Книжный почти марафон: два свежих эссе
Изображение отсюда: https://www.flickr.com/photos/horiavarlan/sets/72157623191103352/comments.
Итак, эссе:
МОЛЬЕР: «Дон Жуан, или Каменный гость»:
Комедия Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан», написанная и впервые поставленная в 1665 году, представляет собой яркий пример пьесы, относящейся к комедийному жанру. С другой стороны, проблематика, композиция и поэтика этой пьесы всё же выходят за рамки классического канона комедийного произведения, в том числе - комедии эпохи классицизма, потому как мольеровский «Дон Жуан», вне всякого сомнения, превосходит своим замыслом и его реализацией жанровые условности и ограничения классицизма.
В своей пьесе Мольер обращается к одному из «вечных образов» мировой литературы, которому на сегодняшний день посвящены более полутора сотен произведений (уже к 1930 году, согласно данным Литературной энциклопедии, их было 140). Дон Жуан - обольститель, стремящийся к беспрерывным и многочисленным чувственным наслаждениям, в погоне за которыми он легко попирает не только человеческие, но и Божественные законы.
Как известно, впервые в художественную литературу образ дона Жуана ввёл Тирсо де Молина в своей пьесе «Севильский распутник и Каменный гость» (ок. 1630 г). Прототипом главного героя стал дон Хуан Тенорио, представитель аристократического севильского рода, прославившийся своей распутной жизнью и убитый монахами-францисканцами в церкви, впоследствии заявившими, что Дон Хуан был поражён статуей.
У Мольера же герой наделён типично французскими, а не испанскими чертами (а потому персонажа Мольера правильно называть именно «доном Жуаном», а не «доном Хуаном», как в Испании, или «доном Джованни», как порой это делают в Италии). Дон Жуан в комедии Мольера является современником драматурга, поскольку действие происходит в современной автору Франции.
Мольер, в отличие от итальянских драматургов Джилиберти и Чиконьини, обрабатывавших пьесу де Молины, не стал вносить в оригинальный сюжет внешние комические элементы. Весь комизм мольеровского «Дона Жуана» заключён непосредственно в сюжете, словах и действиях персонажей, что значительно приближает пьесу Мольера к испанскому первоисточнику.
В результате у Мольера получилась яркая и запоминающаяся сатирическая комедия, которая в целом укладывается в классицистический канон, однако имеет и расхождения с ним. Так, в пьесе не соблюдается правило трёх единств, обязательное для традиционной классицистической пьесы: если единство действия в целом в пьесе соблюдено (но и это момент дискуссионный, о чём ещё будет сказано ниже), то ни единство времени, ни единство места Мольер не соблюдает. Это позволяет ему сделать пьесу сильнее приближённой к реальной действительности, несмотря на наличие в ней мистических элементов.
До Мольера французская комедия существовала между площадным фарсом и литературной комедией гуманизма, далёкой от изображения реальной действительности. Кроме того, комедия воспринималась как «низкий» жанр, в рамках которого имело смысл повествовать лишь о простолюдинах и бытовых аспектах их жизни. Мольер же полагал, что такое положение дел в корне неверно, и в своём творчестве прославил и превознёс жанр комедии. С.С. Мокульский в своей книге «История западноевропейской драмы» (том 1, с. 637) очень уместно приводит слова самого Мольера о том, что комедия, по мнению французского драматурга, выше трагедии, поскольку она изображает не героев, а людей и их реальную жизнь, приближаясь, тем самым, максимально близко к реальной действительности и, соответственно, к доступности для понимания читателем и зрителем, насколько это вообще возможно в драматическом произведении.
Именно для этого, вероятно, Мольер отходит от традиционного правила трёх единств, являющегося важнейшим критерием оценки классицистической пьесы.
