Осколки (4, 5, 6)
Осколок (4) (5, 6)
В то время, когда я писала свой диплом, я настолько же насколько увлекалась «Ильхомом» и Марком Вайлем, насколько (если не больше, так уж случилось) - джазом, а еще больше джазовым клубом в Питере и отголосками знаменитой кафешки «Сайгон» («…И, как у всех, у меня есть ангел, она танцует за моей спиной. Она берет мне кофе в « Сайгоне» и ей все равно, что будет со мной») *. Поэтому, чрезмерное жонглирование в моем дипломе словом джаз в разных интерпретациях объяснялось именно этим, но я и сейчас убеждена - в режиссуре Марка Вайля сильно джаз-роковое синкопированное начало.
Лучшие спектакли Марка Вайля рождались так, как джаз - методом проб и ошибок в соло и коллективной импровизации.
Из дипломной работы: Джазизм (знаю, что нет такого слова, но его очень хочется изобрести), джазовая природа его режиссуры подтверждается выбором драматургического материала. Начиная с вампиловской «Утиной охоты» режиссера привлекал материал зрителю мало знакомый. Я намеренно говорю материал, а не пьеса или литературный текст, поскольку, опять-таки как в джазе, для Вайля важна не столько мелодия, - она несомненно учитывается - сколько обыгрыш этой темы, импровизация на ее основе. Нетронутость, незаезженность позволяет создавать особую иллюзию интимности, - как и в джазе - иллюзию разговора. Здесь важнее становится не столько сам разговор, сколько сила эмоционального впечатления, полученного от него.
С первого спектакля проявился принцип-позиция режиссера: театр не может ничему научить, театр не должен ничему учить. Театр не обучающее учреждение, а скорее освобождающее.
Вампилов, Брехт, Шварц и другие - необходимы как повод для игры на тему, как повод высвобождения каких-то эмоций. Для него важно - от чего зритель, увидев, освобождается. И если на какой-то момент жизни у зрителей (в массе) есть желание высвободить те или иные эмоции, а спектакль Вайля это предлагает (либо провоцирует), то как раз здесь и происходит та самая встреча.
И при этом, все спектакли Марка Вайля построены с безупречно жесткой формой и структурой, оттого-то и живы помногу лет, никакие смены составов не меняют их сути.
Из воспоминаний Марка Вайля: «На «Утиной охоте» мы не разрешали людям хлопать, артисты не выходили кланяться: вот, мы вам кусок жизни дали, и делайте с ним что хотите. Конечно, это было пижонство. Но тогда нам казалось, что наш театр должен быть свободен даже от аплодисментов. Чистый театр. Года через полтора сами артисты взбунтовались, и я смилостивился. Потому что и вправду, в конце спектакля создавалось жуткое напряжение, а разрядка не наступала - зрители, не аплодируя, не освобождались.
Этот спектакль и сделал «Ильхом». Мы рассказали про современную жизнь то, чего никто не рассказывал, какую-то НЕОправду, далекую от идеологии и дидактики, историю человеческой жизни. Оттого, наверное, и пришло доверие зрителей, число которых росло от спектакля к спектаклю. Когда в 1982 году мы въехали в Москву, про нас уже все знали: гастроли сопровождались конной милицией. Вдруг выяснилось, что в репертуаре театра 6 или 7 нелитованных (не пропущенных через цензуру) пьес. Что независимость театра от государства уже «чересчурная». Тогда меня начали убирать всеми силами. Лишь начавшаяся работа в Москве как-то прикрыла меня от ташкентского начальства. «Ильхом» уже тогда, в силу своего незаконного рождения, необъявленного, но по сути случившегося статуса «негосударственного», «независимого» театра, превратился в маленькое государство в реальном Государстве, которое в любой момент могло его, по сути, уничтожить». *
Осколок (5)
Общаясь с Марком Яковлевичем, нужно было постоянно быть готовым ко всяческим неожиданностям. Иногда находясь рядом с ним было ощущение, что пребываешь в «зазеркалье» словно Алиса из «Страны Чудес», но не от того что было ощущение сказки, а напротив: парадоксальность его мыслей вгоняли в некий ступор, и не то, чтобы он намеренно старался бросить «вызов общественному мнению», просто он был таким - ошарашивающим словами и действиями, ироничным, молниеносно мыслящим. Он был абсолютным оптимистичным индивидуалистом, и всегда «боролся не борясь» за передовые, нестандартные, гуманистические идеи, за свободу индивидуальности. Да, в вопросах «морали» и этики он сам решал, что для него хорошо, а что нет, иногда очень напряженно балансируя в состояниях между добром и злом. У него действительно были свои взгляды на сексуальные и личные отношения. Но все, что происходило в его жизни, было направлено только на одно - творчество. Остального не существовало.
Наличие четких творческих и социальных установок всегда рождает определенное, индивидуальное отношение к действительности и определяет поиск темы. Мысль художника-творца зреет на особом эмоциональном фоне, который выражается первоначально только в смутно ощущаемой внутренней мелодии, требующей своего воплощения. Поиск темы не обязательно осознан, но мозг уже находится в состоянии целенаправленной активности, и, все-таки, первоначальный толчок дает, внутренняя мелодия. Поэтому так логично - по жизни - вышло, что после гениального, провокационного Машраба в обрамлении моцартовской музыки, появился Усто Мумин - Тихий Мастер Алексей Нежданов. Непротивленец злу. Человек, фиксирующий улетевшее мгновение, подхватывающий его последний вздох, последний флер. Художник-философ, находящийся в постоянном противоречивом поиске самого себя.
