«МАЙЕРЛИНГ»: ТАНЕЦ ПОТОКА ЖИЗНИ, ОБРЫВАЮЩИЙСЯ БЕЗДНОЙ СМЕРТИ
«МАЙЕРЛИНГ»
МАМТ. 18.11 2014.
ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЗРИТЕЛЯ С ПОСЛЕСЛОВИЕМ В ДИАЛОГАХ С ХОРЕОГРАФОМ:
VERA G-D - OXDANCE
«Майерлинг», виденный многократно, с несколькими составами, легко утверждает в мысли, что спектакль с Сергеем Полуниным задается им и им возводится к уникальности. От спектакля к спектаклю он варьировал пластические интонации, темпы, смыслы. В октябре мы увидели другого Полунина, - в роли мятежного Спартака. И зрительский опыт настроил на восприятие иного Рудольфа в предстоящем «Майерлинге». Я ничего не собиралась писать, запоминать, - только внимать танцу и следовать за действием (забытое удовольствие «досетевой» жизни!). Но получилось иначе.
В этом «Майерлинге» цепь ключевых событий исполнялись артистами так ясно и неотвратимо, будто не было интеллектуальных загадок в спектакле-трагедии МакМиллана и не было экзистенциальных загадок в трагедии жизни императорской династии. «Так вот почему свершилось это двойное самоубийство…»
В дуэтах и монологах Рудольфа-Полунина движения танца, перетекающие одни в другие, создавали впечатление единого потока, то более, то менее стремительного и объемного, с необычной «нервной пульсацией». Казалось, ритмы его танца свободно варьируются, то замедляются, то ускоряются, то импульсивны, то застывают, а движения танца избегают жесткого повторения. Этот «пульсирующий» пластический поток задавался Сергеем Полуниным, и этому соответствовал танец Анастасии Лименько (принцессы Стефании), Анны Оль (Марии Вечеры), Натальи Крапивиной (императрицы Елизаветы).
Что так напоминали эти «пульсации пластики»?.. Так вольно пульсирует «живой» огонь, вибрируют брызги водопада, так птица, улавливая токи воздуха, меняет характер полета, взмывая, застывая, планируя, так «змеятся» пески пустыни «живыми линиями». «Дыхание» стихий?.. Зачем?.. Спектакль погружал в «предельно остро пульсирующую жизнь», а не в выученный, вымученный, усыпляющий танец. Этот «танец потока жизни» завораживал, подчинял, включал в единое пространство переживаний. Единое - для главного героя, его партнерш и партнеров, зрителей. И когда «живой поток танца» обрывался в финале принятой героями смертью, сопереживание зрителей крайностям их жизни тоже обрывалось. И зависало единое безвоздушное пространство: темнота бездны и слепящий космический свет.
Этот «Майерлинг» - балет, драма, кино? Как и танец, способ драматического проживания Сергея Полунина - виртуозный. И партнерство виртуозное. В драматической игре партнеров ставились ясные акценты, что-то исполнялось как главное, что-то - как «проходное», создавая полифонию «драматических линий». История патологии Рудольфа развертывалась точными штрихами, но мягче (в отличие от первого спектакля), - уходила на второй план, королевский антураж давался «фоном». И главной стала «семейная сага», события которой сыграны так обостренно, выразительно и ярко, что у каждого находили мгновенный отклик. «Семейная сага» обо всех и для всех.
Этот спектакль, - сплав виртуозной пластики, повторяющейся и неповторимой, как сама жизнь, полифонии драматической игры, огромного воздействия, захватившего зал, - гениальное исполнение балета, конгениальное творению и личности его создателя Кеннета МакМиллана. И захотелось диалога с теми, кто тоже видел этот спектакль, и с хореографом (не с МакМилланом, конечно) о технике и смыслах восьмого полунинского «Майерлинга».
И диалог этот мог состояться только в переписке.
[Spoiler (click to open)]«Семейная сага»: фатальность конфликтов и неумолимость трагедии
В этом спектакле все семейные конфликты сыграны предельно остро, амплитуда переживаний главного героя увеличена: от нежности и любви до ярости и бунта, от угарного веселья до мрачного отчаяния. Именно эта острота конфликтов и создает впечатление нервного и неумолимого движения к трагическому исходу.
Первое действие: непреодолимость всех конфликтов
Сын, кронпринц Рудольф, противостоит Отцу, императору Францу-Иосифу, жестко и уверенно, демонстрируя свою силу и непокорность (бал: начало и окончание). Сергей Полунин и Алексей Карасев завязывают первый, неразрешимый, узел конфликта. Два императора: несостоятельный и несостоявшийся. Рудольф в начале и в финале этого спектакля - сильный, а не слабый, не истеричный. Конфликт Отца и Сына перекрывает все статусные перспективы наследника. Действующий Император доминантен и самодостаточен, «не видит» опасности ситуации вокруг наследника, он правит «уверенно-привычно», по инерции, его рефлексия у портретов императорской династии (после трагической случайности на охоте) - короткий момент, предчувствия гибели империи его не преследуют. Для империи (и для Семьи) опасно, когда наследник готов «поставить точку» в своей жизни, а глава Семьи к этому равнодушен.
