Ещё о семантике вибрато на гобое
в дополнение к этому
Каждое музыкальное высказывание имеет семантический смысл. Профессор Моцартеума Артур Йенсен наставлял студентов всегда отдавать себе отчёт в смысле высказывания, в смысле того, как мы произносим высказывание. Не случайно распространение вибрато у гобоистов и у инструменталистов других специальностей только с 50-х годов. В 40-е в Берлинской и Венской Филармониях вибрато применялось ощутимо более скромно. Уверен, что (в связи с идеей моей вчерашней заметки) это было связано с победой нового, т.н. "гуманистического" мировоззрения над традиционным для Европы Христианским. Человек стал ощущать себя выше Бога. Стало нужно обращаться в искусстве не к Богу, а к "alter ego" (Стравинский). Лео Гинзбург в своих эссе подчеркивал, что вибрато было особенно характерным именно для оркестров Франции, страны, которая к моменту "оттепели", на которую пришлись гастроли этих оркестров в СССР, уже почти 200 лет жила идеями Вольтера и Руссо. Британский гобоист Леон Гуссенс "пророчески" заимствовал vibrato у старых французов ещё в 20-е годы, в записи Квартета Моцарта К.370, сделанной в 1925 году, Гуссенс уже пользуется этим приёмом. Гобоисты Берлина, Вены, Мюнхена, Кёльна, Гамбурга вплоть до середины 50-х играли прямым, ясным звуком, похожим на кларнетный. У Лотара Коха, пришедшего в Берлинскую филармонию в 1957, vibrato было уже характерным, "встроенным" характером звучания. Подобное применение vibrato в практике венского гобоя, на мой взгляд, стало особенной пагубой для этой практики. Венцы через сохранение старого типа гобоя и традиций игры на нём сохраняли дух Старой Европы. В ведущих оркестрах Вены такие гобои используются и сейчас.
Каждое музыкальное высказывание имеет семантический смысл. Профессор Моцартеума Артур Йенсен наставлял студентов всегда отдавать себе отчёт в смысле высказывания, в смысле того, как мы произносим высказывание. Не случайно распространение вибрато у гобоистов и у инструменталистов других специальностей только с 50-х годов. В 40-е в Берлинской и Венской Филармониях вибрато применялось ощутимо более скромно. Уверен, что (в связи с идеей моей вчерашней заметки) это было связано с победой нового, т.н. "гуманистического" мировоззрения над традиционным для Европы Христианским. Человек стал ощущать себя выше Бога. Стало нужно обращаться в искусстве не к Богу, а к "alter ego" (Стравинский). Лео Гинзбург в своих эссе подчеркивал, что вибрато было особенно характерным именно для оркестров Франции, страны, которая к моменту "оттепели", на которую пришлись гастроли этих оркестров в СССР, уже почти 200 лет жила идеями Вольтера и Руссо. Британский гобоист Леон Гуссенс "пророчески" заимствовал vibrato у старых французов ещё в 20-е годы, в записи Квартета Моцарта К.370, сделанной в 1925 году, Гуссенс уже пользуется этим приёмом. Гобоисты Берлина, Вены, Мюнхена, Кёльна, Гамбурга вплоть до середины 50-х играли прямым, ясным звуком, похожим на кларнетный. У Лотара Коха, пришедшего в Берлинскую филармонию в 1957, vibrato было уже характерным, "встроенным" характером звучания. Подобное применение vibrato в практике венского гобоя, на мой взгляд, стало особенной пагубой для этой практики. Венцы через сохранение старого типа гобоя и традиций игры на нём сохраняли дух Старой Европы. В ведущих оркестрах Вены такие гобои используются и сейчас.