что знаменитая ария № 47 „Erbarme dich“, великолепно исполненная известным английским контратенором Полом Эссвудом, Алисой Арнонкур (скрипка) и оркестром,- ария только для альта? Это равноценный дуэт альта (вокального голоса) и скрипки, развивающийся при активном участии оркестра.
Сама концепция произведения у Арнонкура выглядит откровенно контрастной по сравнению с „классическими“ монументальными трактовками (например, Менгельберга, Клемперера). Правда, в партии Иисуса ощущается все-таки некая эпичность, величавость, граничащая иногда с отстраненностью. Вообще, можно охарактеризовать эту интерпретацию как „Страсти“ без страстей (без страстей в обиходном значении). Евангельская история подается Арнонкуром эпически: в этой интерпретации превалирует нарративный характер изложения, без всплесков сильных чувств и большого эмоционального накала. Только в некоторых местах евангельского текста голос Евангелиста звучит чуть взволнованно (но при этом его повествование всегда очень выразительно). Впрочем, не обошлось и без некоторой драматизации, скажем, фрагмента, где рассказывается о моменте смерти Христа и о последовавшем за ним землетрясении.
При слушании данной записи все время не покидает странное ощущение: кажется, что все происходящее окутано какой-то дымкой. Во многом этому способствуют, видимо, темпы, которые зачастую слишком спокойные, пожалуй даже вялые (как, например, № 28 и 29 - речитатив и ария баса „Gerne will...“, или № 61 - альтовая ария „Konnen Tranen…“ в исполнении Джеймса Баумана). Но когда „в лицах“ разыгрывается сама евангельская история, то у солистов и хора появляется большая живость, не выходящая, впрочем, за рамки всей концепции в целом.
Мне показалось, что впечатлению некоторой приглушенности и размытости способ-ствовали и технические особенности записи. Звуковая панорама на всем протяжении „Страстей“ здесь какая-то сдавленная, неестественно бесплотная и сухая. Свою лепту вносит гипертрофированное, на мой взгляд, разделение звука первого и второго оркестров (и, соответственно, солистов) по двум каналам. Основную часть произведения мы фактически слышим не в стерео-, а в монофоническом звучании - то справа, то слева.
Среди наибольших удач этой записи я отметил бы, в первую очередь, исполнение партии Евангелиста Куртом Эквилюзом. С лучшей стороны проявил себя и бас Макс ван Эгмонд. Именно в исполняемых им ариях (например, № 75 „Mache dich, mein Herze, rein“) с особой силой выявляется богатство баховской музыки, благодаря не только исключительно точному и выразительному вокалу, но и тончайшему взаимодействию партий вокалиста и инструменталистов. Следует также отметить удачную работу контратенора Пола Эссвуда и тенора Найджела Роджерса.
Сопрановые партии у Арнонкура исполняют только мальчики (по существующей традиции их имена не называются в буклете). В целом они прекрасно справляются со своими задачами: поют очень чисто, хотя добиться этого в музыке Баха нелегко. В № 33 - дуэте сопрано и альта с хором „So ist mein Jesus nun gefangen“- мальчики поют столь трогательно, что музыка воспринимается как плач. Особо хотелось бы отметить гениально исполненные мальчиком-сопрано речитатив и арию № 57-58 „Aus Liebe will mein Heiland sterben“. Дирижером взят очень умеренный темп, при котором трепетный голос сопрано и трепетная мелодия флейты и гобоев (в качестве басового голоса) создают потрясающее по силе ламенто. Это одно из лучших мест записи.
Несколько удивляет то, как исполнен заключительный хор (5’35’’). Он начинается неожиданно громко и решительно, в достаточно живом темпе, причем внутри него вдруг появляются резкие динамические контрасты. Слова „…мы взываем…“ поются чрезмерно громко, а само это „воззвание“- „Спи спокойно, спокойно спи“- значительно тише (ясно, что кричать здесь было бы нелепо). И вообще в этом хоре чувствуется некоторая „пестрота“. Думаю, что его интерпретация выпадает из общей концепции „Страстей“, созданной Арнонкуром. Тем более что сам текст заключительного хора - очевидное „оплакивание“ („Мы сидим в слезах... Спи спокойно... В спокойном блаженстве уснут эти очи...“).