И в конфликте Сына и Матери, кронпринца Рудольфа и императрицы Елизаветы, усилены крайности переживаний. Рудольф-Полунин чувствительнее и нежнее с Матерью-Крапивиной, в сцене дуэта в спальне императрицы им передается такое желание ответной любви и понимания, что может дать сыну только мать («абсолютной любви», для которой переживания сына превыше всего, «жертвенной любви», когда ради сына она готова «на все»). В этой сцене контраст сдержанности и страсти. Рудольф идет к матери, и пластика передает всю амбивалентность его переживаний: диагональ вращений в плие с переменой ритмов - то с ускорением, то с замедлением. Это особенно впечатляет на фоне сдержанно-невозмутимого или вызывающего поведения кронпринца на только что закончившемся балу. Рудольф «взрывается», не утолив эту жажду абсолютной любви. Елизавета любит сына (в дуэте были моменты «одной волны переживания»), но себя она любит больше: "любит" свое спокойствие, свои увлечения, свои романы, своих поклонников, а страсти сына ее пугают. И сильнейшее отчаяние переживает Рудольф, когда получает в ответ на свои «мольбы» - только сдержанный, соответствующий этикету, вариант «родственных» отношений. Конфликт Сына и Матери балетмейстером развернут больше, чем конфликт Сына и Отца, который весь рассыпан на пантомимные детали.
Финал первого действия, после дуэта Сына и Матери, - дуэт новобрачных, Рудольфа и Стефании, нелюбящих друг друга, - танец из состояния внутренней катастрофы Рудольфа. Танец нервный, импульсивный, хаотичный, в высоком темпе и с огромной амплитудой, диагонали с переменным ритмом, поддержки, подкрутки в темпе, вызывающем опасения за партнеров. Анастасия - в едином стиле с Сергеем - в танце «наотмашь»!!! Особенно рискованна одна из поддержек - после трех оборотов вверху Настя стремительно «летит вниз» в силу темпа исполнения (но не выбрасывает, в качестве страховки, руку вперед, а держит ее за головой, усиливая выразительность переживаний ужаса маленькой принцессы). И даже в финале дуэта, когда кронпринц бросает свою молодую жену на кровать, следует подкрутка. Этот танец был не столько агрессивным, сколько «стихийным», передавал «потерю контроля», сильнейшую фрустрацию Рудольфа.
Второе действие: одиночество и роковое решение кронпринца
В сцене в таверне полярность эмоций - в едином для спектакля духе. Сначала откровеннее и наглее «эротические игры» Рудольфа, затем отчаяннее и безнадежнее его депрессия. Такого мрачного и подавленного Рудольфа, напившегося, вдавленного в кресло, не было в прежних спектаклях (это сыграно выразительно и тихо - мимикой, жестами, позой). Исполнение танцев Полуниным в сцене в таверне было на грани «нормального»: «наклонные оси» прыжков, «падающие вращения». И завершал сцену «угарный пляс» Рудольфа-Полунина на фоне общей танцевальной экзальтации.
День рождения Императора. Рудольф видит воочию настоящее своей семьи и собственное будущее (сцена самой развернутой его рефлексии). Отец - с любовницей, Мать - с любовником. Император-Отец не испытывает никаких мук по этому поводу. Императрица-Мать на реакцию сына осторожно смотрит, что-то пытается скрыть, но менять ничего не будет. Нелюбимая жена, на которую он не обращает внимания (а она ждет его взгляда и понимает безнадежность этого). Дальше - приступы болезни, бессмысленная жизнь. И решение рассчитаться с жизнью принимается. Как выразительны «крупные планы» Рудольфа-Полунина в этой сцене, когда становятся понятны все его оценки происходящего. Как выразительна в этой сцене и Наталья Крапивина-Елизавета и Анастасия Лименько-Стефания. Только после принятого рокового решения в жизни Рудольфа появляется любовь Марии.
Второе и третье действие: Обретение абсолютной любви-жертвы
Как отличалось в этом спектакле исполнение дуэтов Рудольф - Стефания и Рудольф - Мария. Дуэты Рудольфа-Полунина с Марией-Анной Оль стали и нежнее, и обреченнее. Нежность в дуэтах с Марией рифмовалась с нежностью в дуэте с Елизаветой. Рудольф получил так желаемую абсолютную, жертвенную, любовь.
Анна Оль усилила драматическую составляющую своей партии, и танцует со своим рискованным партнером на одном дыхании, безоглядно, в полном соответствии с реальностью трагедии. Ее Мария меняется на протяжении спектакля. Влюбленная девушка, игривая, смелая, авантюрная, радостная и дарящая радость: первый дуэт, завершающий второе действие, в котором Рудольф-Полунин так счастливо улыбался и останавливал ее игру с пистолетом! Любящая женщина - нежная, заботливая, жалеющая: второй дуэт, перед началом которого Рудольф - в ужасающем состоянии (его собственная мать ушла, оставив его и прогнав сочувствующую графиню Лариш), - пробуждаясь, он сначала ищет и находит в Марии материнскую любовь-спасение, а затем романтическую роковую страсть. Понимающая и готовая к жертвенной любви женщина: безмолвный диалог за столом, и третий дуэт. Этот финальный дуэт, и монолог Рудольфа, его открывающий, - такой откровенный и сильный, что не оставляет сомнений и в любви, и выборе смерти обоих, и в праве на этот выбор. И останавливает все слова.
