За занавесом. Часть II. "Грозный Зевс".
К. Глюк. Ифигения в Авлиде. Клитемнестра - И.К. Архипова, Орест - я, Электра - Аня Колесова. (с) фото - архив ГАБТ.
Первая часть воспоминаний, "Греминский бал"
Я приходил всегда раньше, за несколько минут до увертюры, на мужскую сторону сцены, в почти лишенное света пространство, граничащее с первой кулисой. Для этого надо было по заднику сцены пройти всю ее - огромное пространство, в центре разделенное светом огромного софита, светившего куда-то вверх. За тяжелым, но при этом почти прозрачным полотнищем «задника» была едва видна огромная сцена. Нарисованные на полотне, но такие впечатляющие, огромные, осязаемые - греческие корабли Авлиды, с поникшими парусами казались призраками. Над их утопленными в морской воде тяжелыми носами, и склонившимися мачтами сияла луна. Именно ее свет и создавал софит, на толстые провода которого ни в коем случае нельзя было наступить.
Спустившись к сцене, прежде чем перейти на противоположную сторону, я любил тихонько подойти к главному режиссерскому пульту. Около него, переминаясь с ноги на ногу, стоял мой «отец» Агамемнон. В тяжелых красно-синих одеждах, отороченных золотым меандром, он - величественный и интеллигентный Игорь Морозов, обаятельный, чуть замкнутый Владислав Верестников или же радушный, обладающий голосом невероятной силы и огромным ростом Владимир Букин. Если пел Букин, то рядом всегда стоял стакан чая; Агамемнон, с окладистой искусственной бородой, стоял, лицом в кулисы, и тихо напевал про себя вступительную молитву Аполлону, случайно наступая здоровенными сандалиями в очерченный бордюром квадрат, скрипучий, наполненный канифолью, - для артистов балета. Это было таким ритуалом - посмотреть на «отца» вначале, а потом, когда никто не видит, мчаться через всю сцену, то есть Авлиду, почти по берегу моря. Мимо кораблей и «лунного» софита, туда, в темень кулис.
Из первой кулисы был хорошо виден дирижерский пульт. Мягкий Эрмлер или неистовый Жюрайтис, или кто-то еще - этот странный человек в черном и белом, от упоминания которого артисты впадали в ступор, человек, который был почти богом на этот, сегодняшний вечер, он прикасался к плотному воздуху палочкой и театр замирал… Скрипки едва-едва, осторожно, крадучись, вдруг начинали рассказ о царской дочери, судьбой которой вдруг стал жертвенный алтарь, о боли ее отца, о воле богов, о чем-то невероятно древнем, сильном, всемогущем, от чего захватывало дыхание. Там, в глубине сцены, светясь изумрудным светом, стоял алтарь - огромная чаша, наполненная сухим льдом, мрачная и величественная одновременно. Еще одним эпизодом ежевечернего ритуала - было подойти к ней, выйдя из за кулис на огромное пустое пространство сцены, пока шли первые такты увертюры, пройдя совсем по грани, ибо в любой момент мог открыться занавес, из-за которого медленно появлялись уставшие, бессильные, громадные греческие корабли и между них - алтарь - как воля богов, как судьба, как что-то назначенное свыше. За пару мгновений до открытия занавеса, пока «переговариваются» скрипки и им грозно вторит «банда» - духовые, можно было подбежать к алтарю, так сильно пахнущему льдом, и коснуться пальцами белесых, превращающихся в дым комьев…
Агамемнон - В. Верестников, Калхас - М. Каримов. (с) фото - Архив ГАБТ
Я почему-то никогда так и не смог привыкнуть к театральной обыденности. Пока я стоял в первой кулисе, под хормейстером, быстро взбирающемся по лесенке наверх с зажженной лампочкой в руке, для меня театра не было; не было шумных разговоров о чем-то своем, мирском, конфликтующем с тем, что зарождалось, начиналось на сцене, когда там, на самой грани, перед зрителем, микенский царь Агамемнон, стоя на коленях, и, стараясьб не оборачиваться на пенящийся дымом, светящийся алтарь, молил Аполлона о том, чтобы его дочери Ифигении была дарована иная судьба. В это само мгновение, мы с Электрой уже стояли в полной готовности, у третьей кулисы. Там стояла наша колесница, металлическая, покрытая объемными пухлыми Эротами из застывшей и позолоченной пены, а вокруг нее - воины, свита Клитемнгестры, со щитами, в серебристых доспехах и шлемах с гребнями. Они, воины свиты, обычно глумились, рассказывали анекдоты, смеялись и вызвали у меня бешенство. Как-то я, ребенок, которому мешали слушать действие, доносившееся из-за кулис, со сцены, сказал им, что если бы это не был театр, царица-мать отрубила им головы. Этого хватило, чтобы опешившие «воины» замолчали на несколько спектаклей. «Если я виновен богиня, ты меня покарай! - Пел где-то там, упавший на колени перед черной, зияющей пустотой зрительного зала Агамемнон. - Ты меня покарай! Жестокая Артемида, ты гнев смири, свой гнев смири!»
