Геннадий Полока о том, какими нас видит мир
Когда уходит крупный художник, перечитывать когда-то взятые у него интервью бывает очень
больно. Вдруг становится особенно видно, какой это был ясный ум, какой точный анализ он мог дать болезням нашего кино и нашего общества, какой богатый внутренний мир за этим скрывался.
Удивительно, что при жизни мы всего этого ценить по-настоящему не умеем. У нас теперь вообще нет авторитетов, к которым мы готовы прислушаться.
От нас ушел Геннадий Полока. Интереснейший режиссер и интереснейший человек с одной из самых драматичных судеб в нашем кино. Я перечитываю это интервью, взятое примерно десять лет назад для “Российской газеты”. Оно сегодня едва ли не еще актуальнее. Предлагаю его вам.
Как ломиться в открытую дверь
На страницах «РГ» уже не раз обсуждались причины скорбного отсутствия наших фильмов на мировых экранах. Сегодня мы беседуем об этом с режиссером Геннадием Полокой, автором «Республики ШКИД», «Интервенции», «Возвращения «Броненосца», который знает предмет не понаслышке - он последние годы руководил международной деятельностью Союза кинематографистов России.
Российская газета \ Интерес к нашему кино в мире разгорелся в начале перестройки и так же быстро угас. Как это происходило?
Геннадий Полока \ Когда мою картину «Интервенция» сняли с полки, меня стали активно приглашать на фестивали - возникло любопытство к нашему запрещенному кино. К тому времени у нас четко прослеживались три тенденции. С одной стороны, коммерческое кино, пример - фильм-катастрофа Александра Митты «Экипаж», который в мире считался советским соперником дорогих американских блокбастеров. Другая крайность - образцы артхауса: картины Киры Муратовой или Алексея Германа. С уважением смотрели в мире и фильмы, которые нельзя было отнести ни к той, ни к другой крайности. Меня часто спрашивали о фильмах Глеба Панфилова «Начало» и «Прошу слова», о «Монологе» Ильи Авербаха, о фильмах Василия Шукшина. Именно это кино, в основе которого лежали серьезные литературные источники, вызывало наибольшее уважение, оно определяло высокий духовный уровень нашего кино, который признавался во всем мире. Кроме того, на Западе существовал интерес к формальным поискам нашего кино, которые отличались от мировых: «Бумбарашу» Николая Рашеева, «Любви с первого взгляда» Резо Эсадзе, фильмам Параджанова, моей «Интервенции» - это направление они называли «советским антикино». Но перестройка закончилась, для России опять началась новая эра, и такого рода фильмы перестали сниматься. Пошел вал того, что назвали чернухой. Она даже была востребована на Западе, но на некоторых маргинальных фестивалях, подобных Роттердамскому.
РГ \ Почему же все это игнорировал мировой прокат?
Полока \ Прокат - понятие широкое. Скажем, в США существовал прокат университетский. Приходила студенческо-профессорская аудитория главным образом филологического направления. Наши картины там шли очень успешно - к примеру, «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова. Кроме фильмов из СССР, там широко показывали ленты из восточного блока. Но блок рухнул, исчез и университетский прокат. Во Франции развита сеть культурных центров, где показывают национальные фильмы, что во многом спасло французскую киноиндустрию. И там тоже пользовалось спросом демократическое, психологическое, традиционное советское кино - картины Вадима Абдрашитова, например. Да и сейчас в западном прокате есть зоны, которые дают возможность проникнуть на зарубежные экраны не только коммерческим лентам типа «Ночной дозор», но и фильмам серьезным, продолжающим здоровые традиции нашего кинематографа.
РГ \ Ваши картины там смотрели?
Полока \ Две мои последние картины «А был ли Каротин?» и «Возвращение «Броненосца» практически не имели проката в России. Но когда в 1996 году я показывал «Возвращение «Броненосца» в Монреале, мне предложили сделать ретроспективу, отобрали пять картин. А затем ретроспективу пригласили в Кеннеди-центр - самый престижный культурный центр США.
