Путешествие дилетанта по книге Г. Дарахвелидзе "Ландшафты сновидений"
Обычно я избегаю пафосных заявлений. Но тут скажу: книга Георгия Дарахвелидзе "Ландшафты сновидений" (том 1), вышедшая в самом конце прошлого года в издательстве "Глобус-Пресс", неожиданно стала событием в моей жизни. Неожиданно - хотя я знаком с автором и был, в общем-то, в курсе его работы. Но результат меня удивил, и мне хочется, чтобы эта книга попала в руки тем моим френдам, которым она может быть интересна (есть ли такие? Бог весть). Я не спеша читал этот фундаментальный труд месяца три (проглотить его в один прием вряд ли у кого получится), и продолжаю в него под настроение заглядывать.
Книга посвящена жизни и творчеству классика английского кино Майкла Пауэлла (Michael Powell) и его многолетнего соратника Эмерика Прессбургера (Emeric Pressburger), известных под коллективным именем Archers. Расцвет их творчества пришелся на десятилетие на рубеже 40-х - 50-х годов прошлого века. Среди самых известных их фильмов, вписанных в историю мирового кино: "Кентерберийская История" (A Canterbury Tale, 1944), "Вопрос жизни и смерти" (A Matter of Life and Death, 1946), "Черный нарцисс" (Black Narcissus, 1947), "Красные башмачки" (The Red Shoes, 1948), "Маленькая задняя комната" (The Small Back Room, 1949) и, наконец, роковой для киносудьбы Пауэлла "Наблюдающий" (Peeping Tom, 1960) - эта леденящая душу история о маньяке с киноаппаратом в руках настолько впечатляюще обрисовала не только криминально-психоаналитический сюжет, но и саму глубинно вуайеристскую (и смертельно опасную для реальных субъектов съемки) природу кино, что вызвала имеющие мало аналогов в истории проклятия критики. В итоге не только этот (совершенно замечательный и, очевидно, намного опередивший свое время) фильм был со скандалом изгнан из проката, но и другие, вполне классические картины мастера стали почему-то редко показываться, а сам он обнаружил, что продолжать снимать фильмы в родной стране стало невозможным...
Прошло немало лет, пока специалисты, а затем и зрители вдруг обнаружили, что картины забытого классика остаются живыми. Как пишет автор в первой главе книги "Выпавшие из мирового кинопроцесса в 60-е-70-е годы, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер остались в нем тенью, оживить которую смогла лишь активизация коллективной памяти на межнациональном уровне...". Период опалы закончился, начался период углубленного интереса к фильмам Арчеров и к их вкладу в мировое кино. Этому процессу нового признания способствовали знаменитые деятели современного кино, выросшие на их картинах. Скажем, Мартин Скорсезе, один из самых преданных поклонников британского дуо, много сделал для популяризации их шедевров (вот и на недавнем Каннском кинофестивале он под фанфары представил отреставрированные "Красные башмачки" - один, кстати, из любимых моих фильмов)...
Вернемся к книге. Дело, однако, не только в том, что я интересуюсь, во-первых, Англией, а во-вторых (хотя это менее очевидно читателям моего жж) - кинематографом. А прежде всего в качестве выполненного исследования - идет ли речь о содержании или о литературном исполнении. Эта книга больше своего непосредственного предмета, в ее полифонический мир можно погрузиться с головой - с тем же успехом, как и в ту иллюзорную кинореальность, которая в ней исследуется.
У меня была мысль написать что-то вроде рецензии, но в конце концов я осознал, что не обладаю необходимой для этого амуницией: в стране, наверное, есть несколько (не думаю, что больше четырех - пяти) специалистов, которые в принципе способны выполнить профессиональный разбор этого текста. Но при всем рискну заявить, что и "неспециалисты" вполне могут, и с большим интересом, читать эту книгу. Поэтому я просто изложу свои достаточно дилетантские соображения, почему эта книга достойна интереса. При этом начну от противного, а именно озвучу вполне очевидные причины, почему сама мысль прочитать этот труд может не показаться привлекательной.
1. Прежде всего: а надо ли вообще читать сочинения о киноискусстве? Кино, слава богу, не какая-нибудь квантовая механика: все мы в нем более-менее разбираемся, и зачем вообще подгонять наше личное восприятие, основанное на личном же вкусе, под чьи-то впечатления, даже если этот "кто-то" считается специалистом? Да и в чем, собственно, специалистом? Почитайте модных кинокритиков, даже лучших из них, типа Горелова или Волобуева: согласны Вы с их конкретными оценками конкретных фильмов и кинотенденций или нет - но Вы (позволю себе самонадеянное заявление, основанное на обширных личных впечатлениях) не увидите в их текстах ничего такого, что не мог бы высказать более-менее гуманитарно образованный, "насмотренный" и худо-бедно владеющий пером человек (при том, что сочетание перечисленных качеств в одном кинокритике - это, по нынешним временам, редкость). Старая гвардия, типа Плахова или Гладильщикова, держит марку, но сам современный "формат", в котором они вынуждены писать, тривиализует предмет. Так что я при случае пробегаю, и часто не без удовольствия, по некоторым кинокритическим текстам. Но сомневаюсь, что они добавляют что-либо к моему (пусть и достаточно ограниченнному) знанию и пониманию кино.
2. Ну а читать киноведческие произведения, тем более, киноведческие труды о зарубежном кино? Спасибо, начитались в советские времена (я-то уж точно) этих написанных на малочитабельном, но зато косящим под "науку", волапюке вольных (чтобы не сказать - произвольных) пересказов сюжетов непонятно как выбранных фильмов (с их классификацией либо как "прогрессивных", либо как "реакционных", что распространялось и на их авторов). Пусть эти спецы продолжают в своем, крайне немногочисленном и замкнутом, цеху убеждать друг друга, что занимаются чем-то полезным для теории и истории самого массового из искусств. Я с этим не спорю, но слава Богу, все интересное зарубежное кино можно теперь смотреть без склонных к вульгарному социологизму посредников (современные авторы, впрочем, больше склонны к вульгарному гламуризму, но лично я мало нуждаюсь и в их услугах).
3. Пауэлл, наверное, известный режиссер (раз уж ему такой том посвящен). Но не самый знаменитый - собственно, почему о нем ничего не известно и какие его фильмы на слуху у всех? Уж наверное, не Чаплин, не Феллини и не Тарантино. И уже поэтому он может, конечно, быть интересным специалистам по истории кино. Но вряд ли кому-то еще.
4. Мало того, что книга толстая (720 страниц!). Так это еще только первый том, охватывающий первую половину творческой жизни "Арчеров" - начиная с немого кино - и до конца второй мировой войны. Ну да, некоторые фильмы этих авторов можно припомнить (и по российскому телевидению их иногда крутят) - например, фаталистическую балетную фантазию "Красные башмачки" или мрачно-монастырский триллер "Черный нарцисс" с Деборой Керр. Но как раз о них в этом томе ничего нет.
Здесь я прощаюсь с теми, кого убедил в ненужности для них этой книги. Ну а тех читателей, кто еще со мной, попытаюсь убедить в обратном. Итак: Почему я эту книгу без тени сомнений рекомендую к внимательному прочтению?
1. Автор - настоящий специалист своего дела, профессионально разбирающийся в предмете. Эта характеристика, на самом деле - учитывая предмет и контекст - не трюизм, и книга как раз позволяет очень хорошо прочувствовать, что означает быть реальным профессионалом в области теории и истории кино (и уверяю вас, иллюзии, что и вы бы при желании смогли бы написать нечто подобное, не возникнет). В том предмете, которому посвящена книга в узком смысле (Пауэлл и Прессбургер, вообще британское кино) - автор, я думаю, едва ли не единственный в России серьезный специалист. Будьте покойны: все фильмы, упомянутые в книге (а их многие, многие сотни) он лично видел (как добывались некоторые - это особый разговор), и не только видел - он помнит все их детали и может объяснить "как это сделано". Он знаком буквально со всем, что когда-либо и где-либо было о предмете его исследования написано (а "предмет" понимается очень широко). Мало того - вся эта огромная масса кино- и (и прочего) материала осмыслена, в многообразном (литературном, искусствоведческом, философском, даже психо-физиологическом) контексте, и весьма концептуально. Прочитав книгу, вы волей-неволей посмотрите на кинематограф в целом - как на достаточно целостный, при всем его невероятном разнообразии, феномен - по-новому.