Все же общее впечатление от интерпретации Арнонкура остается очень хорошее, если, конечно, не стоять на позиции полного отрицания „нетрадиционного“ подхода к музыке Баха. Хотя теперь я начинаю понимать, почему в середине 1970-х годов многие любители музыки, впервые услышав арнонкуровскую интерпретацию любимых ими „Страстей по Матфею“, не приняли ее и даже остались глухими к так называемому аутентичному движению. Очевидно, Арнонкур поставил перед собой задачу переломить привычное отношение к баховской музыке, исходящее из позднеромантических представлений, и делал это зачастую слишком прямолинейно. Арнонкур-дирижер так и не смог тогда при исполнении и записи „Страстей по Матфею“ заглушить в себе полемический голос Арнонкура-публициста7.
Вторую аутентичную версию „Страстей по Матфею“ в 1984 году записал Филипп Херревег. К исполнению „Страстей“ он привлек большой коллектив музыкантов: оркестр из 39 инструменталистов и довольно солидный хор - более 30 певцов. Голоса мальчиков Херревег почти не использует (только в хоре в качестве рипиенистов присутствует детский хор): сопрановые арии исполняют женские голоса, альтовые - контратенор. Полное время звучания этой записи почти не отличается от арнонкуровской записи - 171’64’’.
Исполнение „Страстей“ Херревегом выглядит более ровным и последовательным, нежели у Арнонкура. Евангельское повествование ведется очень спокойно на всем протяжении разворачивающегося действия. Какой-то чрезмерной драматизации не наблюдается. Общее настроение этой интерпретации чем-то напоминает арнонкуровскую запись: благоговейное чувство, немного как бы приглушенное. Но при этом запись Херревега лишена той скованности, которая ощущается у Арнонкура. Однако и от интерпретации „Страстей по Матфею“ Херревега остается ощущение скорее комплекса тщательно пригнанных друг к другу отдельных эпизодов, нежели единого целого. Евангельское повествование явственно отделено от речитативов и арий, хоралы также слишком очевидно разрывают повествовательную цепь. Если судить очень строго, то в этой записи не чувствуется в достаточной степени какого-то стержня, на котором бы держалась вся ткань произведения. Хотя все номера по отдельности у Херревега сделаны очень профессионально и с пониманием стиля. Барбара Шлик порадовала своим исполнением сопрановых партий; она их спела по-своему, но не хуже мальчиков-хористов в записи Арнонкура. Разве что ей - как, кстати, и многим другим солистам в ариях - хотелось бы пожелать еще более выразительной декламации, имеющей для баховской музыки огромное значение. Не могу не отметить просто великолепно исполненную Шлик арию № 58 „Aus Liebe will mein Heiland sterben!“ Замечательно поет и контратенор Рене Якобс - практически все, в том числе и арию „Erbarme dich“.
Отметим и трактовку Херревегом хоралов. В первой части все они без исключения звучат совершенно одинаково, независимо от текста: в меру громко, внятно и довольно отстраненно. Разве что завершающий первую часть хорал № 35 „O Mensch, bewein’ dein’ Sunde grob“ исполнен слишком живо. Во второй части „Страстей“ хоралы приобретают у дирижера более индивидуальный характер: они уже в большей степени комментируют, размышляют, сопереживают героям евангельского повествования, чем в первой части; их вставной характер здесь ощущается не столь резко.
И у Херревега удивляет трактовка заключительного хора с его чуть более громким, чуть торопливым (в ущерб выразительности) общим движением: дирижер трактует его скорее как заключение всего произведения, нежели как финал евангельской мистерии. Подобным решением финала интерпретации Херревега и Арнонкура очень схожи. В целом же запись Херревега 1984 года не только самостоятельна, но и интересна.
