Терренс Малик. 2011: Космическая одиссея
Такие философско-мифологические названия, как «Древо жизни», не вызывают доверия к фильму. Хотя само это понятие используется как религиоведами, так и дарвинистами, для кино оно звучит чересчур обязывающе, если не претенциозно.
Однако на этот раз название собрало у входа в каннский фестивальный зал огромные толпы, безнадежно жаждущие попасть внутрь, - назрел, наконец, первый в мире показ нового фильма Терренса Малика. Фильма, который завершался несколько лет и никак не мог завершиться. Который нетерпеливо ждали крупнейшие мировые фестиваля, гордо его анонсируя и потом отменяя: мастер добивался совершенства. С нашим Алексеем Германом Терренса Малика сближают перфекционизм, способность работать над фильмом годами, эпичность слога и определенная доля гениального безумия.
Терминами «понравилось» - «не понравилось» здесь оперировать бессмысленно: вам нравится Шестая симфония Чайковского? Да нет, она просто переворачивает вам душу - или остается не услышанной, а середины нет. Кто готов к сильным неформулируемым переживаниям - тот готов слушать снова и снова.
Фильм Малика подтвердил мое давнее наблюдение: те, чьи познания в музыке, как я заметил, ограничиваются в лучшем случае Мишелем Леграном, картину не приняли. Остались в недоумении: что это там было? Ко мне ринулись разъяренные фильмом критикессы и, узнав, что я по-прежнему считаю Малика одним из немногих живущих киногениев, потеряли дар речи. А те, кому не нужно объяснять, что это был не шум, а Шуман, со мной сразу согласились: да, мы смотрели редкий образец аудиовизуального фильма, где и монтаж, и эпизодически построенная драматургия целиком подчинены симфоническому развитию музыки. Музыка изысканно отобрана автором саундтрека Александром Десплатом («Король говорит») из произведений Респиги, Куперена, Баха, Моцарта, Берлиоза, Шумана, Брамса, Малера, Мусоргского, Сметаны, Канчели, Лигети, Хольца, Тавенера, Прейснера - даже этот неполный список композиторов даст представление о грандиозности саунтдрека. И под этот саундтрек монтировался фильм. Его образы подчинены логике гармоний и дисгармоний, они порождаются музыкальным потоком и уносятся им к умиротворению или к трагедии.
То есть мой прогноз относительно неизбежного раскола в аудитории новых «Пиратов Карибского моря», тоже построенных по законам симфонии, немедленно сбылся в случае с фильмом Малика, неизмеримо более сложным и глубоким. Когда завершилась эта 138-минутная видеосимфония, в зале раздалось довольно дружное буканье, тут же заглушенное демонстративно бурными аплодисментами. Это был забавный поединок слышащих с глухими - правда, последние о своей глухоте не подозревают и думают, что их дурят.
Кино такими фильмами отстаивает свое право общаться с людьми, немного знающими не только про фон Триера с Вирасетакулом, но и кое-что из смежных искусств и их истории. То есть с людьми, не чуждыми культуре.
Это я попытался наметить жанр фильма, почти не имеющий себе аналогов. Ближайший родственник - «Зеркало» Тарковского, тоже навеянное личными воспоминаниями автора. Но «Зеркало» только интимно, а «Древо жизни» удивительным образом сочетает микро с макро, бездны земной истории с личной историей одной техасской семьи, космические процессы зарождения галактик с процессами, клокочущими в душе подростка. Это самый многомерный фильм киноистории, охватывающий взглядом мир от его зарождения до возможного апокалипсиса, но одновременно внимательный к полету птицы, шелесту травинки, взмаху отцовской руки и гулу нарастающей в душе тревоги.
На протяжении огромной картины я не заметил ни одного проходного, банального кадра. Малик отбирает из любого события, движения, жеста его самую парадоксальную и потому запоминающуюся фазу. Внешней логики в последовательности кадров чаще всего нет - но есть внутренняя связь: единый экзистенциальный поток, равно влекущий за собой большое и малое, сущностное и случайное. Такая связь, повторюсь, доступна только музыке - кино Малика пытается взять ее в союзники и к ней приблизиться. И на самом деле это «Древо жизни» более подобно Реке жизни, ее непрерывному и неотвратимому движению. В нем нет сюжета в общепринятом понимании - есть только состояния. Покой, смута, гнев, страх, отчаяние, любовь. Нам не нужно знать, чем вызван гнев или страх - как не нужно знать этого в симфонии. Нужно принять состояния героев и автора как свое - настроиться на их волну. И теперь плыть вместе с ними и самой планетой по реке жизни.
Фильм начинается в буколических 50-х кадрами на ферме, сулящими семейную драму. Но они оказываются только прологом, где нам представляют мать (Джессика Частейн), получившую трагическое известие, ее мужа О’Брайена (Брэд Питт) и их сыновей, которых мы узнаем в разных возрастах, от младенчества до поры разочарований и растерянности. Пролог сменится своего рода увертюрой. Она огромна по метражу и замыслу. Перед нами проходят картины зарождения галактик, хаоса звездной пыли, пульсации магмы, возникновения жизни на Земле. Эта часть фильма более всего напоминает финал картины Стенли Кубрика «2001: Космическая одиссея» - потом я прочитал, что эти циклопические кадры делались той же командой. Но повтора нет: «Древо жизни» сотворено на немыслимом прежде техническом уровне, когда кресла в зале содрогаются от почти не воспринимаемого ушами грозного гула. Даже неожиданные, как бы из другого жанра явившиеся кадры с динозаврами тут же вписываются в этот гул времени: миниатюра с детенышем, которого не хватило духу убить, тоже предварит важную музыкальную тему киносимфонии.
Время от времени мы переносимся далеко вперед, в иные десятилетия, где один из сыновей уже взрослый и живет в современном мегаполисе, чувствуя себя там как в ловушке. Так как это фильм не сюжетного действия, а состояний, здесь мы тоже понятия не имеем, кто по профессии герой Шона Пенна и как сложилась его судьба, - но состояние клаустрофобии с поразительной силой выражено стерильной обстановкой стеклянных небоскребов, металлических переходов, обездушенных хайтековских интерьеров, паутиной спеленавших одинокого в таком мире человека.
Река фильма неизбежно несет нас к апокалиптическому финалу. Начав цитатой из Книги Иова, Малик счастливо избегает религиозных мифологических клише, но имеет дело с теми же материями жизни и смерти, начальности и конечности всего сущего, чувства вины (кто-то скажет: греха) - и всё одухотворяющего, всепрощающего чувства любви. И говорить о его новом, ни на какое иное кино не похожем творении приходится в этих непривычно возвышенных терминах - красивых той же сомнительной, но несомненно грозной, опасной, гибельной красотой, какой исполнен сам фильм.