Смерть, в которой кронпринц видел выход из роковых семейных конфликтов, обнаружила его значимость, так отрицаемую при жизни и императором, и императрицей. Самоубийство Рудольфа сделало безнадежным будущее империи Отца. Двойное самоубийство Рудольфа и Марии - послание Матери, самовлюбленной красавице. Оно обрушило репутацию Сиси, идеальной императрицы и матери, и изменило жизнь Елизаветы.
Дерзость Гения
Дерзость Кеннета МакМиллана - поставить балет, в центре которого кронпринц-антигерой, с его несчастливой семьей, заданной судьбой, с разрушающей бессмысленностью его жизни.
И формой танца преодолеть депрессивность содержания. И прийти к символическому смыслу добровольной смерти выбранного героя, - остаться жить за пределами «земной жизни».
Остаться в памяти для людей следующего века не только в силу эксцентричности «ухода» и его фатальных последствий. Но попаданием в перекрестье проблем человека этого следующего века. Попаданием максималистской позицией выбора человека в ситуации невыносимости, неприемлемости жизни. Ситуация общая для многих и многих людей трагического ХХ века, хотя, конечно, ответы могут быть и другими, более конформистскими или более конструктивистскими.
Постановка МакМиллана отвечала на вопрошающую интонацию знаменитого гамлетовского монолога: готовностью умереть, если жизнь складывается невыносимо для человека, если не находятся возможности ее изменить, если иной смысл в ней не обнаруживается.
Дерзость Сергея Полунина - танцевать так свободно и на такой энергетике, соединяя явно контролируемую точность, логику, полифонию драматургии и пластики и их спонтанность, сиюминутно рождаемую стихийность пластического потока. Какими же должны быть «психика и физика артиста», чтобы это стало вообще возможным?!
И в соло, и в дуэтах Полунина: такой риск и доверие себе, такой риск и доверие партнерш к нему. Ради чего?
Есть опыт и более спокойного представления этой странной истории?!
Уникальное исполнение Сергея Полунина (с его уникальными партнершами) превратило эту постановку в рискованный спектакль-путешествие к границе жизни-смерти.
Именно абсолютное погружение зрителя в предельно, остро переживаемую героями жизнь, в которой есть любовь и отвержение, риск и доверие, надежда и отчаяние, жертвенность и продажность, эйфория и боль, дает опыт ее различения от «полужизни-полусмерти» без лишних крайностей, «как бы жизни» на «автопилоте» привычек и манер. И опыт различения заученного танца и танца рожденного. Герой Сергея Полунина проживал все обертоны жизни, включая рефлексию мига смерти. Танец Сергея Полунина, одновременно волевой (императивный) и спонтанный (вольный), и воплощает сильный и изменчивый «пульс жизни».
И потому трагический спектакль дарит включенным в него зрителям такую позитивную энергию.
ПОСЛЕСЛОВИЕ. ДИАЛОГИ
Балет во многом - искусство иллюзии. Мои иллюзии, которые создавал этот спектакль, были очень необычны. И вопросы мои к хореографу OXDANCE связаны именно с ними.
VERA G-D: 1. Самое сильное впечатление от исполнения Сергея Полунина - «живой танец-поток» в спектакле. Так скрыта подготовка к движению? В спектаклях с иными исполнителями движения более «дискретны» (хоть записывай последовательности)? И как создается Полуниным «иллюзия живого»? Для меня Полунин - главный по балетным иллюзиям (после его киевской «Жизели» с Захаровой, где он был не менее «невесом» во втором действии, чем она, в том числе, и в своих знаменитых антраша).
OXDANCE: 1. "Поток танца"- очень удачное выражение. Думаю, что все это от того, что у Сергея очень сильные физические данные и высочайший уровень техники. Для него многие хореографические комбинации - это как нормальному человеку на диване полежать. Не напрягась он их делает, поэтому и варьирует, играет движениями, акцентирует движения, как хочет. Еще важный момент - у Полунина все подчинено одной идее, мысли. Вне ее нет ничего. Поэтому и создается ощущение целостности и правдивости исполнения. Идею свою он раскрывает всеми способами, возможными для артиста балета, - построением хореографической фразы, мимикой, жестами, позами. Недавно заметила, что столь же сильным свойством обладает и Тамара Рохо. Наверное, что то у нее Сергей подсмотрел, как она это нарабатывает. Думаю, именно это подчинение какой-то одной идее и создает эффект "иллюзии". Этим качеством обладала Уланова в огромной степени. А другой яркий пример нашего времени - Лопаткина. Сергею дана способность насыщать смыслом абстрактные движения классического танца. Редшайшее в наше время качество. Его первые арабески говорят о ракрытии его мыслей миру, а позы круазе - о закрытых и мучительных состояниях. Полунин, как редко кто из именитых хореографов, переводит мысли на язык классических па. Именно это его качество в совокупности с очень высоким и красивым прыжком и идеальным сложением и делает столь яркой звездой.
