«Счастье мое», 2010, ФРГ-Украина-Нидерланды, реж. Сергей Лозница
Я уже был готов к разочарованию от игрового дебюта выдающегося отечественного документалиста Сергея Лозницы и даже заочно подвел теорию о разности практик игрового и неигрового. Иные требования к организации экранной реальности не гарантируют успеха перехода документалиста на территорию тотальной фантазии. Однако, как показывает закон любых искусств, если человек талантлив, он талантлив во всем, даже в неудачах.
Сергей Лозница, как режиссер-игровик, в «Счастье моем» - черной сказке о человеке, потерявшемся на родных просторах, - расположил меня, прежде всего, социально-политической адекватностью. Все разговоры о ненависти к России современных художников, под которыми кажется, есть своя основа, в данном конкретном случае мне видятся несостоятельными. Уважение кинорежиссера к России, как я это понимаю, есть, прежде всего, уважение к российскому зрителю, то есть отказ от страха, халтуры и позы. Если видно, что автор осмысленно выстраивает кадр, композицию, динамику сюжета, если заботится, чтобы его видели и слышали, если зрителя не считают за идиота, то это само собой начинает приносить плоды, а ты начинаешь движение навстречу фильму, пусть весьма трудному фильму с сюжетом, полным черных изгибов, темой, бьющей под дых, с экранной речью, изобилующей нецензурной бранью.
I.
Лознице не повезло в том плане, что он попал под каток дискредитировавшего себя направления «молодых_русских_рассерженных», и получил от русскоязычной критики не столько за свой фильм, сколько за того брата, оболгавшего и поглумившегося над грустной нашей реальностью. Но опорные сигналы, происходящие из опыта Лозницы как документалиста, скорее, расходятся с кинематографом т.н. «русской волны», т.к. мотивом у Лозницы становится не апелляция к пресловутой «новой искренности», строящейся на эпатаже, помноженной на дилетантство. Сомнений в профессионализме Лозницы как ремесленника кино не может быть и речи, это видно всякому, умеющему видеть. Однако и сюжет у Лозницы недостаточно эпатажен, каким он мог бы стать, если бы автор задался самоцелью выйти за пределы, как то сделал Балабанов в «Грузе 200». Интонацию автора, поместившего фильм в эпицентр «взбесившейся реальности», я бы назвал выдержанной, и даже целомудренной. На чернуху в сюжете Лозницы пенять нельзя: то, что у нас разгул блядства, что бытовые преступления отягчены садизмом, что бесследно пропадают люди, что представители власти от вседозволенности мутировали в зверей, а по окольным дорогам бродят упыри из средневековья, убивающие за просто так, - это мы и без Лозницы знаем. Кто не знает, тот, наверное, иностранец, и в этом есть его счастье.
Эстетическое удовольствие от лучших произведений, заглядывающих за забор нашего общежития (от Гоголя до Булгакова, от Платонова до Пелевина) всегда было сопряжено с переживанием сладостного ужаса, который замечательно охарактеризовал поляк Ежи Лец. «Этой ночью я видел во сне реальность, но какое же счастье я испытал, когда проснулся». Эмоциональный момент, созданный посредством гипноза ужасом, пересекается и с киноклассикой, например, фильмами Дэвида Линча, у которого точно так же стереотипы о национальной глубинке сгущены и вывернуты наизнанку, и в фокусе авторского зрения прямая реальность изворачивается гиперболой чисто художественного абсурда. Из числа наших фильмов уместно вспомнить «Юрьев день», про приключения другой заблудшей души. Оба фильма изобилуют черным, замешаны на грязи, но после них (имхо) возникает момент просветления. Лично меня эти фильмы не пугают и не удручают. Не отворачиваясь от свинцовых мерзостей, фильм предлагает инъекцию защиты от повседневного морока, о чем лучше всех высказался другой (и опять русский) автор: «Страх берет меня за руку и ведет. Я люблю, я уважаю страх. Чуть не сказал: «с ним мне не страшно» (Осип Мандельштам, 1928)
II.