2. Для автора кино - это большой и особый мир, со своим языком, специфическими выразительными средствами и приемами, со своей эстетикой и историей. Милые сердцу советских (и не только) киноведов социальные, идеологические, пропагандистские факторы, вкупе с историческим и культурологическим контекстом, безусловно важны для надлежащего понимания фильма. И все это применительно и ко всему творческому и жизненному пути Пауэлла и Прессбургера (а также касательно их многочисленных соратников, предшественников и последователей), и в отношении к каждому конкретному их фильму предметно и детально (очень детально!) анализируется. Вы найдете здесь сжатые, но вполне исчерпывающие рассказы (с массой интересных и малоизвестных деталей) о многих знаменитых актерах, режиссерах продюсерах - а также писателях, художниках и бог весть о ком еще, кто так или иначе был связан с Арчерами или их конкретными фильмами. Скажем, самодостаточно описание с очень занимательными и едва ли ранее известными в русскоязычной литературе деталями кинопроизводства и персоналий немого кино в обширной главе 2 ("Solux Rex"). Найдете и исчерпывающее описание многообразных историко-политико-идеологических обстоятельств, сопутствовавших созданию и последующему восприятию картин Арчеров. И все же - принципиальный акцент ставится на искусстве кино как таковом.
3. Да, есть самодостаточность искусства кино, именно она первична, именно ее и надо выявлять, чтобы понять, почему некий фильм и некие конкретные сцены в нем производят определенное воздействие на зрителя, какими специфическими художественными и техническими приемами это достигается, и как все это соотносится с более глобальной перспективой в разрезе и творческого пути отдельных авторов, да и всего мирового кино - и содержательно, и стилистически, и - опять же - технически (а техника здесь, что весьма любопытно, не есть нечто отстраненно-технологическое: она именно что "содержательна"): так, немало чрезвычайно интересных страниц посвящены таким приемам, как "наплывы", "двойная экспозиция" или какие-нибудь "шторка" (wipe) и "молниеносный стык" (jump-cuts). Лично я многое для себя открыл в понимании, как подобные вроде бы чисто технические приемы перехода от одного монтажного кадра к другому отражают (и формируют) особый реализм кино, с его субъективным авторским взглядом в мир человеческого сознания (которое, в конечном итоге, и экранизируется - кстати, эта, вроде бы очевидная, мысль на самом деле весьма нетривиальна и многими авторитетами принимается в штыки).
4. Все же я чувствую, что мои общие сентенции надо проиллюстрировать пусть крошечными, но выдержками из книги, чтобы дать хотя бы минимальное представление о методе автора. Давайте очень поверхносто глянем, как, скажем, подаются размышления об упомянутых выше монтажных приемах. Вот начало главы 10 ("Неровен час") как раз посвящено описанию специфики "наплывов" (dissolve) как средства передачи течения времени с его растяжением и сжатием. На этих нескольких страницах приводятся примеры из добрых трех десятков фильмов - и давних, и вполне современных - самых разных режиссеров (Бастер Китон, Кинг Видор, Хичкок, Айвори, Скорсезе и т.д., при том, что всегда был кто-то, в частности, Пауэлл, кто первым продемонстрировал мощь использования этих специфических приемов). Это вообще принципиальная позиция автора: история кино - как и его практика - неразрывна, гиганты стоят на плечах друг у друга (это карлики все время пытаются по незнанию изобретать велосипед, и далеко на нем не уезжают), и Вы найдете в книге, формально имеющей дело с фильмами полувековой и более давности, сжатые, но всегда оригинальные разборы многих позднейших (включая совсем свежие) картин и сцен из них. Разборы, которые позволят вам взглянуть на многое давно знакомое по-новому.
Итак, о "наплывах". Что же процитировать?... Вот, скажем, автор констатирует, что аналогов этого приема в других искусствах практически нет - разве что опускающийся или поднимающийся театральный занавес или переносимый в другую точку сцены свет. И цитирует Шекспира (начало 4-го акта "Зимней сказки"), где Время, выполняющее функцию хора, сообщает, что с момента последних событий пролетело 16 лет (замечу, что в книге немало стихотворных цитат, всегда, как ни странно, по делу (киноделу!), и - в отличие от прозаических отрывков - на языке оригинала, т.к. в имеющихся переводах "терялись необходимые смыслы", а переводить поэтов самому у автора "не хватило бы наглости"):
Now take upon me, in the name of Time,
To use my wings. Impute it not a crime
To me or my swift passage that I slide
Over sixteen years, and I leave the growth untried
Of that wide gap, since it is in my power
To overthrow law, and in one self-born hour
To plant and overwhelm custom. Let me pass
Здесь, сообщает автор, "упоминаются две важнейшие характеристики наплыва: пробел и мгновенная смена состояний. Это может быть смена погоды, одежды или политического режима: в "Любви Жанны Ней" в наплыве вместо царской короны на стене появляется портрет Ленина, в фильме "Один из наших самолетов не вернулся" деревянные башмаки сменяют ботинки на ногах героев, а в "Крае света" зажженная лампа в каюте траулера сильно раскачивается, а в следующем кадре, погасшая, едва колеблется - шторм прекратился. Наплыв сжимает время, оставляя в межкадровом пространстве те действия, которые ничего не добавляют к смыслу сцены, когда тот рождается из столкновения начального момента и конечного".
А вот другая (тоже вполне произвольно мною выдернутая) цитата несколькими страницами позже: "Дерзость самого знаменитого перехода во времени, придуманного "Арчерами", заключалась в отказе от наплыва - шестьсот лет пролетали за секунду в обычной склейке. Речь идет о сцене из пролога "Кентерберийской истории", в которой чосеровский пилигрим выпускает в небо сокола и следит за его полетом: в монтажном стыке сокол превращается в самолет "Спитфайр", на который смотрит с земли современный солдат, и играет солдата тот же актер... На сугубо внешнем уровне этот прием повторяет Джозеф Лоузи в фильме "Фигуры в пейзаже" (Figures in a Landscape, 1970), где вертолет, преследующий беглых преступников, превращается в хищную птицу и наоборот, но во времени эти образы не разведены. Ближайшим аналогом, если не прямой отсылкой к сцене из "Кентерберийской истории", как было замечено киноведами, может быть, уже слишком много раз, является монтажный стык из пролога "Космическй одиссеи 2001 года" (2001: A Space Odissey, 1968, Стэнли Кубрик), в котором кость, брошенная в небо доисторической обезьяной, превращается в звездолет.Лишенная момента взгляда с земли, эта сцена не обладает тем же полифоничным смыслом..."
Нет, стоит остановиться - хотя и трудно: ведь далее - и каждый раз с привязкой к фильмам - следуют очень нетривиальные отсылки к Т.С. Эллиоту и У.Б. Йейтсу, К. Юнгу с "теорией синхронии", П.Д. Успенскому с его эзотерическими идеями "существования в прошлом и будущем происходящих в настоящем событий" и Дж.У. Данну с его теорией сновидений с "сосуществованием времен". Как все эти теории прилагаются к реальной жизни - вопрос дискуссионный, но они оказали влияние и на литературу (автор поминает Аду" Набокова и пьесу Пристли "Время и семья Конвей") и уж точно - на кино с его особой "реальностью" - и автор, никогда не допускающий голословных утверждений, очень предметно показывает, каким образом.
Это захватывающее и очень познавательное чтение!... Впрочем, еще чуть и я увязну в тексте, где мало того, что анализ буквально всех затрагиваемых тем выполняется с исчерпывающей полнотой и вниманием к мельчайшим деталям (вот почему эту книгу стоит читать небольшими порциями, и перечитывать - чтобы детали могли уложиться в более-менее цельную картину); так еще все высказываемое друг с другом так или иначе, прямо или ассоциативно, связано (с трудом верится, что все эти многообразные связи между разными участками текста были продуманы с самого начала - но, кажется, это так и есть), и уже поэтому, начав что-то цитировать, трудно остановиться.
