Часть 3. Подмостки или stage beauty
Шекспир как нерукотворный памятник
О подмостках можно говорить много, но при этом не сказать ничего. Точно так же сказанное выше относится и к подмосткам на этой игре.
Читатель уже извещен о том, что главное преобразование и разделение культуры между консерватизмом и модерном в Англии свершилось в театре, но, при этом, не только на подмостках и не столько на них, сколько в среде вокруг них и рядом с ними, в мире театра вообще. - Разумеется, и сами подмостки приняли участие в этом преобразовании, но как возможно отделить подмостки от мира театра вообще? Где эта путеводная нить?
Вероятно, провести данное разделение поможет на м ни кто иной, как один из главнейших героев нашего сюжета, который доселе по-джентльменски находился в полутени, уступая место даме, и не просто даме, а самой Королеве Виктории. - Нетрудно сказать: мы говорим о Вильяме Шекспире.
Одной из причин, по которым мы выбрали 1899 год была та, что мы сознательно решили избежать «главного» шекспировского вопроса, а именно: а был ли Вильям Шекспир? И, если был, был ли торговец из Стратфорда Вильямом Шекспиром? - Все дело в том, что нас этот вопрос не интересует, а, тем паче, не интересует его решение. Историки театра и просто историки пусть ломают перья и копья - в конце концов, это их хлеб. Нам интересно то, что существуют пьесы Вильяма Шекспира, которые весь мир нарек гениальными и вечными, хотя, мы это знаем, далеко не все в душе соглашаются с этим, не вполне понимая то, почему и чем так гениален Шекспир, и чем он лучше и величественнее, скажем, Кристофера Марло или кого-нибудь из наших современников-драматургов, хотя бы и Эдуарда Радзинского. Редко кто осмеливается заявить о своем непонимании Шекспира и причин восхищения им на публике, боясь прослыть неучем или нарушить священные стереотипы, но мнение такое существует. Вот этот вопрос - вопрос о гениальности Шекспира, для нас и является главным шекспировским вопросом.
Действительно, казалось бы, Шекспир безнадежно устарел и подлежит сдаче в музей. Он пишет о вполне обычных вещах слишком напыщенно и тяжело, некоторые фрагменты его пьес и вовсе малопонятны современному читателю, они тормозят действие, да и вообще динамики в действии мало, оно перегружено неясными символами, монологи длинны, диалоги нестройны и нелогичны, персонажи, зачастую, схематичны, а проблемы и конфликты - надуманы. Шекспир столь же тяжеловесен и нелеп теперь, сколь и все надоевшее искусство морализаторства прошлых времен в отличие от современного гедонизма культуры с его легкостью и свободой, насладительным порханием, отсутствием всех запретов и «незапарностью».
Герой Шекспира как памятник Шекспиру
И тем не менее, Шекспир велик и непреложен в своем величии. Все дело в том, что он писал (неважно, кем он был и был ли на самом деле) для своего времени и для своего театра - для клубного театра, куда доступ был открыт для всех, и аристократам, зачастую, приходилось маскироваться, чтобы никто не узнал об их там присутствии. В пьесах Шекспира много такого, что сейчас можно (да и тогда было можно) назвать вульгарностью, пошлостью, низкопробностью, излишними приукрашениями, так милыми обывателю. Все дело в том, что Шекспир писал для них, для денег, для публики-обывателя и потребителя, пошляка и филистера, для диктатуры безвкусицы, и среди аристократов таких обывателей было полно, для тех, кому требуется прямое, как рельсы, выражение мысли и того, «что хотел этим сказать автор». Театр должен был быть «театральным», то есть напыщенным, мишурным, ненастоящим, показывать «красивую жизнь». - Собственно, таким он, несмотря на все романтические и реалистические революции, дожил до конца XIX века и продолжает, во многом, жить сейчас, только лишь немного сменив антураж.