VERA G-D: 2. Перемены ритмов в последовательностях разных движений. В зале это потрясающе смотрелось!!! Это сложно? И еще. Мне кажется, что и в сериях одних и тех же движений вариативность их исполнения у Сергея выше, чем у других?! Но, вполне возможно, это иллюзия.
OXDANCE: 2. Повторюсь, эта свободная манера танца - синкопировать/замедлять/акцентировать у Полунина связана, в первую очередь, с высочайшим уровнем техники и великолепными балетными данными. Да, это - очень сложно, так танцевать. Ужасно сложно - танцевать, как дышать. Мало кому дано.
VERA G-D: 3. В ходе спектакля у меня создалось впечатление, что было много прыжков и вращений «с отклоняющейся осью». Вообще, могут быть вращения с отклоняющейся осью (прыжки - да)? Возможно, что это иллюзия из-за скорости исполнения и «наложения» восприятий последовательных движений. И поддержки какие-то «ураганные» и выразительные одновременно. Они - «авторские»? Что в поддержках делает Полунин, и как он актуализирует энергию для них?
OXDANCE: 3. Прыжки с "отклоняющейся осью"- высший пилотаж. У Сергея ассабле ан турнан с большим уклоном, очень сильные, красивые и выразительные - так мечется душа кронпринца - то ли к земле, то ли к небесам...Пируэтов с "отклоняющейся осью" я как то не замечала в «Майерлинге». Чисто технически - отклонение от оси при вращениях бывает при последующем переходе в падающую позу, в падении на пол. Если этого нет, это - ошибка. В любом случае, пируэты, переходящее в падение - не очень сложны. А вот прыжки, приближающиеся параллельно к полу, - это очень сложно.
Вихревой темп в поддержках - это тоже высший пилотаж. Тут девушки молодцы, Сергею доверяют и не боятся. Я всегда говорила, во время обьяснения поддержек, что единственный момент в жизни женщины, когда она всецело должна доверять мужчине - это воздушные поддержки. У Сергея прекрасные, удобные руки, но... все же хотелось бы, чтобы он был немного осторожней.
VERA G-D: 4. Соединение танца и драматической игры. У Полунина разделить их невозможно. И это какая-то запредельная выразительность жеста, позы, пластики. Возможно ли это импровизировать?
OXDANCE: 4. Да, у Полунина прекрасный актерский дар. Красивое и очень выразительное лицо, на котором читается даже тень мысли. Импровизация - это важно. Еще Станиславский говорил, что без импровизации на сцене роль становится выхолощенной и мертвой. Мое личное мнение, что с тех пор, как балерин обязали исполнять идеальную технику, у них просто нет возможности и сил импровизировать и оживлять партии. Другое дело, что импровизация - это не то, что думает большинство зрителей. Это - не отсебятина, созданная в момент на сцене. Чтобы импровизировать - нужно много репетировать. Ты подготавливаешь несколько вариантов вариции/монолога/комбинации. А вот на сцене уже, по чутью, выбираешь более подходящий. Хорошо импровизировать можно только на подготовленном материале. Видимо, именно над этим и работает наш герой на репетициях во внеурочное время.
VERA G-D: 5. Секрет энергетики именно этого спектакля - с чем связан энергетизирующий эффект балета? Нелли написала, что от энергии, идущей со сцены, ее «чуть не сдуло». Да, это было нечто!!! Но что это было??? От Полунина такой эффект?! Предыдущий спектакль энергию словно забирал. Что особенного в плане энергетики мог делать Полунин, исполняя этот спектакль? Когда-то для получения мощного звука на фортепиано меня обучали способам исполнения. Драматические актеры используют голосовые резонаторы, их этому учат на «сценической речи». А что делают танцовщики?
OXDANCE: 5. Энергетика и харизма Сергея. Эх, знать бы - от чего... Ярчайший пример абсолютной харизмы - это Майкл Джексон. Он не обладал какой-то исключительной физической красотой, не имел очень сильного, яркого, супер техничного вокала, не танцевал, как Барышников. Но, - когда он выходил на сцену и просто стоял, народ уже рыдал от восторга. От одного вскрика или шага ты впадал в гипноз. Почему??? Этого нельзя узнать. Это секрет гениев. Другое дело, что я уверена в обязательности некоторых предпосылок. На сцене артист рассказывает о самом сокровенном в жизни. О том, что важно для нас всех. Чтобы было, что сказать, - надо иметь что сказать. Нужно знать жизнь, ее понимать, чувствовать, искать. Если артист всю жизнь только варится в узком профессиональном кругу, - это будет маловероятно. Полунин обладает широкими интересами, явно выходящими за круг балетного мира, он любопытен к жизни, ищет, думает, пробует. Все это очень сильные предпосылки для развития его таланта. И для вывода его творчества на иной, более высокий, уровень.