Что до единства действия, то и здесь всё в «Дон Жуане» Мольера не столь однозначно и самоочевидно. С одной стороны, действие разворачивается исключительно вокруг главного героя - дона Жуана. С другой же стороны, посредством героев второго плана (включая слугу дона Жуана, Сганареля) автор обращается к важнейшим этическим, общественным, даже сословным темам. Слова и поступки второстепенных персонажей далеко не всегда определяются их сословным положением. Порой персонажи выглядят и говорят совершенно детерминированно, их положение диктует им их поступки и слова (как, например, в эпизоде с несостоявшейся дуэлью дона Жуана с доном Карлосом). В то же время, находясь наедине, вне присутствия на сцене дона Жуана, персонажи второго плана своими внутренними монологами и диалогами между собой существенно обогащают тематическую глубину пьесы. Сганарель, в частности, показывает, что слуга при богатом господине часто вынужден лицемерить и лебезить перед ним, даже имея на те или иные вопросы принципиально иной взгляд. При этом Сганарель является носителем собственной позиции и даже иногда перечит дону Жуану, хоть это и оказывается, как правильно, совершенно бесперспективно.
Именно персонажи второго плана провоцируют дона Жуана высказывать свою позицию относительно религии, межличностных отношений, любви и брака и других важнейших вопросов. Сами второстепенные персонажи, при этом, являются носителями традиционного взгляда на фундаментальные вопросы бытия.
С помощью такого построения пьесы создаётся её комический эффект. Дон Жуан регулярно общается с другими персонажами, шокируя их своими высказываниями. Действует главный герой под стать своим словам, из-за чего регулярно попадает в различные неприятности. Однако ему неизменно (кроме финала пьесы) удаётся из них выпутаться, потому как всё тот же дар красноречия, гиперболизированно доходя до совсем уж крайности, позволяет сводить опасность на нет, превращая ситуации с изначально, казалось бы, очевидным исходом в настоящий фарс. Именно таковы, в частности, уже упомянутая сцена с несостоявшейся дуэлью, а также, например, беседа дона Жуана с кредитором или его «двойной диалог» одновременно с двумя мнимыми невестами.
Именно через диалоги раскрывается и сатирическая глубина пьесы Мольера. Например, таков диалог дона Жуана и Сганареля в лесу, когда последний рассуждал о том, как работает современная ему (шарлатанская, по мнению дона Жуана) медицина, расхаживая во врачебном одеянии. Таков и другой диалог этих же героев, когда Сганарель убеждает дона Жуана в том, что не надо было слушать родного отца, пришедшего воззвать к совести совсем распустившегося сына.
Диалоги же приводят и к чисто комическим эпизодам без прямой сатиры, но не лишённым иронии, как, например, беседа влюблённых Пьеро и Шарлотты, когда он доказывает любимой, что она любит его недостаточно, иначе бы она всё время дразнила и ёрничала на ним.
В пьесе присутствует и мистическое начало, отчасти сохранившееся в ней от первоисточника де Молины. Дона Жуана пожирает разверзающаяся под его ногами земля, и никакие призывы к покаянию не действуют на него. Носителями же Божественной справедливости по отношению к дону Жуану в пьесе Мольера оказываются те, кто грубее всего пострадал от него: донья Эльвира, которую он похитил из монастыря, и её отец, убитый доном Жуаном командор. Против Божественной справедливости, таким образом, любые риторические и обольстительные уловки дона Жуана оказываются бездейственными.
Заканчивается пьеса тоже вполне комически. Патетическая, пафосная фраза о том, что небесное правосудие восторжествовало, и всем теперь будет жить легче, разрешается прощальным криком Сганареля, сожалеющего о своём высоком жаловании. А ведь он сам говорил в начале пьесы, что дон Жуан достоин быть поражённым Небесами… Однако сам он к такому повороту событий оказался не готов. Его господин, как и всегда, поступил в очередной - на этот раз, уже последней для себя - ситуации не так, как все этого ожидали.