Царица Клитемнестра, наша мать, появлялась обычно за несколько минут до выхода. Я смотрел на нее, невероятную, в длинном бирюзово-зеленом пеплосе, с диадемой, мерцающей зеленью фальшивых камней в темноте, пахнущую гримом и чем-то еще не настоящем. Помню, как с Ольгой Терюшновой, самой замечательной исполнительницей этой партии, моя матушка, переживавшая и потому обязательно спускавшаяся на сцену во время нашего первого выхода, говорила о детстве, о мечтах, о том, как одна мечтала в Таллине продавать сливочный ароматный ирис, а другая, не подозревая, что станет певицей, думала о том, как это здорово - быть продавщицей мороженого. Мы уже стояли на колеснице и молчавшие воины, недобро на меня поглядывая, брались за поручни, а они все говорили и говорили. Какой там ирис… Реальность немного плыла, когда воины с силой начинали двигать колесницу из кулисы вовне. Ровно напротив нас их напарники двигали вторую, резную и изящную, в которой в бледно-розовом пеплосе стояла Ифигения, наша старшая сестра, нервно перебирая пальцами искусственную, серебристую пальмовую ветвь. Мы подъезжали к ней почти впритык, когда воины разворачивали колесницы лицом к залу. Там, впереди, далеко-далеко была черная чаша, где, мы знали, сидели зрители. По бокам стояли ряды хористок, в греческих одеяниях, париках и венках. Перед нами стоял алтарь о которым, мы, прибывшие из Микен, ничего не знали и, когда он медленно опускался под сцену, оставляя на поверхности волны белого дыма, наши колесницы проезжали по квадрату сцены на его месте и ехали вперед, - в Авлиду, неизбежно двигаясь вперед.
Агамемнон - В. Верестников, Калхас - М. Каримов. (с) фото - Архив ГАБТ
Зал - он всегда совершенно необычайный. Черный, живой, дышащий. Пока сошедшая с колесницы на самой avant-сцене Клитемнестра, обратясь к Ифигении, любимой дочери, пела вступление я, держа, отданную «матерью» серебряную пальмовую ветвь, стоял на самом краю сцены и смотрел, смотрел в темноту, выискивая блеск глаз иди отблески от очков. Зрители, сидевшие там, ниже сцены, совершенно не казались людьми. Они были какими-то потусторонними существами, почти богами, которые откуда-то из-за преграды глядели на нашу Авлиду, сопереживали, кашляли, неожиданно двигались, и были некой непостижимой черной живой массой, где-то там, за гранью света, в другом, совершенно другом пространстве. Еще несколько минут - и первый выход был позади, и мы с Олей Харитоновой или Аней Колесовой, моими Электрами, шли наверх, готовясь к главным частям действия. Но что-то самое важное, не начало спектакля, а что-то иное, таинство, невероятно настоящее, с шепотом Агамемнона, жесткими руками царицы Клитемнестры, сжимающими наши ладошки перед тем, как начать петь, оставалось позади. Вместе с серебряной, тканой пальмовой ветвью, которую я, отвернувшись от зала, отдавал неестественно улыбающейся «матери», которая величественно, сверкая диадемой и браслетами, на огромных платформах сандалий, шла по песчаному берегу моря, который почему-то был сценой…