МАМТ. 18.11 2014.
ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЗРИТЕЛЯ С ПОСЛЕСЛОВИЕМ В ДИАЛОГАХ С ХОРЕОГРАФОМ:
VERA G-D - OXDANCE
«Майерлинг», виденный многократно, с несколькими составами, легко утверждает в мысли, что спектакль с Сергеем Полуниным задается им и им возводится к уникальности. От спектакля к спектаклю он варьировал пластические интонации, темпы, смыслы. В октябре мы увидели другого Полунина, - в роли мятежного Спартака. И зрительский опыт настроил на восприятие иного Рудольфа в предстоящем «Майерлинге». Я ничего не собиралась писать, запоминать, - только внимать танцу и следовать за действием (забытое удовольствие «досетевой» жизни!). Но получилось иначе.
В этом «Майерлинге» цепь ключевых событий исполнялись артистами так ясно и неотвратимо, будто не было интеллектуальных загадок в спектакле-трагедии МакМиллана и не было экзистенциальных загадок в трагедии жизни императорской династии. «Так вот почему свершилось это двойное самоубийство…»
В дуэтах и монологах Рудольфа-Полунина движения танца, перетекающие одни в другие, создавали впечатление единого потока, то более, то менее стремительного и объемного, с необычной «нервной пульсацией». Казалось, ритмы его танца свободно варьируются, то замедляются, то ускоряются, то импульсивны, то застывают, а движения танца избегают жесткого повторения. Этот «пульсирующий» пластический поток задавался Сергеем Полуниным, и этому соответствовал танец Анастасии Лименько (принцессы Стефании), Анны Оль (Марии Вечеры), Натальи Крапивиной (императрицы Елизаветы).
Что так напоминали эти «пульсации пластики»?.. Так вольно пульсирует «живой» огонь, вибрируют брызги водопада, так птица, улавливая токи воздуха, меняет характер полета, взмывая, застывая, планируя, так «змеятся» пески пустыни «живыми линиями». «Дыхание» стихий?.. Зачем?.. Спектакль погружал в «предельно остро пульсирующую жизнь», а не в выученный, вымученный, усыпляющий танец. Этот «танец потока жизни» завораживал, подчинял, включал в единое пространство переживаний. Единое - для главного героя, его партнерш и партнеров, зрителей. И когда «живой поток танца» обрывался в финале принятой героями смертью, сопереживание зрителей крайностям их жизни тоже обрывалось. И зависало единое безвоздушное пространство: темнота бездны и слепящий космический свет.
Этот «Майерлинг» - балет, драма, кино? Как и танец, способ драматического проживания Сергея Полунина - виртуозный. И партнерство виртуозное. В драматической игре партнеров ставились ясные акценты, что-то исполнялось как главное, что-то - как «проходное», создавая полифонию «драматических линий». История патологии Рудольфа развертывалась точными штрихами, но мягче (в отличие от первого спектакля), - уходила на второй план, королевский антураж давался «фоном». И главной стала «семейная сага», события которой сыграны так обостренно, выразительно и ярко, что у каждого находили мгновенный отклик. «Семейная сага» обо всех и для всех.
Этот спектакль, - сплав виртуозной пластики, повторяющейся и неповторимой, как сама жизнь, полифонии драматической игры, огромного воздействия, захватившего зал, - гениальное исполнение балета, конгениальное творению и личности его создателя Кеннета МакМиллана. И захотелось диалога с теми, кто тоже видел этот спектакль, и с хореографом (не с МакМилланом, конечно) о технике и смыслах восьмого полунинского «Майерлинга».
И диалог этот мог состояться только в переписке.
[Spoiler (click to open)]«Семейная сага»: фатальность конфликтов и неумолимость трагедии
В этом спектакле все семейные конфликты сыграны предельно остро, амплитуда переживаний главного героя увеличена: от нежности и любви до ярости и бунта, от угарного веселья до мрачного отчаяния. Именно эта острота конфликтов и создает впечатление нервного и неумолимого движения к трагическому исходу.
Первое действие: непреодолимость всех конфликтов
Сын, кронпринц Рудольф, противостоит Отцу, императору Францу-Иосифу, жестко и уверенно, демонстрируя свою силу и непокорность (бал: начало и окончание). Сергей Полунин и Алексей Карасев завязывают первый, неразрешимый, узел конфликта. Два императора: несостоятельный и несостоявшийся. Рудольф в начале и в финале этого спектакля - сильный, а не слабый, не истеричный. Конфликт Отца и Сына перекрывает все статусные перспективы наследника. Действующий Император доминантен и самодостаточен, «не видит» опасности ситуации вокруг наследника, он правит «уверенно-привычно», по инерции, его рефлексия у портретов императорской династии (после трагической случайности на охоте) - короткий момент, предчувствия гибели империи его не преследуют. Для империи (и для Семьи) опасно, когда наследник готов «поставить точку» в своей жизни, а глава Семьи к этому равнодушен.