--------------------
К. ПАТЕРСОН: «Мост в Терабитию»:
Впервые опубликованная в 1977 году, повесть Кэтрин Патерсон «Мост в Терабитию» представляет собой яркую и запоминающуюся историю о психологии ребёнка, которую, как это в таких случаях часто и бывает, небесполезно изучить и взрослым.
Повествование в произведении выстроено таким образом, что мы видим все события глазами главного героя, десятилетнего Джесса Аронса. Он оценивает поступки своих родителей, школьных учителей, соседей, одноклассников. Он размышляет о т.н. «вечных вопросах». Он встречается с неизведанным, непознанным - духовным миром, миром чуда и волшебства, дверь в который приоткрывает ему Лесли Бёрк - его ровесница, у которой, однако, жизненный опыт и взгляды на мир отличны от взглядов Джесса. И вслед за главным героем новыми глазами смотрит на мир и читатель.
В поведении и оценках Джесса ярко просматриваются черты его воспитания в семье. Так, он с малых лет перенял у родителей привычку стыдиться их скромного достатка. Мучает его и факт очевидного разлада с родителями, столь частый в его возрасте, который мастерски описывает Патерсон: с матерью Джесс оказывается в постоянном тлеющем конфликте, и не скажешь, что он её не любит, но обстоятельства всякий раз складываются таким образом, что сын предстаёт перед матерью в негативном облике. Подливает масло в огонь и явная ревность Джесса к своим младшим сёстрам - однажды Патерсон прямо указывает, как ему было тоскливо, потому как сёстры его могли беззаботно обниматься с отцом, а он - нет, хотя ему этого и очень хотелось: «Он отвернулся. Везёт же людям! Ей можно бегать за отцом, обнимать его, целовать!»
С отцом же отношения складываются непросто потому, что, во-первых, Джесс просто редко его видит, ведь отец работает в Вашингтоне и очень устаёт, уходя из дома ранним утром и возвращаясь уже поздно вечером, а во-вторых - из-за того, что отец стесняется своей бедности и неспособности дать сыну большее, чем он ему даёт.
В школе он тоже ни с кем особенно не дружит, кроме единственной доброй и настоящей, не фальшивой, по мнению Джесса,, учительницы - мисс Эдмондс. Вот и выходит, что до появления в его жизни Лесли настоящих друзей у него почти не было.
И тут он сталкивается с совершенно новыми для себя вопросами и проблемами. Вообще, десятилетний Джесс как раз вступает в тот возраст, когда он перестал быть маленьким, но ещё до конца не стал взрослым, а потому, сталкиваясь с новыми для себя и уже вполне «взрослыми» вопросами, он встречает их ещё с прежней детской непосредственностью и, главное, с сильнейшей чуткостью к фальши.
Именно потому он не испытывает вообще никаких эмоций по поводу религиозных праздников, и лишь потом, заметив со стороны Лесли искренний интерес к этой сложнейшей теме, начинает переосмыслять и собственное к ней отношение. Он видит, что интерес к глубинам бытия у Лесли неподдельный, потому и его они начинают волновать по-настоящему. Он ещё верит в чудо, в добро, в справедливость, а потому, сталкиваясь с неправдой и прекрасно многое понимая, всё равно стремится найти путь к правде и может сделать это. Именно потому он и соглашается с Лесли, что надо ставить наглецов на место, но нельзя и не помочь им в трудную минуту. Именно потому он, ничего ещё толком не понимая, всё больше и больше проникается идеей Терабитии, в которой они общаются с таинственными духами и которая открывает им двери в самые неизъяснимые глубины бытия человека.
Патерсон на фоне размышлений и поступков главного героя раз за разом поднимает серьёзные темы и ставит серьёзные, вполне «взрослые», вопросы. Но поданы они в виде переживаний и наблюдений ребёнка, что не может не вызвать отклик у детей, читающих «Мост в Терабитию».