Однако же, Шекспир был гениален в том, что в этом море фальшивого блеска стразов и прочего гламура он рассыпал бисер вечности, и эта бисерная сеть вытягивает за собой всю обывательскую пошлость, возносит ее к небесам. В Шекспире гениальны страсти, которые, как раз, вырываются за пределы любой морали. Конечно, то же есть и у Марло, но пьесы Марло, по сравнению с шекспировскими, безнадежно программные и манифестные. В них существует грандиозный герой-идея - в пьесах Шекспира - живые люди, не редуцируемые к идее. У Марло идея образует человека, у Шекспира - человек превышает любую идею, сколь бы прекрасна и огромна она ни была. Вот такой человек, открытый перед лицом всего мира, без брони каких-либо идей, к которым можно бежать, пряча голову в их спасительные облака, человек решающийся - это и есть главный шекспировский герой. Шекспир показал не величие идей, а величие человека, творящего идеи.
Явление героя и немного об игротехнике
Но любой решительный герой находится в мире, обставленном пошлостью, бытом, мелочами, чепухой - и Шекспир возвращает героя туда или оставляет его там. И герой вынужден либо тянуть весь мир на себе, либо сбежать от этой тяготы: в смерть, в быт, в отчаяние, в идею, в ту же самую страсть, о величии и свободе которой говорит Марло. В этом выбор шекспировского героя, величие Шекспира и его современность. - А обстановка и антураж при этом могут быть любыми, причем вовсе не обязательно «возвышенными» или «глубокомысленными».
Собственно говоря, Шекспир задал эту человеческую дилемму в театре, и театр как таковой начался с Шекспира. Собственно, ту же дилемму решал и новый английский театр - по-своему. Одни считали, что играть Шекспира можно только в елизаветинских времен костюмах и старомодно, кто-то настаивал на псевдо-классическом, классицистическом, псевдо-пасторальном или псевдо-античном оформлении, кто-то стремился к новаторству, кто-то ставит Шекспира тяжело и серьезно, кто-то легкомысленно, кто-то гедонистически-современно - и так происходит до сих пор. Каждый выбирает своего Шекспира. Но Шекспир, как силовое поле магнита выстраивает железную крошку, выстраивает все интерпретации вокруг главной проблемы и ее решения.
Поэтому мы дозволяем на подмостках любые стили и жанры: классику, классицизм, фарс, модерн, постмодерн, авангард, реализм, романтизм, инсталляция, перформанс, энвайронмент (полигон располагает богатыми естественными возможностями для создания декораций и энвайронментов) и пр. - главное, чтобы оставался шекспировский текст. Его можно купировать, резать, смешивать с другими фрагментами Шекспира. - Строго запрещено только что, что не является текстом Шекспира. Отказано будет любым «извратам» и любой отсебятине, даже и талантливой. Помните об этом. - Для талантливой отсебятины вы всегда можете найти себе живого критика и всучить ему ваш опус в письменном виде, но не надо везти его для сцены, да еще и заранее отрепетированным.
Количество площадок в театре ограничено, поэтому возможна конкуренция трупп за площадки. Площадки - различного ранга, поэтому играть на какой-то может быть не престижно. Возможно, не всякому, кто этого хочет, доведется выйти на сцену - театрами руководят жадные директора и взбалмошные режиссеры, а публика консервативна и бестолкова. Хороший артист может уйти в другую труппу, хорошенькая артистка - выскочить замуж за обеспеченного лавочника, и прощай, успех! - Прелесть подростков, stage beauty, красота по-английски обманчива.
Желательно, также, чтобы не все спектакли были заготовлены заранее. Мы предполагаем, что некие действа будут поставлены непосредственно на игре, в ходе ее развития. Подумайте об этом.
Еще одно предупреждение: конечно, играть на сцене хотели многие, но далеко не всем это было можно. Количество аристократов и отпрысков оных, выходивших на сцену «инкогнито», было ничтожным. О таком факте быстро бы стало известно, ибо шила в Темзе не утаишь, и тогда нарушителя викторианских канонов ждал бы невеселый и незавидный конец: забвение и игнорирование со стороны света и всех родственников, а также опала в театре, поскольку кто же согласится брать в труппу актера, на которого публика не желает ходить по той причине, что не может даже находиться в одном помещении с таким человеком. Графы Монтекристо в изобилии есть в романах Дюма и индийском кино, которые здесь не при чем.