Композиция фильма Лозницы прихотлива, ориентирована на зрителя внимательного и желающего, чтобы того удивили. С помощью нехитрых средств Лозница предлагает перемещение во времени, закольцовывает образы, провоцирует героев, которые у него исчезают, чтобы снова появиться уже в другой роли. «Счастье мое» в своей предсказуемой неопределенности напоминает разбитую российскую дорогу, уходящую в дебри загадочного измерения, где могут сталкиваться миры, происходить ошеломительные события и пугающие встречи, где живут дикие разбойники, дремучие варвары и безобидные психи. В фильме Лозницы недвусмысленно отмечено, что тело страны обитает в разных временах, что здесь правит не власть как выражение рациональной воли, а его величество (страшный) случай. Сюжет фильма представлен набором реалистических допущений, развиваемых автором в противоположные стороны. В этом котле, где от одного микросюжета к другому наваривается сущий кошмар (выраженный метким по безысходности прологом: труп убитого зэка швыряют в канаву и спешно засыпают с помощью бульдозера) может спасти только художественность, вне которой фильм обречен на чувство брезгливости.
Пожалуй, Лозница не только обнаруживает связь с русской литературой или проходит по ведомству лучших образцов современного кинореализма, выраженного успехами румынского кино (оператор фильма Олег Муту работал с Кристи Пуйю и Кристианом Мунджу над их лучшими картинами). Фильм Лозницы выходит на следующий уровень - реалистических фантазий Клер Дени («Белый материал»), Джессики Хауснер («Лурд»), Михаэля Ханеке («Время волков»). Абстрагировавшись от негатива фабулы, этот момент мне видится удачей Лозницы. Для него как документалиста, сделавшего попытку освоения игровой плоскости, важно нащупать формулу сочленения «выдумки» и «реальности». Можно спорить об успешности союза этих категорий в «Счастье моем», но, во всяком случае, Лознице удалось обойти стороной некоторые клише игрового кино, в том числе назидательность, тем самым сохранив беспристрастный подход к действительности. Автор методично переворачивает персонажей, которые оказываются хуже, чем они могли бы привидеться зрителю. Все окружающие, оказываются, в чем-то да виноваты, и если любой земной суд, творимый в условиях хаоса, обязан стать неправым, то единственным, верно выбранным орудием автора-демиурга становится страшный суд случайностей над обстоятельствами. Лозница выступает не наблюдателем, но экспериментатором. Он играет с перевертышами, у него диссонируют, сталкиваются и накладываются сюжеты, эпохи, ситуации, в которых люди попеременно выступают в образах то жертв, то палачей. Герои фильма стирают границу между верхом и низом. Все равны друг другу, и в этом единении мира, не поделенного на моральные иерархии, проявляется идея, «счастье» фильма Лозницы. При умении видеть и осознавать неприглядное, необходим определенный труд, чтобы остаться самим собой, особенно в ситуациях, когда сберечь себя, кажется, почти невозможно.
Сергей Лозница, как режиссер-игровик, в «Счастье моем» - черной сказке о человеке, потерявшемся на родных просторах, - расположил меня, прежде всего, социально-политической адекватностью. Все разговоры о ненависти к России современных художников, под которыми кажется, есть своя основа, в данном конкретном случае мне видятся несостоятельными. Уважение кинорежиссера к России, как я это понимаю, есть, прежде всего, уважение к российскому зрителю, то есть отказ от страха, халтуры и позы. Если видно, что автор осмысленно выстраивает кадр, композицию, динамику сюжета, если заботится, чтобы его видели и слышали, если зрителя не считают за идиота, то это само собой начинает приносить плоды, а ты начинаешь движение навстречу фильму, пусть весьма трудному фильму с сюжетом, полным черных изгибов, темой, бьющей под дых, с экранной речью, изобилующей нецензурной бранью.
I.
Лознице не повезло в том плане, что он попал под каток дискредитировавшего себя направления «молодых_русских_рассерженных», и получил от русскоязычной критики не столько за свой фильм, сколько за того брата, оболгавшего и поглумившегося над грустной нашей реальностью. Но опорные сигналы, происходящие из опыта Лозницы как документалиста, скорее, расходятся с кинематографом т.н. «русской волны», т.к. мотивом у Лозницы становится не апелляция к пресловутой «новой искренности», строящейся на эпатаже, помноженной на дилетантство. Сомнений в профессионализме Лозницы как ремесленника кино не может быть и речи, это видно всякому, умеющему видеть. Однако и сюжет у Лозницы недостаточно эпатажен, каким он мог бы стать, если бы автор задался самоцелью выйти за пределы, как то сделал Балабанов в «Грузе 200». Интонацию автора, поместившего фильм в эпицентр «взбесившейся реальности», я бы назвал выдержанной, и даже целомудренной. На чернуху в сюжете Лозницы пенять нельзя: то, что у нас разгул блядства, что бытовые преступления отягчены садизмом, что бесследно пропадают люди, что представители власти от вседозволенности мутировали в зверей, а по окольным дорогам бродят упыри из средневековья, убивающие за просто так, - это мы и без Лозницы знаем. Кто не знает, тот, наверное, иностранец, и в этом есть его счастье.