5. Пауэлл как раз и интересен именно в таком, прежде всего, чисто кинематографическом, контексте: "склонный к формальным экспериментам в классических жанрах и нарушению привычных нарративных схем в традиционном повествовательном жанре", он имел мало с кем сравнимое по оригинальности и масштабу влияние на киноязык. Опять же: доказательства этого положения выводятся из анализа конкретных картин - как созданных им, так и наследующих ему. Взять хотя бы "Вопрос жизни и смерти". Не видели? Мало есть на свете фильмов, которые буквально бьют сначала по глазам, а потом по мозгам при первом просмотре - и чрезвычайно оригинальным замыслом, и грандиозной (особенно если задуматься о доступных в те далекие годы технике и спец-эффектах) реализацией невероятной (и содержательно, и визуально) смеси реального и фантастического - со знаменитой лестницей в небо и судебным процессом на впечатляюще воссозданных "небесах" - и все это на фоне как романтической истории всепобеждающей любви, так и политически (и даже пропагандистски) нагруженной темы англо-американского союза. Сколько других режиссеров так или иначе воспользовались открытиями этой картины! Чуть ли не все творчество Спилберга (как отмечает автор, у него это должен быть любимый фильм Арчеров "с его эпическим размахом, спецэффектами и сахариновой сентиментальностью") можно вывести из этого фильма! А вспомнить "Небо над Берлином" Вендерса, "Призрак" Заккера или "Лестницу Иакова" Лайна?
6. Один из главных сюжетов книги - это исследование самого понятия кинореализма. "Идея реальности как иллюзии, смонтированной для памяти" - это одна из отстаиваемых в книге концепций, определяющая саму природу кино, где "художник, как ни в каком другом виде искусства, отождествляется с Создателем". Эстетическую позицию Пауэлла автор определяет ("по аналогии с философией Канта") как "трансцедентально-идеалистическую". И как всегда, это у него не абстрактное определение: оно раскрывается и в конечном счете доказывается через предметный анализ конкретных приемов, сцен, фильмов и замыслов.
Автор подмечает, например, что "Если фотографические свойства кинематографа направлены на отражение физической реальности, то кинематографические - на ее преодоление... Когда мы называем тот или иной прием кинематографичным, то, как правило, говорим о приеме, невозможном в реальности; озноб искусства вызывает не достоверность, а ее нарушение... Венера Веласкеса, лежащая спиной к посетителю галереи, смотрит на него в отражении в зеркале, невозможном при таком угле падения взгляда... Из всех определений, которые Пауэлл в разное время давал кинематографу, наиболее важно это - "удивительные фантазии, наложенные на жизнь в двойной экспозиции"... Набоков описывал кинематографический прием, говоря о том, что литература - это мерцающий промежуток между настоящим и вымышленным волком. Основная эстетическая проблема в творчестве Пауэлла заключалась в том, что, уходя все дальше и дальше от реальности, к которой приближали кинематограф послевоенные тенденции, он потерял оптимальный баланс; он начал снимать шедевры, достигнув определенного уровня преодоления реальности, и закончил, когда ему стало нечего преодолевать."
Именно здесь автор видит истоки проблем современного кино, становящегося все более тривиальным - даже в своих наиболее шумно подаваемых (и продаваемых) образцах: "Снимать реалистично - это проще всего, так начинает снимать каждый, кто дорвался до камеры, не овладев техникой... Есть прямая связь между двумя из главных тенденций современного кино: наплывом дилетантов, вызванным демократизацией кинопроизводства - сегодня все снимают кино, и усилившимся влиянием документальных форм на игровые..."
Таковы штрихи к портрету этого сюжета с "энтропией реалистичности", раскрытого в многообразнейших деталях.
7. Еще один, для меня - особенно интересный, и проходящий через всю книгу сюжет связан с размышлениями о национальном характере кино. Англофилы (да и англофобы) найдут книгу весьма в этом отношении познавательной (даже и независимо от кино как такового)... Эх, процитирую еще кусок текста из заключительной, тринадцатой главы первого тома "Синема-неверите":
"Особая популярность отдельных элементов киноязыка в тех или иных национальных кинематорафиях заставляет поднять вопрос о том, могут ли приемы обладать национальной идентичностью. Резких, импульсивных наездов трансфокатора много в итальянских фильмах, а в "Калине красной" (1973, Василий Шукшин) они отражают порывы русской души. При этом в русском кино едва ли можно насчитать и дюжину интересного использования двойной экспозиции, а вот англичанам очень свойственно погружаться в область сознания. Дж. Б. Пристли объяснял это тем, что специфику национального характера его соотечественников составляет размытый барьер между сознательным и бессознательным, "как если бы это были два графства с общей, непостоянной и неясной границей"... Регулярное использование двойных экспозиций в классическом британском кино наводит на мысль, что статичность камеры - идеальное условие для проекции сознания - может быть связана с отличительной чертой британского национального характера. Главный герой "Выбывшего из игры" (Odd Man Out, 1947, Кэрол Рид)... - типичный англичанин: мир вокруг него предстает в наклонных ракурсах, когда он сидит на заднем сиденье машины; агрессивные лица преследующих его персонажей проступают в пузырьках пены от разлитого пива, когда он сидит за стойкой бара; портреты в комнате художника сходят со стен и рассаживаются перед ним, когда он сидит в кресле натурщика..."
Нет, невозможно внятно объяснить что-то парой выдранных цитат - надо просто читать все.
8. Прямо скажем: для нашего (да и не только для нашего) киноведения изложенная в этом труде, да еще и с такой степенью подробности и доказательности, концептуальная перспектива взгляда не только на конкретные фильмы старых английских мастеров, но и, если угодно, на кино в целом, не слишком привычна, и уже поэтому книга является чрезвычайно полемичной. Собственно, полемике, и прямой (с цитированием многочисленных источников, многих из них - впервые в русскоязычной литературе), и косвенной, со многими корифеями киноведческой профессии (например, со столь влиятельным в наших киноведческих палестинах онтологическим реалистом З. Кракауэром), посвящены многие страницы книги. Во второй главе "Degrees of separation" автор предметно, часто весьма саркастически, разбирается с предшественниками, показывая, как "не тот" (фактически чуждый киноискусству) инструментарий (а также прямые идеологические установки и предрассудки, не говоря о просто-напросто элементарном невежестве и непрофессионализме) приводят в конечном итоге к искаженному восприятию и отдельных фильмов, и всего мирового кинематографа. Особенно, конечно, в СССР (а по инерции - и в России): с одной стороны - во многом дутые репутации тех, кого принято считать мировыми корифеями т.н. "авторского кино" (при том, что у некоторых из них малоизвестные "маргинальные" ленты бывают достойнее "знаковых" работ, "соответствующих центральным тематическим или стилистическим курсам"); с другой - иногда элементарное незнание ("смешно, когда позицию "все шедевры уже известны" отстаивают люди, которые не смотрят фильмы на языке оригинала"), а иногда - агрессивное отрицание истинных шедевров - которым по какой-то причине не удалось вписаться в каноны того кинематографа, что разложен по полочкам "тенденций", "направлений" и "волн" нашими (да и не только нашими) влиятельными киноведами-идеологами.
"Подлинная история кино - это история не волн, а волнорезов, и складывается она в значительной мере из найденного за поворотами, которые не отмечены на карте и по сей день", - замечает автор. И добавляет очень нравящуюся мне фразу: "Борхесу бы понравилось это кладбище незамеченных единорогов." Удивительно, сколько таких шедевров прошло мимо нашего зрителя - именно потому, что они были истинным кино (а не литературой, идеологией или пропагандой)! Вот и Арчеры были такие - выламывающиеся из стереотипов, как идеологических, так и эстетических. В частности, не вписывались они в считавшуюся самочевидной реалистическую тенденцию британского кинематографа с его сколь знаменитыми, столь и стереотипными "рассерженными", и в итоге "пали жертвой двух совершенно разных киноведческих школ" (британской и советской), "объединенных многолетним доминированием реалистических тенденций". На протяжении всей книги автор раз за разом показывает, что реализм британского кино (классически воплощенный в целом ряде этапных и до сих пор живых фильмов) был (да и остается) весьма неканоническим и уж точно не походит на советский реализм и даже на столь дорогой сердцам партийных киноведов итальянский неореализм ("sous-реализм" - так определяет этот примитивный, имеющий мало отношения к искусству, реализм автор). За рубежом хватало, впрочем, и не менее принципиальных киноведов-"антиреалистов", которые тоже были горазды на такие обобщения, что вкупе со своими антагонистами сделали в итоге место Пауэлла в пантеоне мирового кино малоузнаваемым. Not anymore!