К этой работе Марк Вайль шел десять лет - с начала 1997, с того времени, когда он начал работу над спектаклем «Белый белый черный аист». Именно тогда, благодаря художнику Шухрату Абдумаликову он по-новому для себя окунулся в живопись Усто Мумина.
А потом уж все, как-будто вело к тому, чтобы этот спектакль состоялся: появлялись неизвестные, непереизданные после революции книги о жизни в туркестанском крае, фотографии, архивные материалы конца 19 - начала 20 веков, случались неожиданные встречи с людьми, обладающими такого рода материалами, а, затем уж организовывались замечательные встречи-беседы с искусствоведами, занимавшихся творчеством Усто Мумина.
Думаю, что история, отраженная в спектакле Марка Вайля была тем более интересна ему сейчас, когда мир раздирают ксенофобские волнения и межконфессиональные стычки, поскольку в мыслях и поступках его героев нашли свое отражение и непоколебимая общехристианская установка на миссионерство и вековой мусульманский опыт мудрости и лукавства в отношениях с иноверцами, основанной на железной преданности закону предков.
Язык спектакля «задан» картинами художника, появляющимися словно сон в пространстве сцены. Возникают образы, фигуры, то ли явные, то ли приснившиеся, то ли явившиеся из мечты. «Оживают» уникальные исторические документы: письма, фотографии людей ушедшей эпохи. Они - эти люди - вновь становятся молодыми, страстными, влюбленными, предающими, страдающими и радующимися всем проявлениям жизни. В хореографии Дэвида Руссива (США) возрождается пластика забытого, уничтоженного временем и тоталитарной властью танца. А почти детективный сюжет спектакля протекает на фоне переломов и кризисов истории российской империи, в период, когда гибли сотни художников и с ними уходили традиции культуры, свобода самовыражения и разнообразие образов жизни. Основой сюжета спектакля послужили реальные и вымышленные биографии - художника и мальчиков-бачей - людей ушедшей эпохи.
Марк Яковлевич сам писал драматургическую основу своего спектакля; поэтому, совершенно очевидно, что в абсолютно каждого персонажа, так или иначе, вложены пережитые им эмоции и передуманные мысли, отголоски диалогов, ситуации когда-то случившиеся в его собственной жизни и понимание того нравственного, духовного выбора, который приходится делать героям. И поэтому тоже, отчасти этот спектакль дает ответ и на тот «вечный» вопрос, из года в год, обращенный к нему - «почему Вы, всемирноизвестный режиссер все еще в Ташкенте? Почему не уезжаете?» Ответ формулировался по-разному, но смысл был тем же, что и в словах Васифи - «О, что за царство!/И лужайкам рая не выдержать/сравненья с древним Шашем,/ A тот, кто поселился здесь надолго, / забудет навсегда о райских кущах. / Пожалуй умереть в Ташкенте лучше, чем жизнь влачить в любом другом краю!» *
В предпосылках к постановке этого уникального мультимедийного спектакля, состоящего из сплава сюжетов основанных на истории и вымысле, сочетании реалистичности и символизма и порой даже мистицизма, с необычным для современного человека названием «Радение с гранатом» было многое, но основное - картины Александра Николаева (Усто Мумина) - вернее, скорее даже герои его картин, - тайна жизни художника и четыре заповеди, оставленные им одному из друзей на обороте своей фотографии: «Если я сдохну или просто придется нам расстаться с тобой - оставляю тебе 4 небольшие заповеди:
I. Будь искренен.
II. Никогда не довольствуйся малым - это удел нищих духом.
Ш. Учись любить себя. Вся трудность уменья любить себя в том, что эта трудность все время колебаться между самопожертвованием и эгоизмом.
IV. Запретный плод сладок. Смело срывай все запрещенные плоды».
Эти заповеди - внутренняя потребность каждого настоящего художника, каким был и сам Марк Вайль, и, как художником им всегда двигала вера в себя, надежда на будущее, и любовь к прошлому.
Осколок (6)
Он часто говорил: «все мои спектакли - о любви».
Хотя кому-то казалось, что это не так, а он иногда даже совсем по-детски обижался. Как, например, на московского критика А.Злобину, написавшей статью о спектакле «Любовью не шутят» и «обвинившей именно в холодности и отсутствии «любви» на сцене.
И всерьез время от времени размышлял об этом, доказывая что-то абстрактному оппоненту.
А они, его спектакли, действительно о любви, даже в ее отсутствие. О любви способной уничтожать любые рамки, разрывать все цепи, сметать преграды, но вот только не в бытовой аллюзии.
Что кумирня мне, что Кааба: лишь любовь - моя богиня.
В море я - слеза Фархада, вздох Маджнуна - я в пустыне.
Я - безумец, друг пучины, я - возлюбленный пустыни.
Раны я врачую перцем; тяжкий вздох рождает искры.
Я торгую бедным сердцем; мой товар - глухие стоны.
Я - пророк желаний тщетных, я - помешанный Машраб.
* строка из песни группы «Аквариум»
* Марк Вайль. Мой Ташкент - уже миф. // Фергана.Ру, Записал Санджар Янышев, 26.05.2006
* Зайнуддин Васифи. «Ода Ташкенту» 1515 г.