РГ \ В свете бандитского закрытия Московского музея кино интересно вспомнить о том, как это дело организовано в крупных странах мира.
Полока \ Западная система синематек несопоставимо мощнее. Это уже не один «Иллюзион», как у нас, а целая сеть кинотеатров в крупных городах. Их залы рассчитаны на аудиторию не менее 800 человек, туда ходит постоянная публика по абонементам, и кинотеатры всегда полны. Эти традиции возникли еще в 60-е годы, когда в мировом кино разразился прокатный кризис. Появились первые видеомагнитофоны, и мир открыл для себя кино 30-х - великое французское, великое американское кино. Даже Чаплина люди, купившие кассеты, открыли для себя впервые. Тогда и стали распространяться эти фильмотеки-библиотеки.
РГ \ Как, глядя со стороны, смотрится наше кино сегодня?
Полока \ Очень странно. По-прежнему есть артхаусные картины, вместе с тем растет поток дорогого коммерческого кино. А классическое направление, которое определяло лицо советского кино, не имеет ни проката, ни поддержки в прессе. И это формирует другой тип публики: с одной стороны, случайные люди, которые реагируют только на напористую рекламу, с другой - узкий круг синеманов, признающих только «артхаус». А широкое зрительское поле, которое и создает спрос на определенный тип национального киноискусства, осталось без своего кино и на голодном пайке быстро увядает. И отдельные картины этого направления погоды уже не делают. В этом, я уверен, большая беда. Артхаусные моды приходят и уходят, блокбастеры прогремят и забудутся, а не стареет именно такое кино. Картины типа «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса или «Набережной туманов» Марселя Карне и сегодня нравятся зрителю. Это фильмы с великим потенциалом. Помню, как в Монреале 90-х смотрели «Под крышами Парижа» Рене Клера - из кинотеатра вышла толпа потрясенных людей.
РГ \ Сегодня в нашем кино появились фильмы, ориентированных на сугубо фестивальный успех. На конъюнктуру - от кинематографической до политической. И есть кино, верное национальным традициям, - «Возвращение», «Коктебель», «Итальянец». На него тоже спрос. Любому ли успеху стоит радоваться?
Полока \ Есть фестивали с очень специфическим вкусом. Там могут меняться президенты, но продукция, которую они отбирают, остается той же. Я не могу себе представить успех фильма «4» молодого Хржановского на крупном фестивале.
РГ \ А он и провалился в Венеции, потом не выдержал испытания нашей публикой в Ханты-Мансийске, но в Роттердаме получил «Золотой кактус».
Полока \ У фестивального сообщества после перестройки возникла иллюзия, что, мол, теперь в России люди, которым затыкали рот, могут сказать правду о грязной, аморальной, тоталитарной стране, и что это - главная тенденция современного российского кино. Я это читал и в Лондоне, и в Тель-Авиве, и в Париже. Интерес к таким «свидетельствам» был значительным. Этим интересом стали пользоваться. И наша мазохистская чернуха возникла не как потребность деятелей культуры высказаться, а как чисто конъюнктурный отклик на этот спрос. Я видел документальные фильмы Виталия Каневского - он талантливый человек, но именно такого рода чернуха, рассчитанная на фестивальные запросы, сделала ему имя в мире. Со временем на фестивалях класса «А» спрос на российскую чернуху угас, а вот на второстепенных смотрах типа Роттердамского он есть и сейчас. К этому приложили руку и некоторые наши критики. Они часто формируют представления фестивалей о нашем кино и охмуряют молодых режиссеров, соблазняя их легким успехом. Те тоже понимают, что можно приятно жить, катаясь по таким фестивалям, которых множество и которые передают такие маргинальные, не нужные широкой публике фильмы по эстафете. Когда я возглавил международную службу СК, мне хотелось, чтобы лицо нашего кино определяли фильмы, которые представляли бы наши традиции. Я имею в виду некое духовное состояние, характерное для картин Панфилова, Абдрашитова, Авербаха... Но столкнулся со странной для художника позицией: пусть картину смотрят десять человек - мне их вполне достаточно.