9. Обосновывая цели своей работы, автор констатирует: "после десятилетий реабилитации и сотен аналитических текстов лучшие фильмы "Арчеров" недооценены. Набоков, наверное, сказал бы по этому поводу, что большинство критиков обладает "фасеточным зрением"... современные критики в большинстве своем так испорчены "новыми волнами", так привыкли к тому, что любую халатность можно оправдать джазовой импровизацией, стилизацией под трэш, "Догму" или Джона Кассаветиса, что не могут взять в толк, что от некоторых режиссеров можно не ждать ничего случайного". Вот и сам этот автор не из тех, от кого можно ждать случайных или основанных на импровизациии (или апелляции к авторитетам) умозаключений. Огромный фактический материал найден, исследован, осмыслен, концептуально организован и подан в образцово и нетривиально структурированном и литературно привлекательном виде. Желающим оспорить какие-то выводы (а некоторые кажутся, да и являются, весьма радикальными и уж точно не вписывающимися в установившиеся традиции отечественного киноведения) придется нелегко, ибо декларативные манифестации мнений работать не будут: надо погружаться в материал и быть готовым предметно дискутировать по сути.
10. Желающие оспорить, надо сказать, обнаружились немедленно, и имя им - легион. Легион российских киноведов. Или лучше сказать - советских киноведов, благо и персоналии (которые в "авторитете") с советских времен изменились не сильно, и методы "полемики", весьма убойные, давно и хорошо в этой среде апробированы. Автор создавал свой труд, пребывая в формальном статусе аспиранта ВГИКа. Предполагалось, что на основе первого тома исследования будет защищена диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Увы, кафедра киноведения ВГИКа приняла решение не допускать работу к защите. Научной аргументацией по сути работы, себя, естественно, не утруждая.
Что ж: товарищей заслуженных киноведов понять можно. В некотором смысле, одобрение этой работы было бы равносильно отрицанию тех дорогих для них партийных, идеологических и эстетических принципов (и иерархий!), которые они выстраивали и отстаивали всю свою жизнь. Равносильно отрицанию самой их творческой жизни (если можно так выразиться), наконец. Так что мотивация понятна. Но все же, должно же быть у разумных людей чувство самосохранения: ведь с одной стороны мы имеем труд, который опубликован, доступен для прочтения и говорит сам за себя. С ним можно - и нужно! - полемизировать. Но никаких сомнений, что он не просто принадлежит науке о кино (и не местечковой, а мировой), но и продвигает ее, и очень существенно, у тех, кто его прочел, просто быть не может. С другой - доступны и многочисленные труды (и по британскому кино, и вообще по зарубежному) этих самых заслуженных людей. И - увы! - они тоже говорят сами за себя. Если кто начнет цитировать, что писали в былые (и часто - не в столь уж давние) времена эти по-прежнему заведующие нашей кинонаукой деятели, за что они получали свои высокие научные степени - то может получиться очень неудобно. Конечно, такое было время - это, в общем-то вполне сильное оправдание. Но теперь-то время другое, и с этим лучше бы примириться. Или нет?
Итак, кинопедагоги пошли на риск - вероятно потому, что оценили его как пренебрежимо малый. Российское киноведение - это достаточно ограниченная и замкнутая среда. Так, диссертация в принципе может быть защищена только во ВГИКе и в НИИ киноискусства. Люди, в этих, теоретически разных, организациях, в общем-то, одни и те же. И не только типологически, но буквально. И они встали стеной, которую даже такой статусный и авторитетный даже и за пределами научной кинотусовки профессор, как Кирилл Разлогов (научный руководитель Георгия) прошибить не смог. И что делать? Автору особенно переживать некогда - он пишет, все в той же систематической манере, второй том. Я уверен, что по окончании этот труд будет переведен на английский язык и войдет в оборот мирового киноведения. И автор, несомненно, в пространстве мировой кинонауки не пропадет - хотя бы потому, что он настоящий профессионал. Но вся эта постыдная история, ждущая еще своего летописца, чрезвычайно характерна и для состояния современной российской киноведческой (и шире - гуманитарной) науки, и для оценки ее перспектив.
11. Есть вещи, которые лично я понимаю с трудом. Этот мой пост сопровожден тэгом "Вундеркинды". Формально - потому, что автор - "молодой да ранний": в 15 лет юноша из Волгодонска поступил на киноведческий факультет ВГИКА, в 20 - у него вышла первая книга "Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге", основанная на его дипломной работе и рассказывающая о фильмах малоизвестного у нас, но всемирно знаменитого французского режиссера. И вот, поступая в аспирантуру, он сразу планирует написать не просто диссертацию, а фундаментальную, исчерпывающе исследующую предмет книгу в полторы тысячи страниц. Для чего необходимо добыть массу материалов, посмотреть многие сотни фильмов (которые тоже надо отыскать), установить контакты с массой организаций и отдельных лиц (начиная от членов семьи Пауэлла и специалистов, которые его творчеством занимались). Не случайно в предисловии имеются весьма красноречивые слова благодарности "владельцам букинистических магазинов на лондонской Черинг-Кросс Роуд и всем букинистам из разных стран мира, чьими услугами мне удалось воспользоваться благодаря сайту www.abebooks.com, - они помогли этой книге появиться на свет, но никогда об этом не узнают". Как и Госфильмофонду РФ и Британскому Киноинституту, где автор смог посмотреть немало редких картин (в "Указателе фильмов" - около 1000 названий, и не меньше фамилий - в "Указателе имен"; надо еще упомянуть и уникальные илллюстрации, занимающие в книге 70 страниц).
Работа такого рода не могла быть выполнена на вдохновении или между прочих дел. Она потребовала тщательного планирования года на три вперед и определенного стиля жизни, с постоянной концентрацией, которая вряд ли доступна многим из нас, особенно в 20 лет. Скоро будет готов второй том, и тогда можно будет констатировать: появился труд, найти аналог которому в отечественной литературе о кино вряд ли возможно.
Заканчиваю. Первая фраза второй главы (посвященной "киноведческой" судьбе Арчеров) гласит: "Случай с Майклом Пауэллом и Эмериком Прессбургером - один из наиболее ярких примеров того, каким образом даже крупнейшие режиссеры могут быть отправлены на запасной путь истории и оставаться там до тех пор, пока не будет произведен капитальный ремонт железной дороги". Что ж: осталось дождаться выхода второго тома - и действительно капитально отремонтированная дорога будет готова для движения. И по ней будут ездить не только профи-киноведы, но и простые любители смогут совершать свои, пусть и дилетанские, но от того не менее привлекательные и познавательные путешествия в мир настоящего кино.
Peeping Tom
P.S. В моей биографии был весьма странный эпизод, когда я немного соприкоснулся с киносредой. В 1989 году в "Комсомольской правде" (имевшей тогда тираж хорошо за 20 миллионов и читавшейся чуть ли не всеми!) был опубликован мой (молодого человека, формально к кино отношения не имевшего, а в "Комсомолке" внештатно писавшего о спорте) фельетон о двух книгах тогдашнего Председателя Госкино СССР (а до того - многолетнего зав. сектором кино отдела культуры ЦК КПСС) А. Камшалова (да, было время, когда я если не читал, то прямо в магазинах просматривал буквально все, что публиковалось о кино, даже заведомую чушь). Этот деятель (в прошлом, как у них водится, секретарь ЦК Комсомола) тоже был, в некотором роде, киноведом. Вот только книги свои он писал, заимствуя (причем без каких-либо ссылок) большие куски текста из статей и книг многих других киноведов и кинокритиков. Фельетон, кстати, года три путешествовал по разным продвинутым перестроечным редакциям - с кем только я не общался: взять хотя бы Валентина Юмашева, работавшего тогда не руководителем президентской администрации (и не мужем президентской дочери), а всего лишь зав. отделом в "Огоньке" и сокрушавшегося, что у осторожного редактора Коротича не получается - в течение целого года! - пробить в ЦК разрешение на публикацию). А вышел фельетон только после Первого съезда Народных депутатов СССР (так что я точно знаю, когда "гласность" худо-бедно преобразилась в свободу слова), аккурат в канун московского кинофестиваля, который Камшалов "торжественно" открывал, зачитывая приветствие президента Горбачева. Получился пусть и локальный, но громкий скандал, через неделю газета опубликовала очень смешные объяснения министра... Любопытно, что одним из пострадавших от плагиата главного киноначальника оказался официальный титульный рецензент одной из книг - статусный сотрудник того самого НИИ киноискусства, который, надо полагать, понимал, что "рецензирует". Вот такая была кинонаука и нравы в ней... Много ли изменилось? История с диссертацией Георгия еще ждет своего фельетониста.