Как вполне типичное произведение детской литературы XX века, повесть Кэтрин Патерсон показывает, что, условно говоря, «ребёнок - тоже человек». Он всё видит, всё чувствует и всё прекрасно понимает. Автор очевидно относится к своему главному герою не только с симпатией, но и с явным пиететом; никак не вербализированный, но всюду заметный диалог автора и героя происходит на равных, и именно так - на равных - Патерсон общается и с детьми, читателями своей книги.
«Мост в Терабитию» лишён прямого назидания, но местами оно, разумеется, завуалированно присутствует. Но это вовсе не то, что мы привыкли называть назиданием в традиционной детской литературе. Совершенно очевидно, что Патерсон не рассчитывает на посредника между её произведением и ребёнком, это именно прямой диалог автора с читателем. При этом, строго говоря, автора в тексте как будто и нет. И лишь в репликах героев, в самих ситуациях заметна его невидимая рука, которая даже в таком варианте не подталкивает ребёнка к условно «правильным» выводам, а лишь подсказывает ему, в каком направлении лучше следовать в своих размышлениях и, как итог, в своих поступках в реальной жизни.
То в репликах героев упоминаются произведения Шекспира, Клайва Льюиса, Мелвилла. То учительница задаёт посмотреть дома один из фильмов Жана-Ива Кусто. То Джесс с мисс Эдмондс посещают Национальную галерею искусства в Вашингтоне. Всё это словно подсказывает, к чему детям стоит обратиться после прочтения «Моста в Терабитию». Ну а о нескольких подобных примерах в событийном плане уже было сказано выше.
Интересно, кстати, как в повести пересекаются линии двух наиболее близких Джессу героев - Лесли и мисс Эдмондс. С последней он едет в Вашингтон, жалеет, что не взял с собой Лесли, хочет непременно взять её в следующий раз… и узнаёт, что она умерла.
В этом эпизоде «Мост в Терабитию» выходит на совсем уж впечатляющие высоты. Тут очень деликатно, личностно, трогательно показано отношение человека (ещё юного, но уже повзрослевшего) к главному таинству человеческой жизни - к таинству смерти. Здесь раскрывается колоссальный пласт архетипов, эмоций, чувств, метафизической глубины. Любопытство и неосознанная жестокость детей. Чёрствость или, скорее, неспособность осознать то, что для детей ещё понятнее и доступнее во вопросах тайн человеческих жизни и смерти, со стороны взрослых. Преодоление смерти и преодоление даже самого себя - всё это есть в кульминационном эпизоде «Моста в Терабитию».
Джесс неслучайно строит мост в волшебную страну, открытую ему как великая тайна, и коронует в ней свою маленькую сестру. Он преодолевает себя, свои страхи, комплексы и сомнения, возносится над ними, уже чувствуя, но ещё не до конца осознавая, что он, тем самым, вступает в единство с мировым Абсолютном, с Тем, благодаря Кому мир существует и продолжает жить. И это лишь один из глубочайших пластов повести Кэтрин Патерсон. Пластов, которые, благодаря мастерству исполнения, окажутся доступными не только взрослому читателю, но и детям.
P.S.: Я читал «Мост в Терабитию» вот в этом издании и настоятельно рекомендую именно его. Не знаю, есть ли возможность купить бумажный вариант этого издания, но в интернете оно доступно совершенно точно. Издание снабжено интересным и полезным критическим комментарием Ольги Брилёвой, расположенным после основного текста, и этот комментарий, безусловно, расширяет понимание произведения и добавляет пищи для размышлений.
Да, название волшебной страны Терабитии в этом издании переведено непривычно для большинства из нас, но это моя единственная претензия к нему, в остальном же издание очень хорошее и качественное!
--------------------
--------------------
--------------------
Оба произведения я всячески вам рекомендую!
P.S.: В ближайшее время ждите ещё один крупномасштабный «Книжный марафон», в котором будут опубликованы небольшие отзывы о едва ли не дюжине произведений!