Двуличие искусства и искусственность истины
Конец XIX века решал шекспировскую дилемму, как казалось этому веку, коренным образом: решалась проблема самостоятельности искусства, самостоятельности эстетики. Ясно было (хотя и не всем - и сейчас это не всем ясно), что давящая «реальность» викторианской эпохи отводила искусству прикладное значение: воспитательное и развлекательное, притом воспитательное здесь понимается как иллюстративное. Ясно, что такая «реальная правда» правдой не была. Ясно было, что искусство сцены дарит тем, кто знает его, свою истину, достижимую на сцене или хотя бы вокруг нее, во влечении к ней, в ее сени или ее отблеске. Однако же, ясно было и то, что замыкание искусства на себя, тотальная эстетизация жизни, сведение ее к эстетическому переживанию, точно так же уничтожают искусство в его сути, как ханжеский реализм или деловой и научный культ полезности. - Театр (и искусство в целом) не могло остаться в вакууме, но и не могло жить вместе с «реальностью». Как разрешить эту дилемму, знал только Шекспир.
Можно было сгореть на подмостках, прожить всю жизнь в гримерной или театральном кафе, а можно было вовсе отказаться от этого, но ни один из этих выборов не был до конца правильным, то есть истинным. Можно было сказать, что истины нет - она устарела вместе с Шекспиром, но и это не было истиной, хотя в этом была «правда жизни». - А где же она тогда была? - Где-то здесь, на подмостках, в их игре, без которой невозможно было пространство театра, и в этом их главная роль. Переживание искусства и эстетика, эстетизация жизни невозможны были без самого произведения искусства, совершенным и многогранным образцом которого был Шекспир. - Но театральное произведение, в отличие от литературы или изобразительного искусства, не живет без театра, его воплощающего.
Внимательному читателю, искателю тайного знания и хрустального замка, посвящается
Тут внимательный читатель может сказать: зачем мастер катит меня по мастерским рельсам? Дает готовые ответы на коренные вопросы? - На это я ему отвечу: таково было то время, и он волен выбирать рельсы, проселок, мостовую или вовсе сидеть дома. Но рельсы были, и с ними надо было как-то жить. Всем этим внимательный читатель только запутывается: с уверенностью, что он уже обладает «готовыми ответами» и «тайненьким знаньицем», он найдет себе немало удивительных приключений, хотя, конечно, может не заметить их, будучи уверен, что заранее знает все.
Нет у нас хрустальных замков, есть только Crystal Palace. И не надо искать их там, где их нет.
О подмостках можно говорить много, но при этом не сказать ничего. Точно так же сказанное выше относится и к подмосткам на этой игре.
Читатель уже извещен о том, что главное преобразование и разделение культуры между консерватизмом и модерном в Англии свершилось в театре, но, при этом, не только на подмостках и не столько на них, сколько в среде вокруг них и рядом с ними, в мире театра вообще. - Разумеется, и сами подмостки приняли участие в этом преобразовании, но как возможно отделить подмостки от мира театра вообще? Где эта путеводная нить?
Вероятно, провести данное разделение поможет на м ни кто иной, как один из главнейших героев нашего сюжета, который доселе по-джентльменски находился в полутени, уступая место даме, и не просто даме, а самой Королеве Виктории. - Нетрудно сказать: мы говорим о Вильяме Шекспире.
Одной из причин, по которым мы выбрали 1899 год была та, что мы сознательно решили избежать «главного» шекспировского вопроса, а именно: а был ли Вильям Шекспир? И, если был, был ли торговец из Стратфорда Вильямом Шекспиром? - Все дело в том, что нас этот вопрос не интересует, а, тем паче, не интересует его решение. Историки театра и просто историки пусть ломают перья и копья - в конце концов, это их хлеб. Нам интересно то, что существуют пьесы Вильяма Шекспира, которые весь мир нарек гениальными и вечными, хотя, мы это знаем, далеко не все в душе соглашаются с этим, не вполне понимая то, почему и чем так гениален Шекспир, и чем он лучше и величественнее, скажем, Кристофера Марло или кого-нибудь из наших современников-драматургов, хотя бы и Эдуарда Радзинского. Редко кто осмеливается заявить о своем непонимании Шекспира и причин восхищения им на публике, боясь прослыть неучем или нарушить священные стереотипы, но мнение такое существует. Вот этот вопрос - вопрос о гениальности Шекспира, для нас и является главным шекспировским вопросом.