А кстати: ведь это был тот самый XV Московский международный кинофестиваль, с "воспоминания" о котором (естественно, воображаемого - и в силу возраста автора, и в соответствии с его концепцией кино) начинается книга: на нем показывалась первая в СССР ретроспектива фильмов Пауэлла (мало кем замеченная, вот и я о самом ее факте совершенно не помню, хотя фильмы на том фестивале смотрел в немалом количестве), и он сам, за несколько месяцев до смерти, в последний раз приехал в Россию...
Книгу можно купить в основных книжных магазинах Москвы, а также заказать на Озоне или в Библиоглобусе-USA.
Два ресурса, посвященные Пауэллу и Прессбургеру:
The Powell & Pressburger Pages
Powell & Pressburger: A Pilgrims' Progress (British Film Institute)
Книга посвящена жизни и творчеству классика английского кино Майкла Пауэлла (Michael Powell) и его многолетнего соратника Эмерика Прессбургера (Emeric Pressburger), известных под коллективным именем Archers. Расцвет их творчества пришелся на десятилетие на рубеже 40-х - 50-х годов прошлого века. Среди самых известных их фильмов, вписанных в историю мирового кино: "Кентерберийская История" (A Canterbury Tale, 1944), "Вопрос жизни и смерти" (A Matter of Life and Death, 1946), "Черный нарцисс" (Black Narcissus, 1947), "Красные башмачки" (The Red Shoes, 1948), "Маленькая задняя комната" (The Small Back Room, 1949) и, наконец, роковой для киносудьбы Пауэлла "Наблюдающий" (Peeping Tom, 1960) - эта леденящая душу история о маньяке с киноаппаратом в руках настолько впечатляюще обрисовала не только криминально-психоаналитический сюжет, но и саму глубинно вуайеристскую (и смертельно опасную для реальных субъектов съемки) природу кино, что вызвала имеющие мало аналогов в истории проклятия критики. В итоге не только этот (совершенно замечательный и, очевидно, намного опередивший свое время) фильм был со скандалом изгнан из проката, но и другие, вполне классические картины мастера стали почему-то редко показываться, а сам он обнаружил, что продолжать снимать фильмы в родной стране стало невозможным...
Прошло немало лет, пока специалисты, а затем и зрители вдруг обнаружили, что картины забытого классика остаются живыми. Как пишет автор в первой главе книги "Выпавшие из мирового кинопроцесса в 60-е-70-е годы, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер остались в нем тенью, оживить которую смогла лишь активизация коллективной памяти на межнациональном уровне...". Период опалы закончился, начался период углубленного интереса к фильмам Арчеров и к их вкладу в мировое кино. Этому процессу нового признания способствовали знаменитые деятели современного кино, выросшие на их картинах. Скажем, Мартин Скорсезе, один из самых преданных поклонников британского дуо, много сделал для популяризации их шедевров (вот и на недавнем Каннском кинофестивале он под фанфары представил отреставрированные "Красные башмачки" - один, кстати, из любимых моих фильмов)...
Вернемся к книге. Дело, однако, не только в том, что я интересуюсь, во-первых, Англией, а во-вторых (хотя это менее очевидно читателям моего жж) - кинематографом. А прежде всего в качестве выполненного исследования - идет ли речь о содержании или о литературном исполнении. Эта книга больше своего непосредственного предмета, в ее полифонический мир можно погрузиться с головой - с тем же успехом, как и в ту иллюзорную кинореальность, которая в ней исследуется.
У меня была мысль написать что-то вроде рецензии, но в конце концов я осознал, что не обладаю необходимой для этого амуницией: в стране, наверное, есть несколько (не думаю, что больше четырех - пяти) специалистов, которые в принципе способны выполнить профессиональный разбор этого текста. Но при всем рискну заявить, что и "неспециалисты" вполне могут, и с большим интересом, читать эту книгу. Поэтому я просто изложу свои достаточно дилетантские соображения, почему эта книга достойна интереса. При этом начну от противного, а именно озвучу вполне очевидные причины, почему сама мысль прочитать этот труд может не показаться привлекательной.
1. Прежде всего: а надо ли вообще читать сочинения о киноискусстве? Кино, слава богу, не какая-нибудь квантовая механика: все мы в нем более-менее разбираемся, и зачем вообще подгонять наше личное восприятие, основанное на личном же вкусе, под чьи-то впечатления, даже если этот "кто-то" считается специалистом? Да и в чем, собственно, специалистом? Почитайте модных кинокритиков, даже лучших из них, типа Горелова или Волобуева: согласны Вы с их конкретными оценками конкретных фильмов и кинотенденций или нет - но Вы (позволю себе самонадеянное заявление, основанное на обширных личных впечатлениях) не увидите в их текстах ничего такого, что не мог бы высказать более-менее гуманитарно образованный, "насмотренный" и худо-бедно владеющий пером человек (при том, что сочетание перечисленных качеств в одном кинокритике - это, по нынешним временам, редкость). Старая гвардия, типа Плахова или Гладильщикова, держит марку, но сам современный "формат", в котором они вынуждены писать, тривиализует предмет. Так что я при случае пробегаю, и часто не без удовольствия, по некоторым кинокритическим текстам. Но сомневаюсь, что они добавляют что-либо к моему (пусть и достаточно ограниченнному) знанию и пониманию кино.
2. Ну а читать киноведческие произведения, тем более, киноведческие труды о зарубежном кино? Спасибо, начитались в советские времена (я-то уж точно) этих написанных на малочитабельном, но зато косящим под "науку", волапюке вольных (чтобы не сказать - произвольных) пересказов сюжетов непонятно как выбранных фильмов (с их классификацией либо как "прогрессивных", либо как "реакционных", что распространялось и на их авторов). Пусть эти спецы продолжают в своем, крайне немногочисленном и замкнутом, цеху убеждать друг друга, что занимаются чем-то полезным для теории и истории самого массового из искусств. Я с этим не спорю, но слава Богу, все интересное зарубежное кино можно теперь смотреть без склонных к вульгарному социологизму посредников (современные авторы, впрочем, больше склонны к вульгарному гламуризму, но лично я мало нуждаюсь и в их услугах).
3. Пауэлл, наверное, известный режиссер (раз уж ему такой том посвящен). Но не самый знаменитый - собственно, почему о нем ничего не известно и какие его фильмы на слуху у всех? Уж наверное, не Чаплин, не Феллини и не Тарантино. И уже поэтому он может, конечно, быть интересным специалистам по истории кино. Но вряд ли кому-то еще.
4. Мало того, что книга толстая (720 страниц!). Так это еще только первый том, охватывающий первую половину творческой жизни "Арчеров" - начиная с немого кино - и до конца второй мировой войны. Ну да, некоторые фильмы этих авторов можно припомнить (и по российскому телевидению их иногда крутят) - например, фаталистическую балетную фантазию "Красные башмачки" или мрачно-монастырский триллер "Черный нарцисс" с Деборой Керр. Но как раз о них в этом томе ничего нет.
Здесь я прощаюсь с теми, кого убедил в ненужности для них этой книги. Ну а тех читателей, кто еще со мной, попытаюсь убедить в обратном. Итак: Почему я эту книгу без тени сомнений рекомендую к внимательному прочтению?
1. Автор - настоящий специалист своего дела, профессионально разбирающийся в предмете. Эта характеристика, на самом деле - учитывая предмет и контекст - не трюизм, и книга как раз позволяет очень хорошо прочувствовать, что означает быть реальным профессионалом в области теории и истории кино (и уверяю вас, иллюзии, что и вы бы при желании смогли бы написать нечто подобное, не возникнет). В том предмете, которому посвящена книга в узком смысле (Пауэлл и Прессбургер, вообще британское кино) - автор, я думаю, едва ли не единственный в России серьезный специалист. Будьте покойны: все фильмы, упомянутые в книге (а их многие, многие сотни) он лично видел (как добывались некоторые - это особый разговор), и не только видел - он помнит все их детали и может объяснить "как это сделано". Он знаком буквально со всем, что когда-либо и где-либо было о предмете его исследования написано (а "предмет" понимается очень широко). Мало того - вся эта огромная масса кино- и (и прочего) материала осмыслена, в многообразном (литературном, искусствоведческом, философском, даже психо-физиологическом) контексте, и весьма концептуально. Прочитав книгу, вы волей-неволей посмотрите на кинематограф в целом - как на достаточно целостный, при всем его невероятном разнообразии, феномен - по-новому.