В 1990 году фирма „Deutsche Harmonia Mundi“ выпустила запись „Страстей по Матфею“, сделанную Густавом Леонхардтом в 1989 году с оркестром „Птит Банд“, у истоков создания которого стояли Г. Леонхардт и С. Кёйкен8. Состав струнных в оркестре - 14 скрипок, 4 альта, 4 виолончели и 2 виолоне (почти так же, как в записи Херревега). К сопрановым и альтовым (!) партиям хора мальчиков прибавлены взрослые певцы, естественно, только тенора и басы. Время звучания (172’22’’) практически полностью совпадает с версией Арнонкура. Однако не следует забывать, что в „Страстях“ огромное количество номеров, и даже при полном совпадении времени звучания всего произведения темпы отдельных эпизодов могут сильно отличаться от аналогичных в других записях.
Леонхардт распоряжается общим временем звучания совсем иначе, чем Арнонкур и Херревег. Уже исполнение им первого, вступительного хора задает тон, общее направление всей интерпретации. Выбранный дирижером темп - самый умеренный по сравнению с предыдущими версиями: у Арнонкура хор звучит 6’15’’, у Херревега - 7’08’’. а у Леонхарда уже 8’29’’! Сама звуковая панорама, создаваемая оркестром, совершенно иная, нежели в других интерпретациях. Ее характер определяется, в первую очередь, звучанием духовых инструментов, которые как бы ведут эту музыку, разворачивая перед слушателями размеренное движение траурной процессии. Одно из основных достоинств великолепно сделанной вступительной сцены - прозрачность музыкальной фактуры, чему в немалой степени способствует не только мастерство инструменталистов, но и виртуозность сравнительно небольшого хора с его ясно различимыми, не тонущими в могучем звуковом потоке мальчишескими голосами. Точно подобранная регистровка органа обогащает и проясняет баховский музыкальный текст. Ровно, эпически спокойно, с возвышенной скорбью, всегда чуть-чуть приглушенно проводит Леонхардт это громадное музыкальное представление вплоть до последнего, заключительного хора.
Евангельское повествование скрепляет у Леонхардта всю сложнейшую конструкцию произведения. Остальные эпизоды настолько точно вписаны в нее, настолько неотделимы от евангельского текста, что ни о каком вставном характере этих номеров не может быть и речи. Цельность повествования достигается тем, что в интонациях речитативов, ариозо, арий и хоралов всегда точно улавливается смысл и настроение предыдущих слов евангельского текста. Особенно ярко это можно продемонстрировать на примере хора № 72 „Wenn ich einmal soll scheiden“. Так же точно под настроение альтовой арии „Erbarme dich“ подстроен хорал № 48 „Bin gleich von Dir gewichen“, который звучит после идеально выверенной Леонхардтом паузы. Можно сказать, что повествование „Страстей“ в этой интерпретации составлено из сменяющих друг друга сцен. Дирижер добивается смысла в каждом номере любой из сцен, требуя от музыкантов особой выразительности как при исполнении тек-ста Евангелия, так и других частей.