Действительно, казалось бы, Шекспир безнадежно устарел и подлежит сдаче в музей. Он пишет о вполне обычных вещах слишком напыщенно и тяжело, некоторые фрагменты его пьес и вовсе малопонятны современному читателю, они тормозят действие, да и вообще динамики в действии мало, оно перегружено неясными символами, монологи длинны, диалоги нестройны и нелогичны, персонажи, зачастую, схематичны, а проблемы и конфликты - надуманы. Шекспир столь же тяжеловесен и нелеп теперь, сколь и все надоевшее искусство морализаторства прошлых времен в отличие от современного гедонизма культуры с его легкостью и свободой, насладительным порханием, отсутствием всех запретов и «незапарностью».
Герой Шекспира как памятник Шекспиру
И тем не менее, Шекспир велик и непреложен в своем величии. Все дело в том, что он писал (неважно, кем он был и был ли на самом деле) для своего времени и для своего театра - для клубного театра, куда доступ был открыт для всех, и аристократам, зачастую, приходилось маскироваться, чтобы никто не узнал об их там присутствии. В пьесах Шекспира много такого, что сейчас можно (да и тогда было можно) назвать вульгарностью, пошлостью, низкопробностью, излишними приукрашениями, так милыми обывателю. Все дело в том, что Шекспир писал для них, для денег, для публики-обывателя и потребителя, пошляка и филистера, для диктатуры безвкусицы, и среди аристократов таких обывателей было полно, для тех, кому требуется прямое, как рельсы, выражение мысли и того, «что хотел этим сказать автор». Театр должен был быть «театральным», то есть напыщенным, мишурным, ненастоящим, показывать «красивую жизнь». - Собственно, таким он, несмотря на все романтические и реалистические революции, дожил до конца XIX века и продолжает, во многом, жить сейчас, только лишь немного сменив антураж.
Однако же, Шекспир был гениален в том, что в этом море фальшивого блеска стразов и прочего гламура он рассыпал бисер вечности, и эта бисерная сеть вытягивает за собой всю обывательскую пошлость, возносит ее к небесам. В Шекспире гениальны страсти, которые, как раз, вырываются за пределы любой морали. Конечно, то же есть и у Марло, но пьесы Марло, по сравнению с шекспировскими, безнадежно программные и манифестные. В них существует грандиозный герой-идея - в пьесах Шекспира - живые люди, не редуцируемые к идее. У Марло идея образует человека, у Шекспира - человек превышает любую идею, сколь бы прекрасна и огромна она ни была. Вот такой человек, открытый перед лицом всего мира, без брони каких-либо идей, к которым можно бежать, пряча голову в их спасительные облака, человек решающийся - это и есть главный шекспировский герой. Шекспир показал не величие идей, а величие человека, творящего идеи.
Явление героя и немного об игротехнике
Но любой решительный герой находится в мире, обставленном пошлостью, бытом, мелочами, чепухой - и Шекспир возвращает героя туда или оставляет его там. И герой вынужден либо тянуть весь мир на себе, либо сбежать от этой тяготы: в смерть, в быт, в отчаяние, в идею, в ту же самую страсть, о величии и свободе которой говорит Марло. В этом выбор шекспировского героя, величие Шекспира и его современность. - А обстановка и антураж при этом могут быть любыми, причем вовсе не обязательно «возвышенными» или «глубокомысленными».
Собственно говоря, Шекспир задал эту человеческую дилемму в театре, и театр как таковой начался с Шекспира. Собственно, ту же дилемму решал и новый английский театр - по-своему. Одни считали, что играть Шекспира можно только в елизаветинских времен костюмах и старомодно, кто-то настаивал на псевдо-классическом, классицистическом, псевдо-пасторальном или псевдо-античном оформлении, кто-то стремился к новаторству, кто-то ставит Шекспира тяжело и серьезно, кто-то легкомысленно, кто-то гедонистически-современно - и так происходит до сих пор. Каждый выбирает своего Шекспира. Но Шекспир, как силовое поле магнита выстраивает железную крошку, выстраивает все интерпретации вокруг главной проблемы и ее решения.