Не пропустите!
Итак, эссе:
МОЛЬЕР: «Дон Жуан, или Каменный гость»:
Комедия Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан», написанная и впервые поставленная в 1665 году, представляет собой яркий пример пьесы, относящейся к комедийному жанру. С другой стороны, проблематика, композиция и поэтика этой пьесы всё же выходят за рамки классического канона комедийного произведения, в том числе - комедии эпохи классицизма, потому как мольеровский «Дон Жуан», вне всякого сомнения, превосходит своим замыслом и его реализацией жанровые условности и ограничения классицизма.
В своей пьесе Мольер обращается к одному из «вечных образов» мировой литературы, которому на сегодняшний день посвящены более полутора сотен произведений (уже к 1930 году, согласно данным Литературной энциклопедии, их было 140). Дон Жуан - обольститель, стремящийся к беспрерывным и многочисленным чувственным наслаждениям, в погоне за которыми он легко попирает не только человеческие, но и Божественные законы.
Как известно, впервые в художественную литературу образ дона Жуана ввёл Тирсо де Молина в своей пьесе «Севильский распутник и Каменный гость» (ок. 1630 г). Прототипом главного героя стал дон Хуан Тенорио, представитель аристократического севильского рода, прославившийся своей распутной жизнью и убитый монахами-францисканцами в церкви, впоследствии заявившими, что Дон Хуан был поражён статуей.
У Мольера же герой наделён типично французскими, а не испанскими чертами (а потому персонажа Мольера правильно называть именно «доном Жуаном», а не «доном Хуаном», как в Испании, или «доном Джованни», как порой это делают в Италии). Дон Жуан в комедии Мольера является современником драматурга, поскольку действие происходит в современной автору Франции.
Мольер, в отличие от итальянских драматургов Джилиберти и Чиконьини, обрабатывавших пьесу де Молины, не стал вносить в оригинальный сюжет внешние комические элементы. Весь комизм мольеровского «Дона Жуана» заключён непосредственно в сюжете, словах и действиях персонажей, что значительно приближает пьесу Мольера к испанскому первоисточнику.
В результате у Мольера получилась яркая и запоминающаяся сатирическая комедия, которая в целом укладывается в классицистический канон, однако имеет и расхождения с ним. Так, в пьесе не соблюдается правило трёх единств, обязательное для традиционной классицистической пьесы: если единство действия в целом в пьесе соблюдено (но и это момент дискуссионный, о чём ещё будет сказано ниже), то ни единство времени, ни единство места Мольер не соблюдает. Это позволяет ему сделать пьесу сильнее приближённой к реальной действительности, несмотря на наличие в ней мистических элементов.
До Мольера французская комедия существовала между площадным фарсом и литературной комедией гуманизма, далёкой от изображения реальной действительности. Кроме того, комедия воспринималась как «низкий» жанр, в рамках которого имело смысл повествовать лишь о простолюдинах и бытовых аспектах их жизни. Мольер же полагал, что такое положение дел в корне неверно, и в своём творчестве прославил и превознёс жанр комедии. С.С. Мокульский в своей книге «История западноевропейской драмы» (том 1, с. 637) очень уместно приводит слова самого Мольера о том, что комедия, по мнению французского драматурга, выше трагедии, поскольку она изображает не героев, а людей и их реальную жизнь, приближаясь, тем самым, максимально близко к реальной действительности и, соответственно, к доступности для понимания читателем и зрителем, насколько это вообще возможно в драматическом произведении.
Именно для этого, вероятно, Мольер отходит от традиционного правила трёх единств, являющегося важнейшим критерием оценки классицистической пьесы.