И в конфликте Сына и Матери, кронпринца Рудольфа и императрицы Елизаветы, усилены крайности переживаний. Рудольф-Полунин чувствительнее и нежнее с Матерью-Крапивиной, в сцене дуэта в спальне императрицы им передается такое желание ответной любви и понимания, что может дать сыну только мать («абсолютной любви», для которой переживания сына превыше всего, «жертвенной любви», когда ради сына она готова «на все»). В этой сцене контраст сдержанности и страсти. Рудольф идет к матери, и пластика передает всю амбивалентность его переживаний: диагональ вращений в плие с переменой ритмов - то с ускорением, то с замедлением. Это особенно впечатляет на фоне сдержанно-невозмутимого или вызывающего поведения кронпринца на только что закончившемся балу. Рудольф «взрывается», не утолив эту жажду абсолютной любви. Елизавета любит сына (в дуэте были моменты «одной волны переживания»), но себя она любит больше: "любит" свое спокойствие, свои увлечения, свои романы, своих поклонников, а страсти сына ее пугают. И сильнейшее отчаяние переживает Рудольф, когда получает в ответ на свои «мольбы» - только сдержанный, соответствующий этикету, вариант «родственных» отношений. Конфликт Сына и Матери балетмейстером развернут больше, чем конфликт Сына и Отца, который весь рассыпан на пантомимные детали.
Финал первого действия, после дуэта Сына и Матери, - дуэт новобрачных, Рудольфа и Стефании, нелюбящих друг друга, - танец из состояния внутренней катастрофы Рудольфа. Танец нервный, импульсивный, хаотичный, в высоком темпе и с огромной амплитудой, диагонали с переменным ритмом, поддержки, подкрутки в темпе, вызывающем опасения за партнеров. Анастасия - в едином стиле с Сергеем - в танце «наотмашь»!!! Особенно рискованна одна из поддержек - после трех оборотов вверху Настя стремительно «летит вниз» в силу темпа исполнения (но не выбрасывает, в качестве страховки, руку вперед, а держит ее за головой, усиливая выразительность переживаний ужаса маленькой принцессы). И даже в финале дуэта, когда кронпринц бросает свою молодую жену на кровать, следует подкрутка. Этот танец был не столько агрессивным, сколько «стихийным», передавал «потерю контроля», сильнейшую фрустрацию Рудольфа.
Второе действие: одиночество и роковое решение кронпринца
В сцене в таверне полярность эмоций - в едином для спектакля духе. Сначала откровеннее и наглее «эротические игры» Рудольфа, затем отчаяннее и безнадежнее его депрессия. Такого мрачного и подавленного Рудольфа, напившегося, вдавленного в кресло, не было в прежних спектаклях (это сыграно выразительно и тихо - мимикой, жестами, позой). Исполнение танцев Полуниным в сцене в таверне было на грани «нормального»: «наклонные оси» прыжков, «падающие вращения». И завершал сцену «угарный пляс» Рудольфа-Полунина на фоне общей танцевальной экзальтации.
День рождения Императора. Рудольф видит воочию настоящее своей семьи и собственное будущее (сцена самой развернутой его рефлексии). Отец - с любовницей, Мать - с любовником. Император-Отец не испытывает никаких мук по этому поводу. Императрица-Мать на реакцию сына осторожно смотрит, что-то пытается скрыть, но менять ничего не будет. Нелюбимая жена, на которую он не обращает внимания (а она ждет его взгляда и понимает безнадежность этого). Дальше - приступы болезни, бессмысленная жизнь. И решение рассчитаться с жизнью принимается. Как выразительны «крупные планы» Рудольфа-Полунина в этой сцене, когда становятся понятны все его оценки происходящего. Как выразительна в этой сцене и Наталья Крапивина-Елизавета и Анастасия Лименько-Стефания. Только после принятого рокового решения в жизни Рудольфа появляется любовь Марии.
Второе и третье действие: Обретение абсолютной любви-жертвы
Как отличалось в этом спектакле исполнение дуэтов Рудольф - Стефания и Рудольф - Мария. Дуэты Рудольфа-Полунина с Марией-Анной Оль стали и нежнее, и обреченнее. Нежность в дуэтах с Марией рифмовалась с нежностью в дуэте с Елизаветой. Рудольф получил так желаемую абсолютную, жертвенную, любовь.
Анна Оль усилила драматическую составляющую своей партии, и танцует со своим рискованным партнером на одном дыхании, безоглядно, в полном соответствии с реальностью трагедии. Ее Мария меняется на протяжении спектакля. Влюбленная девушка, игривая, смелая, авантюрная, радостная и дарящая радость: первый дуэт, завершающий второе действие, в котором Рудольф-Полунин так счастливо улыбался и останавливал ее игру с пистолетом! Любящая женщина - нежная, заботливая, жалеющая: второй дуэт, перед началом которого Рудольф - в ужасающем состоянии (его собственная мать ушла, оставив его и прогнав сочувствующую графиню Лариш), - пробуждаясь, он сначала ищет и находит в Марии материнскую любовь-спасение, а затем романтическую роковую страсть. Понимающая и готовая к жертвенной любви женщина: безмолвный диалог за столом, и третий дуэт. Этот финальный дуэт, и монолог Рудольфа, его открывающий, - такой откровенный и сильный, что не оставляет сомнений и в любви, и выборе смерти обоих, и в праве на этот выбор. И останавливает все слова.