Само же евангельское повествование даже в самых драматических местах подается в совершенно „объективной“ манере. Здесь нельзя не отметить заслуги и прекрасного Евангелиста - Кристофа Прегардьена с его великолепной декламацией. Очень многое Леонхардту удается благодаря тщательной проработке мельчайших деталей, продуманности и выверенности всех интонаций, что, в свою очередь, потребовало от исполнителей „Страстей по Матфею“ высочайшего мастерства. Я никогда раньше не слышал столь интересно сделанной сцены Тайной вечери (речитативы № 15 и 17). Музыкантам удалось передать тончайшие изменения настроений ее участников, сложнейшие детали в отношениях между Иисусом и его учениками. А как потрясающе сделан диалог между Христом и Иудой! Всего-то несколько слов: „Не я ли, Равви?“- „Ты сказал“. И все это передается только музыкальными средствами. В № 17 происходит еще одно чудо: исполняемый с потрясающей одухотворенностью Максом ван Эгмондом речитатив-ариозо Иисуса со слов „Пейте из нее все...“ воспринимается как полноценная ария9. Такого глубокого музыкального осмысления известных слов Христа ни в какой иной интерпретации слышать пока не доводилось. В речитативах Евангелиста у Леонхардта на смысл работает все: и паузы, и ферматы, и, конечно же, инструментальные партии (напомню, что слова Иисуса сопровождает квартет струнных). На всем протяжении евангельского повествования у Прегардьена практически отсутствует театральность, нет никаких внешних эффектов. Но слушателя просто гипнотизирует это исполнение, наполненное сильнейшим внутренним напряжением. В этом же русле сделана и партия Христа. Декламация певца очень спокойна и одновременно выразительна. Здесь не вещает Бог, не наставляет Учитель, но говорит сама Мудрость. А как произносятся в сцене в Гефсиманском саду (№ 24) слова Евангелиста „…начал скорбеть и тосковать…“ и слова Иисуса „Душа моя скорбит смертельно…“! В № 39 вопрос Первосвященника „Что же ничего не отвечаешь?“ Евангелист комментирует: „Иисус молчал“,- причем это молчание передается с помощью ферматы у инструментов. Все это производит очень сильное впечатление.
Когда я в начале 1970-х годов впервые слушал полную версию „Страстей по Матфею“ (умолчу, в чьей интерпретации, дабы никого не обижать), то я воспринимал евангельские тексты лишь как неизбежность, с которой приходится мириться, с трудом дожидаясь красивых арий. Переслушивая леонхардтовскую версию, я подумал, что в таком исполнении можно получить огромное удовольствие даже только от евангельских разделов, как если бы Бах написал свои „Страсти“ в старой манере, при которой использовалось преимущественно евангельское повествование (вспомним хотя бы „Страсти“ предшественника Баха - Генриха Шютца).
Каждая ария в записи Леонхардта сделана настолько интересно, что вполне заслуживает специального разбора. Сопрановая ария № 12 „Blute nur“ звучит очень живо и выразительно, ритмически очень размеренно. Мальчик ее скорее не поет, а декламирует, как, впрочем, декламируют и флейта со струнными,- вот, собственно, все технологические слагаемые успеха этой арии у Леонхардта. В довольно сложных речитативе и теноровой арии с хором № 25 и 26 „O Schmerz! hier zittert das requa..lte Herz“ берется не столь быстрый темп, как у Арнонкура, при этом голос и флейта создают какое-то тревожное, мятущееся настроение. Слова „Ах, если бы могла моя любовь к Тебе…“ произносятся тенором очень спокойно, без крика. Все вместе оставляет ощущение затаенности, ожидания, причастности к тайне. Не могу не упомянуть великолепно исполненную арию „Erbarme dich“, басовую арию № 51, речитатив и арию сопрано № 57-58, басовые речитатив и арию „Аm Abend“ № 74-75.
Трактовка Леонхардтом хоралов принципиально отличается от других исполнений. Общая установка такова: при четком взаимодействии вокальных и оркестровых голосов ясно доносить содержание текста, нигде никогда не усиливая громкость, использовать очень умеренные темпы. Это всегда искреннее религиозное раздумье верующих. Даже в заключающем первую часть „Страстей“ хорале „О человек, оплакивай свой грех великий“ хор звучит необычно приглушенно; нет никакой помпезности, никакого величественного финала. При этом музыка просто завораживает. Большой хорал № 63 „О голова в крови и ранах“ „прочитан“ совсем негромко и неброско, но глубоко осмысленно.