Что до единства действия, то и здесь всё в «Дон Жуане» Мольера не столь однозначно и самоочевидно. С одной стороны, действие разворачивается исключительно вокруг главного героя - дона Жуана. С другой же стороны, посредством героев второго плана (включая слугу дона Жуана, Сганареля) автор обращается к важнейшим этическим, общественным, даже сословным темам. Слова и поступки второстепенных персонажей далеко не всегда определяются их сословным положением. Порой персонажи выглядят и говорят совершенно детерминированно, их положение диктует им их поступки и слова (как, например, в эпизоде с несостоявшейся дуэлью дона Жуана с доном Карлосом). В то же время, находясь наедине, вне присутствия на сцене дона Жуана, персонажи второго плана своими внутренними монологами и диалогами между собой существенно обогащают тематическую глубину пьесы. Сганарель, в частности, показывает, что слуга при богатом господине часто вынужден лицемерить и лебезить перед ним, даже имея на те или иные вопросы принципиально иной взгляд. При этом Сганарель является носителем собственной позиции и даже иногда перечит дону Жуану, хоть это и оказывается, как правильно, совершенно бесперспективно.
Именно персонажи второго плана провоцируют дона Жуана высказывать свою позицию относительно религии, межличностных отношений, любви и брака и других важнейших вопросов. Сами второстепенные персонажи, при этом, являются носителями традиционного взгляда на фундаментальные вопросы бытия.
С помощью такого построения пьесы создаётся её комический эффект. Дон Жуан регулярно общается с другими персонажами, шокируя их своими высказываниями. Действует главный герой под стать своим словам, из-за чего регулярно попадает в различные неприятности. Однако ему неизменно (кроме финала пьесы) удаётся из них выпутаться, потому как всё тот же дар красноречия, гиперболизированно доходя до совсем уж крайности, позволяет сводить опасность на нет, превращая ситуации с изначально, казалось бы, очевидным исходом в настоящий фарс. Именно таковы, в частности, уже упомянутая сцена с несостоявшейся дуэлью, а также, например, беседа дона Жуана с кредитором или его «двойной диалог» одновременно с двумя мнимыми невестами.
Именно через диалоги раскрывается и сатирическая глубина пьесы Мольера. Например, таков диалог дона Жуана и Сганареля в лесу, когда последний рассуждал о том, как работает современная ему (шарлатанская, по мнению дона Жуана) медицина, расхаживая во врачебном одеянии. Таков и другой диалог этих же героев, когда Сганарель убеждает дона Жуана в том, что не надо было слушать родного отца, пришедшего воззвать к совести совсем распустившегося сына.
Диалоги же приводят и к чисто комическим эпизодам без прямой сатиры, но не лишённым иронии, как, например, беседа влюблённых Пьеро и Шарлотты, когда он доказывает любимой, что она любит его недостаточно, иначе бы она всё время дразнила и ёрничала на ним.
В пьесе присутствует и мистическое начало, отчасти сохранившееся в ней от первоисточника де Молины. Дона Жуана пожирает разверзающаяся под его ногами земля, и никакие призывы к покаянию не действуют на него. Носителями же Божественной справедливости по отношению к дону Жуану в пьесе Мольера оказываются те, кто грубее всего пострадал от него: донья Эльвира, которую он похитил из монастыря, и её отец, убитый доном Жуаном командор. Против Божественной справедливости, таким образом, любые риторические и обольстительные уловки дона Жуана оказываются бездейственными.
Заканчивается пьеса тоже вполне комически. Патетическая, пафосная фраза о том, что небесное правосудие восторжествовало, и всем теперь будет жить легче, разрешается прощальным криком Сганареля, сожалеющего о своём высоком жаловании. А ведь он сам говорил в начале пьесы, что дон Жуан достоин быть поражённым Небесами… Однако сам он к такому повороту событий оказался не готов. Его господин, как и всегда, поступил в очередной - на этот раз, уже последней для себя - ситуации не так, как все этого ожидали.