Центральной частью действия «Ифигении в Авлиде» был «Суд Париса», вернее - это был крупный элемент балета внутри оперы, столь нелюбимый Глюком гавот, во время которого три богини - Гера, Афина и Афродита манили за собой Париса, сжимавшего в руках золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей», пока мы - с одной стороны Клитемнестра, Орест и Электра, с другой - Ифигения и ее жених Ахилл сидели на кушетках, взирая на страсти из жизни «богов». Они, боги, жили в танце, проносились с вихрем, буйствовали и любили, пока мы переминались, сидя, из стороны в сторону из-за затекших ног или спины и, переглядываясь, ждали, когда же, наконец, Парис сообразит и отдаст-таки яблоко Афродите. За ними, богами, опустившийся временный занавес давил черным фоном, на котором Дионис и Ариадна взмывали ввысь на леопарде. За нашими «золочеными» кушетками стояли гипсовые амфоры; пурпурные с золотом подушки были жестки, а мы, держа проклятую осанку сидели и взирали на «игрища» богов. «Ты царский сын, - сказала мне как-то Ирина Константиновна Архипова. - Так что же ты не держишь спину? Смотри: вот боги, а ты - царский сын». С тех пор я всегда «держал спину», глядя как совершенная, абсолютно античная в своем розово-брусничном пеплосе и невероятно красивая Илзе Лиепа - Гера, отворачивалась от Париса, глядящего на доступную, разрумяненную и какую-то непотребную Афродиту и прикрывала точеный профиль рукой. «Смотри, как я, - Клитемнестра, тогда, кажется, Людмила Нам, - прошептала, коснувшись моего плеча. - Смотри и улыбайся!» Перед нами лежала, распростершись на сцене, та самая прекрасная Елена, которую случайно уронил оземь ее "супруг" Менелай. Мы, царская семья из Микен, смотрели и улыбались, сквозь силы, пока под продолжавшуюся музыку Елена, с дрожащими губами, поднялась. Менелай подхватил ее и еще через мгновение, она, с улыбкой, воспарила на его могучих руках, словно ничего и не произошло. О том, что произошло, говорили только явная дрожь в покрытых каплями пота могучих икрах стоявшего прямо перед нами Менелая и слезы на загримированном, уже вновь озаренном улыбкой лице Ирины Холиной - Елены Троянской. Самым сложным после «Суда Париса» было - встать. Ноги затекали до боли, а нужно было быстро уйти за сцену - начинали сменять декорации. Помогал старый балетный совет матери - массировать подколенное пространство.
Мир закулисный наступал, противоречил внутренним ощущениям, был каким-то чуждым. Из радиоприемника, над дверью арт-убрной матери, доносился плач Клитемнестры, умолявшей Ахилла спасти Ифигению, приговоренную к жертвоприношению. «Как жестока судьба, - пела Клитемнестра, - как слепа и безжалостна…» Вторя ей в полголоса, гример Наташа, закрепляла мне, сидящему за столом матери в полупустой комнате - женщины миманса в «Ифигении в Авлиде» почти не участвовали, - локоны волос. Парик я носил только первые три-четыре спектакля. Потом меня увидел главный гример оперы, суровый, уважаемый мужчина в возрасте и всплеснул руками. У меня от природы были золотистые локоны, куда более естественные, чем парик с чужой фамилией на бирке внутри. С тех пор два раза за вечер к нам на шестой этаж поднималась Наташа или кто-то из ее коллег, и медленно, с шутками, завивала мне волосы. Они не распрямлялись еще пару дней. В школе реагировали совершенно нормально, шептали, что «артист». На завитые локоны с помощью шпилек крепили золотой проволочно-тканый «лавровый» венок; золотые браслеты над предплечьях были крашеными резинками. Только хитон интенсивно-сиреневый, тонкий, под которое одевалось кремово-розовое белье, казался чем-то настоящим, пришедшим оттуда, из древности. Хотя пряжки на плечах, массивные и очень красивые, - все равно были из фальшивого жемчуга.