Смерть, в которой кронпринц видел выход из роковых семейных конфликтов, обнаружила его значимость, так отрицаемую при жизни и императором, и императрицей. Самоубийство Рудольфа сделало безнадежным будущее империи Отца. Двойное самоубийство Рудольфа и Марии - послание Матери, самовлюбленной красавице. Оно обрушило репутацию Сиси, идеальной императрицы и матери, и изменило жизнь Елизаветы.
Дерзость Гения
Дерзость Кеннета МакМиллана - поставить балет, в центре которого кронпринц-антигерой, с его несчастливой семьей, заданной судьбой, с разрушающей бессмысленностью его жизни.
И формой танца преодолеть депрессивность содержания. И прийти к символическому смыслу добровольной смерти выбранного героя, - остаться жить за пределами «земной жизни».
Остаться в памяти для людей следующего века не только в силу эксцентричности «ухода» и его фатальных последствий. Но попаданием в перекрестье проблем человека этого следующего века. Попаданием максималистской позицией выбора человека в ситуации невыносимости, неприемлемости жизни. Ситуация общая для многих и многих людей трагического ХХ века, хотя, конечно, ответы могут быть и другими, более конформистскими или более конструктивистскими.
Постановка МакМиллана отвечала на вопрошающую интонацию знаменитого гамлетовского монолога: готовностью умереть, если жизнь складывается невыносимо для человека, если не находятся возможности ее изменить, если иной смысл в ней не обнаруживается.
Дерзость Сергея Полунина - танцевать так свободно и на такой энергетике, соединяя явно контролируемую точность, логику, полифонию драматургии и пластики и их спонтанность, сиюминутно рождаемую стихийность пластического потока. Какими же должны быть «психика и физика артиста», чтобы это стало вообще возможным?!
И в соло, и в дуэтах Полунина: такой риск и доверие себе, такой риск и доверие партнерш к нему. Ради чего?
Есть опыт и более спокойного представления этой странной истории?!
Уникальное исполнение Сергея Полунина (с его уникальными партнершами) превратило эту постановку в рискованный спектакль-путешествие к границе жизни-смерти.
Именно абсолютное погружение зрителя в предельно, остро переживаемую героями жизнь, в которой есть любовь и отвержение, риск и доверие, надежда и отчаяние, жертвенность и продажность, эйфория и боль, дает опыт ее различения от «полужизни-полусмерти» без лишних крайностей, «как бы жизни» на «автопилоте» привычек и манер. И опыт различения заученного танца и танца рожденного. Герой Сергея Полунина проживал все обертоны жизни, включая рефлексию мига смерти. Танец Сергея Полунина, одновременно волевой (императивный) и спонтанный (вольный), и воплощает сильный и изменчивый «пульс жизни».
И потому трагический спектакль дарит включенным в него зрителям такую позитивную энергию.
ПОСЛЕСЛОВИЕ. ДИАЛОГИ
Балет во многом - искусство иллюзии. Мои иллюзии, которые создавал этот спектакль, были очень необычны. И вопросы мои к хореографу OXDANCE связаны именно с ними.
VERA G-D: 1. Самое сильное впечатление от исполнения Сергея Полунина - «живой танец-поток» в спектакле. Так скрыта подготовка к движению? В спектаклях с иными исполнителями движения более «дискретны» (хоть записывай последовательности)? И как создается Полуниным «иллюзия живого»? Для меня Полунин - главный по балетным иллюзиям (после его киевской «Жизели» с Захаровой, где он был не менее «невесом» во втором действии, чем она, в том числе, и в своих знаменитых антраша).
OXDANCE: 1. "Поток танца"- очень удачное выражение. Думаю, что все это от того, что у Сергея очень сильные физические данные и высочайший уровень техники. Для него многие хореографические комбинации - это как нормальному человеку на диване полежать. Не напрягась он их делает, поэтому и варьирует, играет движениями, акцентирует движения, как хочет. Еще важный момент - у Полунина все подчинено одной идее, мысли. Вне ее нет ничего. Поэтому и создается ощущение целостности и правдивости исполнения. Идею свою он раскрывает всеми способами, возможными для артиста балета, - построением хореографической фразы, мимикой, жестами, позами. Недавно заметила, что столь же сильным свойством обладает и Тамара Рохо. Наверное, что то у нее Сергей подсмотрел, как она это нарабатывает. Думаю, именно это подчинение какой-то одной идее и создает эффект "иллюзии". Этим качеством обладала Уланова в огромной степени. А другой яркий пример нашего времени - Лопаткина. Сергею дана способность насыщать смыслом абстрактные движения классического танца. Редшайшее в наше время качество. Его первые арабески говорят о ракрытии его мыслей миру, а позы круазе - о закрытых и мучительных состояниях. Полунин, как редко кто из именитых хореографов, переводит мысли на язык классических па. Именно это его качество в совокупности с очень высоким и красивым прыжком и идеальным сложением и делает столь яркой звездой.