2. Для автора кино - это большой и особый мир, со своим языком, специфическими выразительными средствами и приемами, со своей эстетикой и историей. Милые сердцу советских (и не только) киноведов социальные, идеологические, пропагандистские факторы, вкупе с историческим и культурологическим контекстом, безусловно важны для надлежащего понимания фильма. И все это применительно и ко всему творческому и жизненному пути Пауэлла и Прессбургера (а также касательно их многочисленных соратников, предшественников и последователей), и в отношении к каждому конкретному их фильму предметно и детально (очень детально!) анализируется. Вы найдете здесь сжатые, но вполне исчерпывающие рассказы (с массой интересных и малоизвестных деталей) о многих знаменитых актерах, режиссерах продюсерах - а также писателях, художниках и бог весть о ком еще, кто так или иначе был связан с Арчерами или их конкретными фильмами. Скажем, самодостаточно описание с очень занимательными и едва ли ранее известными в русскоязычной литературе деталями кинопроизводства и персоналий немого кино в обширной главе 2 ("Solux Rex"). Найдете и исчерпывающее описание многообразных историко-политико-идеологических обстоятельств, сопутствовавших созданию и последующему восприятию картин Арчеров. И все же - принципиальный акцент ставится на искусстве кино как таковом.
3. Да, есть самодостаточность искусства кино, именно она первична, именно ее и надо выявлять, чтобы понять, почему некий фильм и некие конкретные сцены в нем производят определенное воздействие на зрителя, какими специфическими художественными и техническими приемами это достигается, и как все это соотносится с более глобальной перспективой в разрезе и творческого пути отдельных авторов, да и всего мирового кино - и содержательно, и стилистически, и - опять же - технически (а техника здесь, что весьма любопытно, не есть нечто отстраненно-технологическое: она именно что "содержательна"): так, немало чрезвычайно интересных страниц посвящены таким приемам, как "наплывы", "двойная экспозиция" или какие-нибудь "шторка" (wipe) и "молниеносный стык" (jump-cuts). Лично я многое для себя открыл в понимании, как подобные вроде бы чисто технические приемы перехода от одного монтажного кадра к другому отражают (и формируют) особый реализм кино, с его субъективным авторским взглядом в мир человеческого сознания (которое, в конечном итоге, и экранизируется - кстати, эта, вроде бы очевидная, мысль на самом деле весьма нетривиальна и многими авторитетами принимается в штыки).
4. Все же я чувствую, что мои общие сентенции надо проиллюстрировать пусть крошечными, но выдержками из книги, чтобы дать хотя бы минимальное представление о методе автора. Давайте очень поверхносто глянем, как, скажем, подаются размышления об упомянутых выше монтажных приемах. Вот начало главы 10 ("Неровен час") как раз посвящено описанию специфики "наплывов" (dissolve) как средства передачи течения времени с его растяжением и сжатием. На этих нескольких страницах приводятся примеры из добрых трех десятков фильмов - и давних, и вполне современных - самых разных режиссеров (Бастер Китон, Кинг Видор, Хичкок, Айвори, Скорсезе и т.д., при том, что всегда был кто-то, в частности, Пауэлл, кто первым продемонстрировал мощь использования этих специфических приемов). Это вообще принципиальная позиция автора: история кино - как и его практика - неразрывна, гиганты стоят на плечах друг у друга (это карлики все время пытаются по незнанию изобретать велосипед, и далеко на нем не уезжают), и Вы найдете в книге, формально имеющей дело с фильмами полувековой и более давности, сжатые, но всегда оригинальные разборы многих позднейших (включая совсем свежие) картин и сцен из них. Разборы, которые позволят вам взглянуть на многое давно знакомое по-новому.
Итак, о "наплывах". Что же процитировать?... Вот, скажем, автор констатирует, что аналогов этого приема в других искусствах практически нет - разве что опускающийся или поднимающийся театральный занавес или переносимый в другую точку сцены свет. И цитирует Шекспира (начало 4-го акта "Зимней сказки"), где Время, выполняющее функцию хора, сообщает, что с момента последних событий пролетело 16 лет (замечу, что в книге немало стихотворных цитат, всегда, как ни странно, по делу (киноделу!), и - в отличие от прозаических отрывков - на языке оригинала, т.к. в имеющихся переводах "терялись необходимые смыслы", а переводить поэтов самому у автора "не хватило бы наглости"):
Now take upon me, in the name of Time,
To use my wings. Impute it not a crime
To me or my swift passage that I slide
Over sixteen years, and I leave the growth untried
Of that wide gap, since it is in my power
To overthrow law, and in one self-born hour
To plant and overwhelm custom. Let me pass
Здесь, сообщает автор, "упоминаются две важнейшие характеристики наплыва: пробел и мгновенная смена состояний. Это может быть смена погоды, одежды или политического режима: в "Любви Жанны Ней" в наплыве вместо царской короны на стене появляется портрет Ленина, в фильме "Один из наших самолетов не вернулся" деревянные башмаки сменяют ботинки на ногах героев, а в "Крае света" зажженная лампа в каюте траулера сильно раскачивается, а в следующем кадре, погасшая, едва колеблется - шторм прекратился. Наплыв сжимает время, оставляя в межкадровом пространстве те действия, которые ничего не добавляют к смыслу сцены, когда тот рождается из столкновения начального момента и конечного".
А вот другая (тоже вполне произвольно мною выдернутая) цитата несколькими страницами позже: "Дерзость самого знаменитого перехода во времени, придуманного "Арчерами", заключалась в отказе от наплыва - шестьсот лет пролетали за секунду в обычной склейке. Речь идет о сцене из пролога "Кентерберийской истории", в которой чосеровский пилигрим выпускает в небо сокола и следит за его полетом: в монтажном стыке сокол превращается в самолет "Спитфайр", на который смотрит с земли современный солдат, и играет солдата тот же актер... На сугубо внешнем уровне этот прием повторяет Джозеф Лоузи в фильме "Фигуры в пейзаже" (Figures in a Landscape, 1970), где вертолет, преследующий беглых преступников, превращается в хищную птицу и наоборот, но во времени эти образы не разведены. Ближайшим аналогом, если не прямой отсылкой к сцене из "Кентерберийской истории", как было замечено киноведами, может быть, уже слишком много раз, является монтажный стык из пролога "Космическй одиссеи 2001 года" (2001: A Space Odissey, 1968, Стэнли Кубрик), в котором кость, брошенная в небо доисторической обезьяной, превращается в звездолет.Лишенная момента взгляда с земли, эта сцена не обладает тем же полифоничным смыслом..."
Нет, стоит остановиться - хотя и трудно: ведь далее - и каждый раз с привязкой к фильмам - следуют очень нетривиальные отсылки к Т.С. Эллиоту и У.Б. Йейтсу, К. Юнгу с "теорией синхронии", П.Д. Успенскому с его эзотерическими идеями "существования в прошлом и будущем происходящих в настоящем событий" и Дж.У. Данну с его теорией сновидений с "сосуществованием времен". Как все эти теории прилагаются к реальной жизни - вопрос дискуссионный, но они оказали влияние и на литературу (автор поминает Аду" Набокова и пьесу Пристли "Время и семья Конвей") и уж точно - на кино с его особой "реальностью" - и автор, никогда не допускающий голословных утверждений, очень предметно показывает, каким образом.
Это захватывающее и очень познавательное чтение!... Впрочем, еще чуть и я увязну в тексте, где мало того, что анализ буквально всех затрагиваемых тем выполняется с исчерпывающей полнотой и вниманием к мельчайшим деталям (вот почему эту книгу стоит читать небольшими порциями, и перечитывать - чтобы детали могли уложиться в более-менее цельную картину); так еще все высказываемое друг с другом так или иначе, прямо или ассоциативно, связано (с трудом верится, что все эти многообразные связи между разными участками текста были продуманы с самого начала - но, кажется, это так и есть), и уже поэтому, начав что-то цитировать, трудно остановиться.