РГ \ Лукавят. Делают значительную мину при плохой игре.
Полока \ А мне приятно, когда на «Возвращении «Броненосца» за рубежом залы были переполнены - и чинный смокинговый зал, и берлинский студенческий «Арсенал». Мне близка позиция Феллини: «Неважно, что зритель понимает в фильме, - важно, что он смотрит и не может уйти». В его картинах любой сложности всегда был тот зрелищный слой, который держал публику в зале.
РГ \ Как вы относитесь к выдвижению на «Оскара» от Россия фильма Андрея Кравчука «Итальянец»?
Полока \ Обеими руками - «за». «Итальянца» я смотрел дважды - как член оскаровской комиссии и в обычном зале со зрителями. Зал был полон. Люди выходили не только потрясенные, но и просветленные. У них возникло ощущение, что появилось кино, которое они могли воспринимать как свое. Достоинство этой картины не только в том, что она сделана на животрепещущую тему усыновления детдомовских детей. Режиссер обладает способностью так возбудить актерскую природу, чтобы на экране происходила полноценная, глубокая внутренняя жизнь. И он знает психологию зрителя. Это качество присуще лучшим нашим режиссерам. Я пересмотрел фильм Райзмана «Коммунист» и обратил внимание, как построена драматургия любви в таких подробностях поведения человека, которые в театре не покажешь - только в кино. Неуловимых, ускользающих. «Итальянец» продолжает эту линию. Мне приятно, что фильм востребован, и я надеюсь, что попечение над ним возьмет на себя хорошая прокатная фирма. Потому что в огромном потоке фильмов, который сегодня бушует в мире, без настойчивой рекламы прокат состояться не может.
РГ \ А каковы перспективы у фильма «4», выдвинутого на соискание европейского «Оскара»?
Полока \ В нем есть свои достоинства, но это совершенно другое направление в кино. Был период, когда западный зритель ждал именно такого изображения России: она проиграла битву идей. Возникло желание увидеть эту страну униженной. Об этом нам говорили в лицо. Сегодня ситуация другая, и спроса на такие картины уже нет. Сегодня имидж России иной - она известна скандалами вокруг баснословно богатых людей. У которых по семь яхт, «Боинги» и виллы. Я даю мастер-классы в США, в Сиракузском университете, который славится кинофакультетом, готовящим историков кино и продюсеров. И эта публика с интересом воспринимает восстановление нашего традиционного кино. В прошлом году главный приз там получила картина Алексея Учителя «Прогулка», в этом году - «Свои» Дмитрия Месхиева, причем в обеих картинах они отметили блестящую актерскую работу.
РГ \ Мы пережили период дилетантизма в кино - есть ли свет в конце туннеля?
Полока \ По-моему, да. Кризис нашего кино отразился и на кинообразовании. Я профессор ВГИКа, но во ВГИКе не преподаю, и с тем, что там происходит, у меня конфликтные отношения. Во многих институтах мира учат по программам, разработанным еще Кулешовым и Эйзенштейном. Они предусматривали универсальность режиссерской профессии. Режиссер должен обладать литературным даром, актерским, музыкальным, навыками художника, должен быть компетентен в каждой из областей искусства. Это и определяло высокий профессионализм. Сейчас же ничего не стоит найти мало что знающего середнячка, который может быстро снять, а мастеров, владеющих профессией, все меньше. Чернуха оказала катастрофическое влияние на нашу киношколу, потому что для такого кино профессиональная несостоятельность не имела значения.
РГ \ Завоевать мирового зрителя стремится любая кинематография. Но ни одна не пыталась заинтриговать мир национальным самоунижением. Кроме нашей. Китайское или иранское кино рассказывало о своих странах жестко, но никогда не становилось в позу нищего, выставившего на жалость толпы свои культи. Там есть чувство собственного достоинства. А многие наши картины похожи на жалобу: смотрите в какой стране нам приходится жить!