И наконец, завершающая „Страсти“ сцена. Очень медленно разворачивается картина прощания с повторением фразы „Мой Иисус, спокойной ночи!“ (№ 77), которая переходит в огромный хор - положение во гроб. У Арнонкура этот хор звучит 5’35’’, у Херревега - 5’30’’, а у Леонхардта - 6’59’’. Согласитесь, разница даже формально очень большая, но главное - различие в осмыслении хора! Он лиричен, в нем нет пафоса и надрыва. Здесь сама возвышенная скорбь прощается с Иисусом и желает ему спокойного сна, спокойного блаженства.
У Леонхардта не ощущается того странного динамического контраста внутри текста, который есть у Арнонкура и Херревега. Слова „Спи спокойно, спокойно спи“ произносятся более трепетно и проникновенно, чем предыдущий текст. Это лучшее завершение „Страстей по Матфею“, которое я слышал.
Вариант Леонхардта слушается очень легко, от него невозможно оторваться. Здесь не замечаешь так называемых трудных (для исполнителей) мест, на которые в иных записях обязательно обращаешь внимание. А ведь партитура этого произведения действительно сложнейшая. Самое главное, на мой взгляд, то, что Леонхардту удается передать посредством звуков мистическое чувство, пронизывающее все огромное баховское произведение.
И здесь уже хочется говорить не столько о продуманности плана или о высокой степени профессионализма музыкантов, сколько об ощущении каких-то высших сфер. Правда, проникновение в эту чрезвычайно интеллектуальную интерпретацию требует не столько очень внимательного слушания, сколько обязательного „вслушивания“, соучастия.
Голландский музыкант Тон Копман записал „Страсти по Матфею“ в 1992 году. У него всего шесть солистов; все четыре голоса представлены по одному певцу. Обратим внимание на то, что сопрановые партии здесь поет не мальчик, а, как и у Херревега, певица, причем та же - Барбара Шлик. Оркестр по величине практически такой же, как у Херревега и Леонхардта. Общее время звучания - 164’00’’, то есть эта запись самая короткая из всех рассмотренных выше.
Дать какое-то краткое определение концепции Копмана трудно. Слышно, что работал он по очень хорошо продуманному плану. Нет ощущения, что запись велась долго и по отдельным фрагментам, которое возникает при прослушивании, скажем, арнонкуровской версии. Выверено все - и общий план, и детали. Можно сказать, что это достаточно живое повествование (быстрее, чем у Арнонкура и Херревега), но также без какой-то излишней драматизации и монументальности. Евангелист ведет свой рассказ сдержанно, в соответствующих местах несколько более темпераментно повествуя о событиях. С ним гармонично сочетаются все остальные действующие лица - солисты и хор. Партия Иисуса также подается спокойно, без нарочитой величавости. Перед нами скорее Учитель, нежели Бог: в этом трактовка Копмана ближе всего к версии Леонхардта.
Соответствие между оркестровыми и хоровыми массивами, с одной стороны, и партиями внутри оркестров и хоров, с другой, выдержано идеально. Можно лишь добавить, что в этой записи дирижер не упускает случая внедрить в оркестровую ткань (и в хорах, и в ариях, и в речитативах) очень грамотно импровизированную партию органа, которая значительно оживляет картину, добавляет в нее новые краски10. Хоры, арии и хоралы, не связанные евангельским текстом, в гораздо большей степени, чем у Арнонкура и Херревега, вписаны в евангельское повествование - и здесь Копман очень близок к Леонхардту. Конечно, эти фрагменты прерывают рассказ Евангелиста, но важно то, что Копман добился определенной цельности всего материала „Страстей“. Он достигает этого, как и Леонхардт, за счет очень тонкой работы над окружающими соответствующие тексты Евангелия эпизодами. Дирижер явно мыслит целыми сценами. А потому речитативы, арии и хоралы не выглядят в этой записи „вставными“ материалами. Копман внимательно следит за настроением „смежных“ номеров, исходя из простой идеи, что сам композитор заложил эти „связки“ в своей партитуре. Отсюда и внимательное отношение к живописному языку Баха. Чтобы правильно уловить настроение в том или ином фрагменте „Страстей“, Копман не только следит за изложением хода событий по Евангелию, не только правильно подбирает темп, следит за точной фразировкой, динамическими характеристиками и т. д.; важнее всего для него - найти тот главный и единственный образ в тексте, из которого исходил Бах, сочиняя свою музыку к данному эпизоду.