5. Пауэлл как раз и интересен именно в таком, прежде всего, чисто кинематографическом, контексте: "склонный к формальным экспериментам в классических жанрах и нарушению привычных нарративных схем в традиционном повествовательном жанре", он имел мало с кем сравнимое по оригинальности и масштабу влияние на киноязык. Опять же: доказательства этого положения выводятся из анализа конкретных картин - как созданных им, так и наследующих ему. Взять хотя бы "Вопрос жизни и смерти". Не видели? Мало есть на свете фильмов, которые буквально бьют сначала по глазам, а потом по мозгам при первом просмотре - и чрезвычайно оригинальным замыслом, и грандиозной (особенно если задуматься о доступных в те далекие годы технике и спец-эффектах) реализацией невероятной (и содержательно, и визуально) смеси реального и фантастического - со знаменитой лестницей в небо и судебным процессом на впечатляюще воссозданных "небесах" - и все это на фоне как романтической истории всепобеждающей любви, так и политически (и даже пропагандистски) нагруженной темы англо-американского союза. Сколько других режиссеров так или иначе воспользовались открытиями этой картины! Чуть ли не все творчество Спилберга (как отмечает автор, у него это должен быть любимый фильм Арчеров "с его эпическим размахом, спецэффектами и сахариновой сентиментальностью") можно вывести из этого фильма! А вспомнить "Небо над Берлином" Вендерса, "Призрак" Заккера или "Лестницу Иакова" Лайна?
6. Один из главных сюжетов книги - это исследование самого понятия кинореализма. "Идея реальности как иллюзии, смонтированной для памяти" - это одна из отстаиваемых в книге концепций, определяющая саму природу кино, где "художник, как ни в каком другом виде искусства, отождествляется с Создателем". Эстетическую позицию Пауэлла автор определяет ("по аналогии с философией Канта") как "трансцедентально-идеалистическую". И как всегда, это у него не абстрактное определение: оно раскрывается и в конечном счете доказывается через предметный анализ конкретных приемов, сцен, фильмов и замыслов.
Автор подмечает, например, что "Если фотографические свойства кинематографа направлены на отражение физической реальности, то кинематографические - на ее преодоление... Когда мы называем тот или иной прием кинематографичным, то, как правило, говорим о приеме, невозможном в реальности; озноб искусства вызывает не достоверность, а ее нарушение... Венера Веласкеса, лежащая спиной к посетителю галереи, смотрит на него в отражении в зеркале, невозможном при таком угле падения взгляда... Из всех определений, которые Пауэлл в разное время давал кинематографу, наиболее важно это - "удивительные фантазии, наложенные на жизнь в двойной экспозиции"... Набоков описывал кинематографический прием, говоря о том, что литература - это мерцающий промежуток между настоящим и вымышленным волком. Основная эстетическая проблема в творчестве Пауэлла заключалась в том, что, уходя все дальше и дальше от реальности, к которой приближали кинематограф послевоенные тенденции, он потерял оптимальный баланс; он начал снимать шедевры, достигнув определенного уровня преодоления реальности, и закончил, когда ему стало нечего преодолевать."
Именно здесь автор видит истоки проблем современного кино, становящегося все более тривиальным - даже в своих наиболее шумно подаваемых (и продаваемых) образцах: "Снимать реалистично - это проще всего, так начинает снимать каждый, кто дорвался до камеры, не овладев техникой... Есть прямая связь между двумя из главных тенденций современного кино: наплывом дилетантов, вызванным демократизацией кинопроизводства - сегодня все снимают кино, и усилившимся влиянием документальных форм на игровые..."
Таковы штрихи к портрету этого сюжета с "энтропией реалистичности", раскрытого в многообразнейших деталях.
7. Еще один, для меня - особенно интересный, и проходящий через всю книгу сюжет связан с размышлениями о национальном характере кино. Англофилы (да и англофобы) найдут книгу весьма в этом отношении познавательной (даже и независимо от кино как такового)... Эх, процитирую еще кусок текста из заключительной, тринадцатой главы первого тома "Синема-неверите":
"Особая популярность отдельных элементов киноязыка в тех или иных национальных кинематорафиях заставляет поднять вопрос о том, могут ли приемы обладать национальной идентичностью. Резких, импульсивных наездов трансфокатора много в итальянских фильмах, а в "Калине красной" (1973, Василий Шукшин) они отражают порывы русской души. При этом в русском кино едва ли можно насчитать и дюжину интересного использования двойной экспозиции, а вот англичанам очень свойственно погружаться в область сознания. Дж. Б. Пристли объяснял это тем, что специфику национального характера его соотечественников составляет размытый барьер между сознательным и бессознательным, "как если бы это были два графства с общей, непостоянной и неясной границей"... Регулярное использование двойных экспозиций в классическом британском кино наводит на мысль, что статичность камеры - идеальное условие для проекции сознания - может быть связана с отличительной чертой британского национального характера. Главный герой "Выбывшего из игры" (Odd Man Out, 1947, Кэрол Рид)... - типичный англичанин: мир вокруг него предстает в наклонных ракурсах, когда он сидит на заднем сиденье машины; агрессивные лица преследующих его персонажей проступают в пузырьках пены от разлитого пива, когда он сидит за стойкой бара; портреты в комнате художника сходят со стен и рассаживаются перед ним, когда он сидит в кресле натурщика..."
Нет, невозможно внятно объяснить что-то парой выдранных цитат - надо просто читать все.
8. Прямо скажем: для нашего (да и не только для нашего) киноведения изложенная в этом труде, да еще и с такой степенью подробности и доказательности, концептуальная перспектива взгляда не только на конкретные фильмы старых английских мастеров, но и, если угодно, на кино в целом, не слишком привычна, и уже поэтому книга является чрезвычайно полемичной. Собственно, полемике, и прямой (с цитированием многочисленных источников, многих из них - впервые в русскоязычной литературе), и косвенной, со многими корифеями киноведческой профессии (например, со столь влиятельным в наших киноведческих палестинах онтологическим реалистом З. Кракауэром), посвящены многие страницы книги. Во второй главе "Degrees of separation" автор предметно, часто весьма саркастически, разбирается с предшественниками, показывая, как "не тот" (фактически чуждый киноискусству) инструментарий (а также прямые идеологические установки и предрассудки, не говоря о просто-напросто элементарном невежестве и непрофессионализме) приводят в конечном итоге к искаженному восприятию и отдельных фильмов, и всего мирового кинематографа. Особенно, конечно, в СССР (а по инерции - и в России): с одной стороны - во многом дутые репутации тех, кого принято считать мировыми корифеями т.н. "авторского кино" (при том, что у некоторых из них малоизвестные "маргинальные" ленты бывают достойнее "знаковых" работ, "соответствующих центральным тематическим или стилистическим курсам"); с другой - иногда элементарное незнание ("смешно, когда позицию "все шедевры уже известны" отстаивают люди, которые не смотрят фильмы на языке оригинала"), а иногда - агрессивное отрицание истинных шедевров - которым по какой-то причине не удалось вписаться в каноны того кинематографа, что разложен по полочкам "тенденций", "направлений" и "волн" нашими (да и не только нашими) влиятельными киноведами-идеологами.
"Подлинная история кино - это история не волн, а волнорезов, и складывается она в значительной мере из найденного за поворотами, которые не отмечены на карте и по сей день", - замечает автор. И добавляет очень нравящуюся мне фразу: "Борхесу бы понравилось это кладбище незамеченных единорогов." Удивительно, сколько таких шедевров прошло мимо нашего зрителя - именно потому, что они были истинным кино (а не литературой, идеологией или пропагандой)! Вот и Арчеры были такие - выламывающиеся из стереотипов, как идеологических, так и эстетических. В частности, не вписывались они в считавшуюся самочевидной реалистическую тенденцию британского кинематографа с его сколь знаменитыми, столь и стереотипными "рассерженными", и в итоге "пали жертвой двух совершенно разных киноведческих школ" (британской и советской), "объединенных многолетним доминированием реалистических тенденций". На протяжении всей книги автор раз за разом показывает, что реализм британского кино (классически воплощенный в целом ряде этапных и до сих пор живых фильмов) был (да и остается) весьма неканоническим и уж точно не походит на советский реализм и даже на столь дорогой сердцам партийных киноведов итальянский неореализм ("sous-реализм" - так определяет этот примитивный, имеющий мало отношения к искусству, реализм автор). За рубежом хватало, впрочем, и не менее принципиальных киноведов-"антиреалистов", которые тоже были горазды на такие обобщения, что вкупе со своими антагонистами сделали в итоге место Пауэлла в пантеоне мирового кино малоузнаваемым. Not anymore!