VERA G-D: 2. Перемены ритмов в последовательностях разных движений. В зале это потрясающе смотрелось!!! Это сложно? И еще. Мне кажется, что и в сериях одних и тех же движений вариативность их исполнения у Сергея выше, чем у других?! Но, вполне возможно, это иллюзия.
OXDANCE: 2. Повторюсь, эта свободная манера танца - синкопировать/замедлять/акцентировать у Полунина связана, в первую очередь, с высочайшим уровнем техники и великолепными балетными данными. Да, это - очень сложно, так танцевать. Ужасно сложно - танцевать, как дышать. Мало кому дано.
VERA G-D: 3. В ходе спектакля у меня создалось впечатление, что было много прыжков и вращений «с отклоняющейся осью». Вообще, могут быть вращения с отклоняющейся осью (прыжки - да)? Возможно, что это иллюзия из-за скорости исполнения и «наложения» восприятий последовательных движений. И поддержки какие-то «ураганные» и выразительные одновременно. Они - «авторские»? Что в поддержках делает Полунин, и как он актуализирует энергию для них?
OXDANCE: 3. Прыжки с "отклоняющейся осью"- высший пилотаж. У Сергея ассабле ан турнан с большим уклоном, очень сильные, красивые и выразительные - так мечется душа кронпринца - то ли к земле, то ли к небесам...Пируэтов с "отклоняющейся осью" я как то не замечала в «Майерлинге». Чисто технически - отклонение от оси при вращениях бывает при последующем переходе в падающую позу, в падении на пол. Если этого нет, это - ошибка. В любом случае, пируэты, переходящее в падение - не очень сложны. А вот прыжки, приближающиеся параллельно к полу, - это очень сложно.
Вихревой темп в поддержках - это тоже высший пилотаж. Тут девушки молодцы, Сергею доверяют и не боятся. Я всегда говорила, во время обьяснения поддержек, что единственный момент в жизни женщины, когда она всецело должна доверять мужчине - это воздушные поддержки. У Сергея прекрасные, удобные руки, но... все же хотелось бы, чтобы он был немного осторожней.
VERA G-D: 4. Соединение танца и драматической игры. У Полунина разделить их невозможно. И это какая-то запредельная выразительность жеста, позы, пластики. Возможно ли это импровизировать?
OXDANCE: 4. Да, у Полунина прекрасный актерский дар. Красивое и очень выразительное лицо, на котором читается даже тень мысли. Импровизация - это важно. Еще Станиславский говорил, что без импровизации на сцене роль становится выхолощенной и мертвой. Мое личное мнение, что с тех пор, как балерин обязали исполнять идеальную технику, у них просто нет возможности и сил импровизировать и оживлять партии. Другое дело, что импровизация - это не то, что думает большинство зрителей. Это - не отсебятина, созданная в момент на сцене. Чтобы импровизировать - нужно много репетировать. Ты подготавливаешь несколько вариантов вариции/монолога/комбинации. А вот на сцене уже, по чутью, выбираешь более подходящий. Хорошо импровизировать можно только на подготовленном материале. Видимо, именно над этим и работает наш герой на репетициях во внеурочное время.
VERA G-D: 5. Секрет энергетики именно этого спектакля - с чем связан энергетизирующий эффект балета? Нелли написала, что от энергии, идущей со сцены, ее «чуть не сдуло». Да, это было нечто!!! Но что это было??? От Полунина такой эффект?! Предыдущий спектакль энергию словно забирал. Что особенного в плане энергетики мог делать Полунин, исполняя этот спектакль? Когда-то для получения мощного звука на фортепиано меня обучали способам исполнения. Драматические актеры используют голосовые резонаторы, их этому учат на «сценической речи». А что делают танцовщики?
OXDANCE: 5. Энергетика и харизма Сергея. Эх, знать бы - от чего... Ярчайший пример абсолютной харизмы - это Майкл Джексон. Он не обладал какой-то исключительной физической красотой, не имел очень сильного, яркого, супер техничного вокала, не танцевал, как Барышников. Но, - когда он выходил на сцену и просто стоял, народ уже рыдал от восторга. От одного вскрика или шага ты впадал в гипноз. Почему??? Этого нельзя узнать. Это секрет гениев. Другое дело, что я уверена в обязательности некоторых предпосылок. На сцене артист рассказывает о самом сокровенном в жизни. О том, что важно для нас всех. Чтобы было, что сказать, - надо иметь что сказать. Нужно знать жизнь, ее понимать, чувствовать, искать. Если артист всю жизнь только варится в узком профессиональном кругу, - это будет маловероятно. Полунин обладает широкими интересами, явно выходящими за круг балетного мира, он любопытен к жизни, ищет, думает, пробует. Все это очень сильные предпосылки для развития его таланта. И для вывода его творчества на иной, более высокий, уровень.