Полока \ Это патологическое явление. Причем культи выставляются с каким-то мазохистским наслаждением. Вы правильно вспомнили об иранском кино: при всей натуральности картин, оно все построено на том, чтобы в этом мраке все же открывать достойные качества человека. Помню фильм: в семье умирает мать, остаются вдовец и семеро детей. Приходит сестра умершей и становится детям матерью, но при этом не становится женой вдовца. Казалось бы, что привлекательного в таком сюжете? Как можно было рискнуть сделать такую картину? Но нет, они снимают этот фильм, и он производит сильное впечатление во многих странах мира. Теперь представьте, что из этого сделает наш режиссер «мазохистского» направления.
РГ \ Оно базируется на постулате, что человек по природе - грязный и похотливый зверь. И этот нехитрый постулат тупо иллюстрируется.
Полока \ Раньше я неплохо снимал драки. А сегодня мне не хочется этого делать. Потому что поток жестокости сгущается сверх всякой меры - уже невозможно ни смотреть, ни делать такое. А мы кричим, что зритель любит жестокость. Ерунда! Директор кинотеатра «Художественный» свидетельствует: кассу делают мелодрамы. А мы много лет навязываем «чернушное» кино, воспитывая вкус к жестокости. И жестокость становится главным элементом коммерческого кино. Потому что, воспитав определенный вкус, легче планировать тип новой продукции.
РГ \ Расскажите о своих планах.
Полока \ Сейчас я работаю над новым проектом «Око за око» по мотивам повести Лавренева «Седьмой спутник» и его воспоминаниям. Я мечтал об этой постановке еще в начале творческой карьеры. И, несмотря на естественные опасения студии снимать фильм о «красном терроре» в те годы, сумел убедить тогдашнего руководителя нашего кино Владимира Баскакова включить картину в план. Но 1-е творческое объединение «Ленфильма», воспользовавшись благословением Госкино, которого я добился, поручили эту постановку Алексею Герману и Григорию Аронову. Картина получилась неудачная. Ведь книга - трагикомедия, история смертельная, но насыщенная черным юмором. А это качество, которое или есть, или нет, имитировать его невозможно. В советское время, от которого я достаточно пострадал, было нормой клеймить белых, сегодня клеймят красных. В новой картине я хочу показать, что по обе стороны баррикад были приличные люди. Со своим нравственным кодексом. Меня упрекают, что, мол, я обижаю Германа - а чем я его обижаю? Ремейки делались и делаются, это обычная практика. У нас с Германом позиции разные, и фильмы будут - разные.
РГ \ Идет скандал вокруг фильма «Полумгла»: драматурги не принимают придуманный режиссером финал, где пленных немцев в советском тылу расстреливают. Вы прошли войну - ваше мнение: такое было возможно?
Полока \ Я войну прошел подростком, с 12 лет работал на лесоповале, возчиком в колхозе, потом был сопровождающим вагонах, которые возили боеприпасы из Новосибирска на фронт. Много видел пленных немцев. В Новосибирске 44-го пленные работали шоферами и без всякой охраны ездили по городу - своих водителей не хватало. Ходили на базар, и население к ним относилось терпимо. Многие из них считали, что они правы, объявив войну России. Потому что, мол, что это за народ, который захватил столько земли и не в состоянии ее освоить! Они не стеснялись это говорить при охране. При этом у нас за убийство пленного давали по 25 лет! Поэтому такого массового расстрела, как в «Полумгле», быть не могло. Это придумано людьми, не знающими войны. Конечно, стреляли пленных, но тайком - куда-нибудь отведут и что-нибудь придумают: как бы при попытке к бегству. А по приказу, открыто, при свидетелях, да еще в тылу - это нереально.
РГ \ Но, кроме исторической верности, существует художественная логика. Она в этом фильме есть.
Полока \ А в принципе надо отделять чернуху от сурового и правдивого кино - такого как «Солдаты» Александра Иванова по Виктору Некрасову или «Иди и смотри» Элема Климова. Сейчас повелось: едва трагический финал - уже кричат о чернухе. Так что колоссальная ответственность легла на тех немногих критиков, которые способны сделать серьезные выводы о происшедшем в нашем кино за последние десятилетия.