На вторую часть спектакля нас с Электрой вызывали особо. Сцена была почти черной - над Авлидой стояла безлунная ночь. В глубине сцены, во тьме вновь пенилась, извергая белый дым, зеленая чаша алтаря. У самой кромки сцены, у зрительного зала стояла наша мать Клитемнестра, - мы смотрели на нее из первой кулисы женской стороны. Она, переодетая в траурный темно-фиолетовый пеплос, словно слепая, простирала руки в зал, как будто бы пыталась нащупать зрителей. «Вижу я: приготовлен алтарь, - она чуть поддавалась, пятясь, вглубь сцены, - и сам родной отец дочь на смерть отдает… Я вижу… уже толпа ждет неслыханной жертвы, вижу я жрец готов совершить преступленье… Кровью залит алтарь…» с этими словами о крови Клитемнестра словно обезумела, она шла за движением палочки дирижера, пятилась к алтарю и забирала голосом все пространство сцены и зала. Если певица действительно играла, то, обычно, за кулисами все замирали. Помню, как в первый раз Наталья Красноярская говорила мне, абсолютно невменяемому и не слышащему ее, о том, что надо бежать к «матери», когда в третий раз она будет взывать к грозному Зевсу и попятится назад. Я, кивнув, обернулся: там, между кулис, освещенная в темноте столпом света царица-мать, с безумным взглядом, в развевающемся фиолетовом пеплосе, взывала к Зевсу. «Пусть будет мрак!», - почти с хрипом выкрикивала царица и шла, шла на приступ грани со зрительным залом. Где-то после четвертого-пятого спектакля острота восприятия притупилась и мы с Электрой точно знал, когда нужно выбежать к царице, на самых финальных аккордах ее самого невероятного, впечатляющего речитатива, на грани финала оперы.
Клитемнестра - Ольга Терюшнова, ифигения - Г. Чорноба. (с) фото - архив ГАБТ.
Я многого не увидел бы и не понял бы, если бы однажды, ведущий режиссер сцены, задержавшись, не опоздал бы к пульту. Рядом с нами стояла невероятно переживающая матушка - момент был не просто ответственный, он был одним из главных в спектакле. И вот, когда Клитемнгестра попятилась вглубь сцены, призвав «грозного Зевса» в первый, а не в третий раз, когда мы были должны выбегать к «матери», матушка вдруг резко сказала: «идите!». Мы с Электрой машинально, словно сорвавшись с пружины, выскочили из-за кулисы раньше положенного момента. Сцена была абсолютно черная, пахнущая краской. Посередине стояла Клитемнестра в развевающемся пеплосе, с совершенно невменяемым взглядом. За ней, в глубине пеной, дымом исходила жертвенная чаша. Мы с Электрой, словно по инерции рванули к самому залу, на avant-сцену, туда, куда мы и должны были выбежать. Царица-мать, в тот раз - удивительная Ольга Терюшнова, - увидев нас, сперва опешила и вдруг, собравшись, с середины сцены бросилась к нам в нарушение всех планов постановки, так, как бросилась бы та самая настоящая царица Клитемнестра, рыдающая у подножия алтаря, приготовленного для жертвоприношения ее старшей дочери, если бы она в этот момент увидела бы Ореста и Электру - своих младших. Отходя от алтаря, она, вытолкнув нас почти на грань сцены, к будке суфлера, рухнула на колени, и сжав нас цепенеющими, дрожащими руками, не отходя от музыки, стала взывать к богам.