--------------------
К. ПАТЕРСОН: «Мост в Терабитию»:
Впервые опубликованная в 1977 году, повесть Кэтрин Патерсон «Мост в Терабитию» представляет собой яркую и запоминающуюся историю о психологии ребёнка, которую, как это в таких случаях часто и бывает, небесполезно изучить и взрослым.
Повествование в произведении выстроено таким образом, что мы видим все события глазами главного героя, десятилетнего Джесса Аронса. Он оценивает поступки своих родителей, школьных учителей, соседей, одноклассников. Он размышляет о т.н. «вечных вопросах». Он встречается с неизведанным, непознанным - духовным миром, миром чуда и волшебства, дверь в который приоткрывает ему Лесли Бёрк - его ровесница, у которой, однако, жизненный опыт и взгляды на мир отличны от взглядов Джесса. И вслед за главным героем новыми глазами смотрит на мир и читатель.
В поведении и оценках Джесса ярко просматриваются черты его воспитания в семье. Так, он с малых лет перенял у родителей привычку стыдиться их скромного достатка. Мучает его и факт очевидного разлада с родителями, столь частый в его возрасте, который мастерски описывает Патерсон: с матерью Джесс оказывается в постоянном тлеющем конфликте, и не скажешь, что он её не любит, но обстоятельства всякий раз складываются таким образом, что сын предстаёт перед матерью в негативном облике. Подливает масло в огонь и явная ревность Джесса к своим младшим сёстрам - однажды Патерсон прямо указывает, как ему было тоскливо, потому как сёстры его могли беззаботно обниматься с отцом, а он - нет, хотя ему этого и очень хотелось: «Он отвернулся. Везёт же людям! Ей можно бегать за отцом, обнимать его, целовать!»
С отцом же отношения складываются непросто потому, что, во-первых, Джесс просто редко его видит, ведь отец работает в Вашингтоне и очень устаёт, уходя из дома ранним утром и возвращаясь уже поздно вечером, а во-вторых - из-за того, что отец стесняется своей бедности и неспособности дать сыну большее, чем он ему даёт.
В школе он тоже ни с кем особенно не дружит, кроме единственной доброй и настоящей, не фальшивой, по мнению Джесса,, учительницы - мисс Эдмондс. Вот и выходит, что до появления в его жизни Лесли настоящих друзей у него почти не было.
И тут он сталкивается с совершенно новыми для себя вопросами и проблемами. Вообще, десятилетний Джесс как раз вступает в тот возраст, когда он перестал быть маленьким, но ещё до конца не стал взрослым, а потому, сталкиваясь с новыми для себя и уже вполне «взрослыми» вопросами, он встречает их ещё с прежней детской непосредственностью и, главное, с сильнейшей чуткостью к фальши.
Именно потому он не испытывает вообще никаких эмоций по поводу религиозных праздников, и лишь потом, заметив со стороны Лесли искренний интерес к этой сложнейшей теме, начинает переосмыслять и собственное к ней отношение. Он видит, что интерес к глубинам бытия у Лесли неподдельный, потому и его они начинают волновать по-настоящему. Он ещё верит в чудо, в добро, в справедливость, а потому, сталкиваясь с неправдой и прекрасно многое понимая, всё равно стремится найти путь к правде и может сделать это. Именно потому он и соглашается с Лесли, что надо ставить наглецов на место, но нельзя и не помочь им в трудную минуту. Именно потому он, ничего ещё толком не понимая, всё больше и больше проникается идеей Терабитии, в которой они общаются с таинственными духами и которая открывает им двери в самые неизъяснимые глубины бытия человека.
Патерсон на фоне размышлений и поступков главного героя раз за разом поднимает серьёзные темы и ставит серьёзные, вполне «взрослые», вопросы. Но поданы они в виде переживаний и наблюдений ребёнка, что не может не вызвать отклик у детей, читающих «Мост в Терабитию».