Не могу утверждать, что Копману это всегда удается безупречно. В первых ариях, вроде бы исполненных почти идеально и самими вокалистами (№ 10 - альт, № 12 - сопрано), и инструменталистами, как раз не хватает того „покаяния и раскаивания“ („BuЯ und Reu), того „истекания кровью“ („Blute nur“), о которых говорится в тексте Пикандера. Или, скажем, в сопрановой арии № 19 „Ich will Dir mein Herze schenken“ слишком выпукло звучит фагот в бассо континуо. Яркая дополнительная краска появляется немного в ущерб смыслу: гобои д’амур, которые начинают и ведут эту арию, оказались у Копмана как бы на заднем плане. Мне кажется, что наибольший эффект был бы достигнут именно тогда, когда голос сопрано сливался бы, растворялся в теплом тембре этих двух гобоев: „Я хочу раствориться в Тебе“,- настойчиво поет сопрано11.
Но имеются примеры гораздо более тонкого понимания дирижером и музыкантами баховского текста: имеются в виду опоры на точно найденные аффекты. Так, в сцене в Гефсиманском саду, в арии тенора с хором № 26 „Ich will bei meinem Jesu wachen“, взят очень живой темп, но он вместе с отличной артикуляцией певца точно передает основное содержание текста („бодрствовать“). В сложнейшей по архитектонике арии альта с хором, открывающей вторую часть „Страстей“, благодаря точному проникновению в дух текста и заложенный в нем аффект, альт создает подлинный плач: „Ах, теперь мой Иисус там... Ах, мой агнец в когтях у тигра!“ Нельзя не упомянуть блестяще исполненную альтовую арию „Erbarme dich“. Здесь взят очень умеренный темп (7’00’’ у Копмана против 6’07’’ у Арнонкура, 6’43’’ у Леонхардта, но 7’09’’ у Херревега), скрипка не так довлеет над всеми другими инструментами (как у Арнонкура и Херревега). Потрясает выразительная игра инструменталистов и вокал, с замечательной декламацией, отличной фразировкой, уместными цензурами. Музыка предельно естественна, кажется, что Копман использовал все возможные средства, которые предоставили ему Бах и... Музыка! Это одновременно и плач, и молитва. Если № 61 - альтовая ария - в записи Арнонкура прозвучала просто вяло, то у Копмана музыкальная фактура подается упруго, есть в музыке даже решительность, в бассо континуо слышна уверенная поступь. Я думаю, что Арнонкур был не совсем прав, сделав акцент на словах „слезы“, „они текут потоком“, „кроткие раны кровоточат“, тогда как главный аффект здесь заложен в музыке Баха на словах „О, тогда возьмите мое сердце!“ („Oh, so nehmt mein Herz hinien!“). Музыка у Копмана сразу преобразилась - получилась отличная ария!
Разнообразно и индивидуально трактует Копман хоры и хоралы. Яркий пример - № 63, хорал „O Haupt voll Blut und Wunden“. Если у Арнонкура он торжественно и величаво поется, а у Леонхардта очень негромко и, главное, осмысленно читается текст, то в записи Копмана (как и у Херревега) это благочестивое размышление. Искусно, в живом темпе сделан заключительный хорал первой части. А вот хорал № 44 „Wer hat Dich so geschlagen“, на мой взгляд, мог бы звучать теплее, учитывая содержание евангельского текста предыдущей сцены.