Эстетическое удовольствие от лучших произведений, заглядывающих за забор нашего общежития (от Гоголя до Булгакова, от Платонова до Пелевина) всегда было сопряжено с переживанием сладостного ужаса, который замечательно охарактеризовал поляк Ежи Лец. «Этой ночью я видел во сне реальность, но какое же счастье я испытал, когда проснулся». Эмоциональный момент, созданный посредством гипноза ужасом, пересекается и с киноклассикой, например, фильмами Дэвида Линча, у которого точно так же стереотипы о национальной глубинке сгущены и вывернуты наизнанку, и в фокусе авторского зрения прямая реальность изворачивается гиперболой чисто художественного абсурда. Из числа наших фильмов уместно вспомнить «Юрьев день», про приключения другой заблудшей души. Оба фильма изобилуют черным, замешаны на грязи, но после них (имхо) возникает момент просветления. Лично меня эти фильмы не пугают и не удручают. Не отворачиваясь от свинцовых мерзостей, фильм предлагает инъекцию защиты от повседневного морока, о чем лучше всех высказался другой (и опять русский) автор: «Страх берет меня за руку и ведет. Я люблю, я уважаю страх. Чуть не сказал: «с ним мне не страшно» (Осип Мандельштам, 1928)
II.
Композиция фильма Лозницы прихотлива, ориентирована на зрителя внимательного и желающего, чтобы того удивили. С помощью нехитрых средств Лозница предлагает перемещение во времени, закольцовывает образы, провоцирует героев, которые у него исчезают, чтобы снова появиться уже в другой роли. «Счастье мое» в своей предсказуемой неопределенности напоминает разбитую российскую дорогу, уходящую в дебри загадочного измерения, где могут сталкиваться миры, происходить ошеломительные события и пугающие встречи, где живут дикие разбойники, дремучие варвары и безобидные психи. В фильме Лозницы недвусмысленно отмечено, что тело страны обитает в разных временах, что здесь правит не власть как выражение рациональной воли, а его величество (страшный) случай. Сюжет фильма представлен набором реалистических допущений, развиваемых автором в противоположные стороны. В этом котле, где от одного микросюжета к другому наваривается сущий кошмар (выраженный метким по безысходности прологом: труп убитого зэка швыряют в канаву и спешно засыпают с помощью бульдозера) может спасти только художественность, вне которой фильм обречен на чувство брезгливости.
Пожалуй, Лозница не только обнаруживает связь с русской литературой или проходит по ведомству лучших образцов современного кинореализма, выраженного успехами румынского кино (оператор фильма Олег Муту работал с Кристи Пуйю и Кристианом Мунджу над их лучшими картинами). Фильм Лозницы выходит на следующий уровень - реалистических фантазий Клер Дени («Белый материал»), Джессики Хауснер («Лурд»), Михаэля Ханеке («Время волков»). Абстрагировавшись от негатива фабулы, этот момент мне видится удачей Лозницы. Для него как документалиста, сделавшего попытку освоения игровой плоскости, важно нащупать формулу сочленения «выдумки» и «реальности». Можно спорить об успешности союза этих категорий в «Счастье моем», но, во всяком случае, Лознице удалось обойти стороной некоторые клише игрового кино, в том числе назидательность, тем самым сохранив беспристрастный подход к действительности. Автор методично переворачивает персонажей, которые оказываются хуже, чем они могли бы привидеться зрителю. Все окружающие, оказываются, в чем-то да виноваты, и если любой земной суд, творимый в условиях хаоса, обязан стать неправым, то единственным, верно выбранным орудием автора-демиурга становится страшный суд случайностей над обстоятельствами. Лозница выступает не наблюдателем, но экспериментатором. Он играет с перевертышами, у него диссонируют, сталкиваются и накладываются сюжеты, эпохи, ситуации, в которых люди попеременно выступают в образах то жертв, то палачей. Герои фильма стирают границу между верхом и низом. Все равны друг другу, и в этом единении мира, не поделенного на моральные иерархии, проявляется идея, «счастье» фильма Лозницы. При умении видеть и осознавать неприглядное, необходим определенный труд, чтобы остаться самим собой, особенно в ситуациях, когда сберечь себя, кажется, почти невозможно.