Как вполне типичное произведение детской литературы XX века, повесть Кэтрин Патерсон показывает, что, условно говоря, «ребёнок - тоже человек». Он всё видит, всё чувствует и всё прекрасно понимает. Автор очевидно относится к своему главному герою не только с симпатией, но и с явным пиететом; никак не вербализированный, но всюду заметный диалог автора и героя происходит на равных, и именно так - на равных - Патерсон общается и с детьми, читателями своей книги.
«Мост в Терабитию» лишён прямого назидания, но местами оно, разумеется, завуалированно присутствует. Но это вовсе не то, что мы привыкли называть назиданием в традиционной детской литературе. Совершенно очевидно, что Патерсон не рассчитывает на посредника между её произведением и ребёнком, это именно прямой диалог автора с читателем. При этом, строго говоря, автора в тексте как будто и нет. И лишь в репликах героев, в самих ситуациях заметна его невидимая рука, которая даже в таком варианте не подталкивает ребёнка к условно «правильным» выводам, а лишь подсказывает ему, в каком направлении лучше следовать в своих размышлениях и, как итог, в своих поступках в реальной жизни.
То в репликах героев упоминаются произведения Шекспира, Клайва Льюиса, Мелвилла. То учительница задаёт посмотреть дома один из фильмов Жана-Ива Кусто. То Джесс с мисс Эдмондс посещают Национальную галерею искусства в Вашингтоне. Всё это словно подсказывает, к чему детям стоит обратиться после прочтения «Моста в Терабитию». Ну а о нескольких подобных примерах в событийном плане уже было сказано выше.
Интересно, кстати, как в повести пересекаются линии двух наиболее близких Джессу героев - Лесли и мисс Эдмондс. С последней он едет в Вашингтон, жалеет, что не взял с собой Лесли, хочет непременно взять её в следующий раз… и узнаёт, что она умерла.
В этом эпизоде «Мост в Терабитию» выходит на совсем уж впечатляющие высоты. Тут очень деликатно, личностно, трогательно показано отношение человека (ещё юного, но уже повзрослевшего) к главному таинству человеческой жизни - к таинству смерти. Здесь раскрывается колоссальный пласт архетипов, эмоций, чувств, метафизической глубины. Любопытство и неосознанная жестокость детей. Чёрствость или, скорее, неспособность осознать то, что для детей ещё понятнее и доступнее во вопросах тайн человеческих жизни и смерти, со стороны взрослых. Преодоление смерти и преодоление даже самого себя - всё это есть в кульминационном эпизоде «Моста в Терабитию».
Джесс неслучайно строит мост в волшебную страну, открытую ему как великая тайна, и коронует в ней свою маленькую сестру. Он преодолевает себя, свои страхи, комплексы и сомнения, возносится над ними, уже чувствуя, но ещё не до конца осознавая, что он, тем самым, вступает в единство с мировым Абсолютном, с Тем, благодаря Кому мир существует и продолжает жить. И это лишь один из глубочайших пластов повести Кэтрин Патерсон. Пластов, которые, благодаря мастерству исполнения, окажутся доступными не только взрослому читателю, но и детям.
P.S.: Я читал «Мост в Терабитию» вот в этом издании и настоятельно рекомендую именно его. Не знаю, есть ли возможность купить бумажный вариант этого издания, но в интернете оно доступно совершенно точно. Издание снабжено интересным и полезным критическим комментарием Ольги Брилёвой, расположенным после основного текста, и этот комментарий, безусловно, расширяет понимание произведения и добавляет пищи для размышлений.
Да, название волшебной страны Терабитии в этом издании переведено непривычно для большинства из нас, но это моя единственная претензия к нему, в остальном же издание очень хорошее и качественное!
--------------------
--------------------
--------------------
Оба произведения я всячески вам рекомендую!
P.S.: В ближайшее время ждите ещё один крупномасштабный «Книжный марафон», в котором будут опубликованы небольшие отзывы о едва ли не дюжине произведений!
Не пропустите!