И наконец, последняя сцена - положение во гроб. Речитатив и хор № 77 решены в весьма умеренном темпе (скорее, как у Леонхардта и Херревега, чем как у Арнонкура). В спокойном темпе исполнен и заключительный хор (6’01’’). Он не становится финальной музыкой для всего произведения, как, например, у Арнонкура. Копман здесь сильно акцентирует оркестровые голоса, особенно подчеркивая нисходящие линии в басах. Хор звучит ровно, не „пестрит“ в отдельных фрагментах, хотя и здесь есть контрасты в динамике, отмеченные в записях Арнонкура и Херревега.
Копмановская запись производит впечатление цельности. Уровень мастерства всех без исключения музыкантов, принявших в ней участие, очень высокий. Запись прекрасно сделана и с технической точки зрения. Но, при всей близости к записи Леонхардта, интерпретация Копмана выглядит хоть и убедительной, но все же менее вдохновенной, одухотворенной.
Последняя по времени известная мне запись „Страстей по Матфею“ была выпущена в 1999 году фирмой „Harmonia Mundi France“. Это новая интерпретация „Страстей“ Филиппом Херревегом. Дирижер не привлек к своему второму варианту ни одного вокалиста из прежнего состава. Как и в своей первой записи, Херревег не воспользовался голосами мальчиков. Оркестр здесь большой: 15 скрипок, 5 альтов, 4 виолончели и 2 контрабаса; все прочие инструменты как обычно. Полное время звучания записи - 153’30’’ - значительно меньше, чем во всех описанных ранее записях, включая и его же первую версию.
Разница между первой и второй записями Херревега „Страстей по Матфею“ определяется легко. Отличительный признак новой интерпретации - чрезвычайно драматизированное прочтение текста Евангелия. Этой драме Херревег последовательно подчиняет все компоненты музыкального произведения. Отсюда высокий накал эмоций, страстей. Из всех описанных интерпретаций эта самая „страстная“. И в евангельских речитативах, и в ариях, и в хоралах - везде прорываются сильнейшие эмоции, благодаря чему данная запись выглядит, безусловно, наиболее яркой. Конечно же, не последнюю роль в достижении такого эффекта здесь играют темпы: во всех номерах музыка очень живая, четко ритмизированная.
Вступительный хор, сразу же вносящий ощущение напряженности, несколько удивляет своей откровенной танцевальностью. Оркестровые партии четко прорисованы, все хоровые голоса взаимодействуют безупречно. И так оркестр будет играть, а хор петь до самой последней ноты всей композиции. Евангелист демонстрирует, как уже было сказано, подчеркнуто драматическое прочтение текста буквально с первых же слов. Его голос все время взволнован - он негодует, обличает, отчаянно указывает на жестокость и жалуется на несправедливость. Под стать ему и все остальные действующие лица: все они не произносят текст Евангелия, а изображают, играют своих героев.
Иисус почти нигде не говорит, а вещает, причем очень драматично. Даже слово „Истинно“ ему удается наполнить драматизмом! Хоры Turbae четко вписаны в эту драматическую линию, причем по накалу страсти фраза первосвященников и старейшин иудейских: „Только не в праздник, чтобы не сделать возмущения в народе“- произносится так же драматично, как и слова учеников Иисуса в адрес женщины „с алавастровым сосудом мира“: „К чему такая трата?“ Похоже, причиной такой идентичности послужило лишь то, что в первом случае в тексте есть слово „возмущение“, а во втором - „негодование“.
Подобное толкование евангельского сюжета не могло не отразиться и на характере исполнения Херревегом всех остальных эпизодов „Страстей“. В новой версии дирижер трактует хоралы не как благочестивые размышления, а как непосредственную реакцию заинтересованных зрителей. Перед ними разыгрываются события, несправедливость которых не может оставить их равнодушными. Поэтому и здесь преобладают сильные эмоции. Чем-то эти хоралы мне напомнили хоры в древнегреческих трагедиях. Во всяком случае, в этой интерпретации „Страстей по Матфею“ разница между хорами Turbae и хоралами практически стерта. При этом хоралы разрывают ход повествования, тормозят его бурное движение.