Я хорошо помню огромные, ошалевшие глаза Ольги, моей Электры, напротив. Мы, чуть отпрянув, смотрели на солистку. Она же, пытаясь с силой прижать нас, взывала к Зевсу и Гелиосу. Я помню невероятный запах грима, невероятный, всеобъемлющий голос меццо-сопрано, все ее тело, дрожащее, словно камертон от звука, внимательный, жесткий взгляд дирижера - Марка Эрмлера и потрясенные, застывшие лица зрителей в первом ряду партера, устремленные на нас. «О Гелиос, к тебе богу солнца взвываю! Здесь в Авлиде печаль, здесь властвует Агамемнон! Скройся же солнца свет, я взываю к тебе! - Клитемнестра была единым инструментом, не человеком, а каким-то камертоном, невероятным существом, сжимавших нас пальцами. О пряжки на моих плечах ломались ее ногти и я хорошо помню, как мне передалась ее дрожь, когда я вдруг, забывшись, оглянулся и увидел, как сзади под сцену уходит чаша алтаря и выходят из-за кулис греческие полки. « Грозный Зевс - все тебе подвластно!» - на этих словах мы с Ольгой, Электрой моей, переглянулись, очнулись, и поняли навсегда, что такое театр. Что-то такое, что не связано со сценой, гримом и декорациями, но было тогда выражено солисткой, царицей-матерью, за которой на несколько мгновений было не нарисованное, а настоящее море Авлиды. Моя мать тогда получила серьезный выговор от начальства, а я - понял кое-что в этой жизни.
Буквально несколько мгновений - и театр возвращался. Рядом с нами стояли хористки-«гречанки». Ифигения поднималась к алтарю по ступеням медленно, - под хитоном был надет корсет, к которому крепились два троса. Дымящийся жертвенник уходил под сцену, а наша «сестра» взмывала ввысь на тросе и, чуть качнувшись, на огромной высоте парила в боковую кулису. Появившаяся на месте жертвенной чаши артистка балета изображала грозную, грозившую всем луком Артемиду, а контральто Раиса Котова из-за кулис, подписанная в афише как «голос Артемиды», пела о Тавриде, куда по воле богине была унесена царская дочь и ветре, которым надуты паруса греческих кораблей, готовых идти на Трою. Однажды случилось непредвиденное: Ифигения, тогда - ведущая сопрано Людмила Сергиенко, зависла под колосниками - боковой трос, отправлявший солистку "в Тавриду", - заел. Она так и провисела с несчастной улыбкой, дергаясь и взмахивая руками, весь финал оперы. Хористки в золотых пеплосах незыблемо смотрели в зал, Клитемнестра холодным жестом отталкивала поцелуй счастливого Агамемнона, а мы с Электрой, делая вид, что нам совершенно не смешно, гордо смотрели вперед и медленно вышагивали перед матерью к колеснице под пение, восхваляющее «сынов Эллады».
Откланявшись вместе с солистами и получив от Клитемнестры или Ифигении букет цветов, я с матерью медленно шел на шестой этаж. Выпутывать золотой лавровый венок из завитых волос было больно, ленты сандалий к концу спектакля жестко впивались в ноги. Матушка медленно стирала мне грим - нужно было ехать домой. Домой, я очень хорошо помню, совершенно не хотелось; в голове играли звуки увертюры - хрупкая тема Ифигении, противостоящая жесткой, подавляющей теме войны, судьбы и воли Артемиды. В голове все это совершенно не укладывалось.
Однажды, на гастролях в Кишиневе, - в те годы Большой театр много гастролировал по СССР, - я пришел после поклона в себя и понял, что в моей руке зажато кольцо, деревянное, расписанное, с образом Богоматери. Замечательный баритон Владимир Букин, который тогда часто пел Агамемнона, всегда отдавал мне этот самый дорогой свой талисман, с которым не хотел выходить на сцену, просил, чтобы я сохранил его до конца спектакля. Спохватившись, я рванул по коридорам и переходам кишеневского театра вниз, на мужскую сторону, к сцене, где находились гримерки солистов. Агамемнона уже не было. Натягивая штаны, абсолютно колоссальный Букин, с полустертым гримом, немного опешил, когда я замер, уставившись на брошенный поперек спинки кресла красно-синий, с золотым меандром костюм царя Микен. Присев, он удивленно заглянул мне в глаза, взяв мою руку в свою огромную, мягкую ладонь. В ноздри ударил все тот же запах грима; хорошо помню его вдруг распахнувшуюся улыбку и глубокий, низкий грудной голос: «Это театр, сынок, театр…»
Третья часть воспоминаний - "Королева, пошла!"
(с) текст - Виктор Солкин