Поэтому мы дозволяем на подмостках любые стили и жанры: классику, классицизм, фарс, модерн, постмодерн, авангард, реализм, романтизм, инсталляция, перформанс, энвайронмент (полигон располагает богатыми естественными возможностями для создания декораций и энвайронментов) и пр. - главное, чтобы оставался шекспировский текст. Его можно купировать, резать, смешивать с другими фрагментами Шекспира. - Строго запрещено только что, что не является текстом Шекспира. Отказано будет любым «извратам» и любой отсебятине, даже и талантливой. Помните об этом. - Для талантливой отсебятины вы всегда можете найти себе живого критика и всучить ему ваш опус в письменном виде, но не надо везти его для сцены, да еще и заранее отрепетированным.
Количество площадок в театре ограничено, поэтому возможна конкуренция трупп за площадки. Площадки - различного ранга, поэтому играть на какой-то может быть не престижно. Возможно, не всякому, кто этого хочет, доведется выйти на сцену - театрами руководят жадные директора и взбалмошные режиссеры, а публика консервативна и бестолкова. Хороший артист может уйти в другую труппу, хорошенькая артистка - выскочить замуж за обеспеченного лавочника, и прощай, успех! - Прелесть подростков, stage beauty, красота по-английски обманчива.
Желательно, также, чтобы не все спектакли были заготовлены заранее. Мы предполагаем, что некие действа будут поставлены непосредственно на игре, в ходе ее развития. Подумайте об этом.
Еще одно предупреждение: конечно, играть на сцене хотели многие, но далеко не всем это было можно. Количество аристократов и отпрысков оных, выходивших на сцену «инкогнито», было ничтожным. О таком факте быстро бы стало известно, ибо шила в Темзе не утаишь, и тогда нарушителя викторианских канонов ждал бы невеселый и незавидный конец: забвение и игнорирование со стороны света и всех родственников, а также опала в театре, поскольку кто же согласится брать в труппу актера, на которого публика не желает ходить по той причине, что не может даже находиться в одном помещении с таким человеком. Графы Монтекристо в изобилии есть в романах Дюма и индийском кино, которые здесь не при чем.
Двуличие искусства и искусственность истины
Конец XIX века решал шекспировскую дилемму, как казалось этому веку, коренным образом: решалась проблема самостоятельности искусства, самостоятельности эстетики. Ясно было (хотя и не всем - и сейчас это не всем ясно), что давящая «реальность» викторианской эпохи отводила искусству прикладное значение: воспитательное и развлекательное, притом воспитательное здесь понимается как иллюстративное. Ясно, что такая «реальная правда» правдой не была. Ясно было, что искусство сцены дарит тем, кто знает его, свою истину, достижимую на сцене или хотя бы вокруг нее, во влечении к ней, в ее сени или ее отблеске. Однако же, ясно было и то, что замыкание искусства на себя, тотальная эстетизация жизни, сведение ее к эстетическому переживанию, точно так же уничтожают искусство в его сути, как ханжеский реализм или деловой и научный культ полезности. - Театр (и искусство в целом) не могло остаться в вакууме, но и не могло жить вместе с «реальностью». Как разрешить эту дилемму, знал только Шекспир.
Можно было сгореть на подмостках, прожить всю жизнь в гримерной или театральном кафе, а можно было вовсе отказаться от этого, но ни один из этих выборов не был до конца правильным, то есть истинным. Можно было сказать, что истины нет - она устарела вместе с Шекспиром, но и это не было истиной, хотя в этом была «правда жизни». - А где же она тогда была? - Где-то здесь, на подмостках, в их игре, без которой невозможно было пространство театра, и в этом их главная роль. Переживание искусства и эстетика, эстетизация жизни невозможны были без самого произведения искусства, совершенным и многогранным образцом которого был Шекспир. - Но театральное произведение, в отличие от литературы или изобразительного искусства, не живет без театра, его воплощающего.
Внимательному читателю, искателю тайного знания и хрустального замка, посвящается
Тут внимательный читатель может сказать: зачем мастер катит меня по мастерским рельсам? Дает готовые ответы на коренные вопросы? - На это я ему отвечу: таково было то время, и он волен выбирать рельсы, проселок, мостовую или вовсе сидеть дома. Но рельсы были, и с ними надо было как-то жить. Всем этим внимательный читатель только запутывается: с уверенностью, что он уже обладает «готовыми ответами» и «тайненьким знаньицем», он найдет себе немало удивительных приключений, хотя, конечно, может не заметить их, будучи уверен, что заранее знает все.
Нет у нас хрустальных замков, есть только Crystal Palace. И не надо искать их там, где их нет.