Речитативы-ариозо с ариями, представляющие собой и в этом исполнении комментарии к разворачивающимся в повествовании событиям, придерживаясь общей логики, даны также в драматическом ключе. Создается впечатление, что из всех возможных вариантов аффектов, лежащих в основе каждого из этих номеров, дирижер всегда предпочитал выбирать самые экзальтированные. В первой арии „Страстей“ (№ 9) кажется, что дирижер в качестве „ударного“ слова выбирает не „покаяние“, или „раскаяние“, или „капли моих слез“, но „терзание“. Андреас Шолль поет слишком возбужденно; общему нервному впечатлению способствуют подчеркнуто выделенные штрихи в континуо. Собственно, если все так и было задумано Херревегом, то задуманное получилось - певец поет просто замечательно. То же можно сказать и о сопрановой арии „Blute nur“. Певица исполняет ее так яростно и страстно (причем именно поет, а не декламирует), что кажется, будто текст Пикандера наполнен не скорбью по поводу предательства Иуды, о чем говорится в предшествующем этой арии евангельском тексте, а негодованием. Мне показалось, что такое упорное прямолинейное толкование всего и вся зачастую неизбежно приводит к некоторым шероховатостям с чисто музыкальной стороны. Например, сопрановый речитатив № 18 „Хотя мое сердце утопает в слезах...“ исполняется певицей слишком громко, страстно (разумеется, в весьма подвижном темпе), но при этом ясно слышимые партии гобоев д’амур и бассо континуо совершенно не складываются в одну звуковую картину с голосом.
Такое же впечатление возникает при прослушивании следующей за этим речитативом арии: каждый музыкант играет и поет профессионально, но цельности номера не ощущается. Даже в арии „Erbarme dich“ на фоне довольно ровного (по темпераменту) пения Андреаса Шолля скрипка звучит как-то непривычно нервно, иногда просто не попадая в ритм (редкий случай такого рода погрешности для этой записи, которая в целом сделана просто блестяще).
В некоторых эпизодах „Страстей“ нарочитая театральность в исполнении арии приводит к нарушению единства замысла. Это относится к № 61, где попытка создавать собственный образ чуть ли не к каждому произносимому слову приводит не к особой выразительности, а к пестроте, мешающей воспринимать эту замечательную музыку. Почему-то при прослушивании этой новой записи Филиппа Херревега все арии da capo (а их большинство) мне показались слишком длинными. Конечно, форма da capo давно и во многом справедливо подвергалась критике за известную долю формализма. Но ведь в других, описанных выше, интерпретациях - во всех без исключения, включая и первую запись самого Херревега,- у меня такого ощущения не возникало12. Наконец, не могу не сказать о том, что при исполнении заключительного хора Херревег побил все рекорды - всего 5 минут 19 секунд! Этот хор выглядит излишне бурным и поспешным, да еще заканчивается он совершенно непомерной ферматой - на грани хорошего вкуса.
И все же необходимо еще раз подчеркнуть, что Херревег мастерски владеет своим инструментарием - хором и оркестром, да и сами музыканты демонстрируют прекрасный уровень музицирования. Исполнение „Страстей“ получилось очень ярким и эмоциональным. Видимо, так, совсем по-иному, через 15 лет после первой записи Херревег услышал это уникальное произведение Баха и захотел донести его до нас.
Посмотрите на обложки буклетов дисков. Оформители подбирали к каждой из записей изображение Христа, и какие же разные перед нами сцены и особенно лики Иисуса! Ведь уже почти две тысячи лет каждый художник представляет себе по-своему образ Христа и по-своему воспринимает евангельское повествование. Меня из этих живописных образов всегда особенно привлекало мистическое творение Маттиаса Грюневальда - знаменитое Распятие Изенгеймского алтаря (1512-1515). И, по-моему, оно лучше всего подходит к духу записи „Страстей по Матфею“ И.-С. Баха, предложенной Густавом Леонхардтом.
Евгений Добрушкин
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=535&page=2