9. Обосновывая цели своей работы, автор констатирует: "после десятилетий реабилитации и сотен аналитических текстов лучшие фильмы "Арчеров" недооценены. Набоков, наверное, сказал бы по этому поводу, что большинство критиков обладает "фасеточным зрением"... современные критики в большинстве своем так испорчены "новыми волнами", так привыкли к тому, что любую халатность можно оправдать джазовой импровизацией, стилизацией под трэш, "Догму" или Джона Кассаветиса, что не могут взять в толк, что от некоторых режиссеров можно не ждать ничего случайного". Вот и сам этот автор не из тех, от кого можно ждать случайных или основанных на импровизациии (или апелляции к авторитетам) умозаключений. Огромный фактический материал найден, исследован, осмыслен, концептуально организован и подан в образцово и нетривиально структурированном и литературно привлекательном виде. Желающим оспорить какие-то выводы (а некоторые кажутся, да и являются, весьма радикальными и уж точно не вписывающимися в установившиеся традиции отечественного киноведения) придется нелегко, ибо декларативные манифестации мнений работать не будут: надо погружаться в материал и быть готовым предметно дискутировать по сути.
10. Желающие оспорить, надо сказать, обнаружились немедленно, и имя им - легион. Легион российских киноведов. Или лучше сказать - советских киноведов, благо и персоналии (которые в "авторитете") с советских времен изменились не сильно, и методы "полемики", весьма убойные, давно и хорошо в этой среде апробированы. Автор создавал свой труд, пребывая в формальном статусе аспиранта ВГИКа. Предполагалось, что на основе первого тома исследования будет защищена диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Увы, кафедра киноведения ВГИКа приняла решение не допускать работу к защите. Научной аргументацией по сути работы, себя, естественно, не утруждая.
Что ж: товарищей заслуженных киноведов понять можно. В некотором смысле, одобрение этой работы было бы равносильно отрицанию тех дорогих для них партийных, идеологических и эстетических принципов (и иерархий!), которые они выстраивали и отстаивали всю свою жизнь. Равносильно отрицанию самой их творческой жизни (если можно так выразиться), наконец. Так что мотивация понятна. Но все же, должно же быть у разумных людей чувство самосохранения: ведь с одной стороны мы имеем труд, который опубликован, доступен для прочтения и говорит сам за себя. С ним можно - и нужно! - полемизировать. Но никаких сомнений, что он не просто принадлежит науке о кино (и не местечковой, а мировой), но и продвигает ее, и очень существенно, у тех, кто его прочел, просто быть не может. С другой - доступны и многочисленные труды (и по британскому кино, и вообще по зарубежному) этих самых заслуженных людей. И - увы! - они тоже говорят сами за себя. Если кто начнет цитировать, что писали в былые (и часто - не в столь уж давние) времена эти по-прежнему заведующие нашей кинонаукой деятели, за что они получали свои высокие научные степени - то может получиться очень неудобно. Конечно, такое было время - это, в общем-то вполне сильное оправдание. Но теперь-то время другое, и с этим лучше бы примириться. Или нет?
Итак, кинопедагоги пошли на риск - вероятно потому, что оценили его как пренебрежимо малый. Российское киноведение - это достаточно ограниченная и замкнутая среда. Так, диссертация в принципе может быть защищена только во ВГИКе и в НИИ киноискусства. Люди, в этих, теоретически разных, организациях, в общем-то, одни и те же. И не только типологически, но буквально. И они встали стеной, которую даже такой статусный и авторитетный даже и за пределами научной кинотусовки профессор, как Кирилл Разлогов (научный руководитель Георгия) прошибить не смог. И что делать? Автору особенно переживать некогда - он пишет, все в той же систематической манере, второй том. Я уверен, что по окончании этот труд будет переведен на английский язык и войдет в оборот мирового киноведения. И автор, несомненно, в пространстве мировой кинонауки не пропадет - хотя бы потому, что он настоящий профессионал. Но вся эта постыдная история, ждущая еще своего летописца, чрезвычайно характерна и для состояния современной российской киноведческой (и шире - гуманитарной) науки, и для оценки ее перспектив.
11. Есть вещи, которые лично я понимаю с трудом. Этот мой пост сопровожден тэгом "Вундеркинды". Формально - потому, что автор - "молодой да ранний": в 15 лет юноша из Волгодонска поступил на киноведческий факультет ВГИКА, в 20 - у него вышла первая книга "Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге", основанная на его дипломной работе и рассказывающая о фильмах малоизвестного у нас, но всемирно знаменитого французского режиссера. И вот, поступая в аспирантуру, он сразу планирует написать не просто диссертацию, а фундаментальную, исчерпывающе исследующую предмет книгу в полторы тысячи страниц. Для чего необходимо добыть массу материалов, посмотреть многие сотни фильмов (которые тоже надо отыскать), установить контакты с массой организаций и отдельных лиц (начиная от членов семьи Пауэлла и специалистов, которые его творчеством занимались). Не случайно в предисловии имеются весьма красноречивые слова благодарности "владельцам букинистических магазинов на лондонской Черинг-Кросс Роуд и всем букинистам из разных стран мира, чьими услугами мне удалось воспользоваться благодаря сайту www.abebooks.com, - они помогли этой книге появиться на свет, но никогда об этом не узнают". Как и Госфильмофонду РФ и Британскому Киноинституту, где автор смог посмотреть немало редких картин (в "Указателе фильмов" - около 1000 названий, и не меньше фамилий - в "Указателе имен"; надо еще упомянуть и уникальные илллюстрации, занимающие в книге 70 страниц).
Работа такого рода не могла быть выполнена на вдохновении или между прочих дел. Она потребовала тщательного планирования года на три вперед и определенного стиля жизни, с постоянной концентрацией, которая вряд ли доступна многим из нас, особенно в 20 лет. Скоро будет готов второй том, и тогда можно будет констатировать: появился труд, найти аналог которому в отечественной литературе о кино вряд ли возможно.
Заканчиваю. Первая фраза второй главы (посвященной "киноведческой" судьбе Арчеров) гласит: "Случай с Майклом Пауэллом и Эмериком Прессбургером - один из наиболее ярких примеров того, каким образом даже крупнейшие режиссеры могут быть отправлены на запасной путь истории и оставаться там до тех пор, пока не будет произведен капитальный ремонт железной дороги". Что ж: осталось дождаться выхода второго тома - и действительно капитально отремонтированная дорога будет готова для движения. И по ней будут ездить не только профи-киноведы, но и простые любители смогут совершать свои, пусть и дилетанские, но от того не менее привлекательные и познавательные путешествия в мир настоящего кино.
Peeping Tom
P.S. В моей биографии был весьма странный эпизод, когда я немного соприкоснулся с киносредой. В 1989 году в "Комсомольской правде" (имевшей тогда тираж хорошо за 20 миллионов и читавшейся чуть ли не всеми!) был опубликован мой (молодого человека, формально к кино отношения не имевшего, а в "Комсомолке" внештатно писавшего о спорте) фельетон о двух книгах тогдашнего Председателя Госкино СССР (а до того - многолетнего зав. сектором кино отдела культуры ЦК КПСС) А. Камшалова (да, было время, когда я если не читал, то прямо в магазинах просматривал буквально все, что публиковалось о кино, даже заведомую чушь). Этот деятель (в прошлом, как у них водится, секретарь ЦК Комсомола) тоже был, в некотором роде, киноведом. Вот только книги свои он писал, заимствуя (причем без каких-либо ссылок) большие куски текста из статей и книг многих других киноведов и кинокритиков. Фельетон, кстати, года три путешествовал по разным продвинутым перестроечным редакциям - с кем только я не общался: взять хотя бы Валентина Юмашева, работавшего тогда не руководителем президентской администрации (и не мужем президентской дочери), а всего лишь зав. отделом в "Огоньке" и сокрушавшегося, что у осторожного редактора Коротича не получается - в течение целого года! - пробить в ЦК разрешение на публикацию). А вышел фельетон только после Первого съезда Народных депутатов СССР (так что я точно знаю, когда "гласность" худо-бедно преобразилась в свободу слова), аккурат в канун московского кинофестиваля, который Камшалов "торжественно" открывал, зачитывая приветствие президента Горбачева. Получился пусть и локальный, но громкий скандал, через неделю газета опубликовала очень смешные объяснения министра... Любопытно, что одним из пострадавших от плагиата главного киноначальника оказался официальный титульный рецензент одной из книг - статусный сотрудник того самого НИИ киноискусства, который, надо полагать, понимал, что "рецензирует". Вот такая была кинонаука и нравы в ней... Много ли изменилось? История с диссертацией Георгия еще ждет своего фельетониста.
А кстати: ведь это был тот самый XV Московский международный кинофестиваль, с "воспоминания" о котором (естественно, воображаемого - и в силу возраста автора, и в соответствии с его концепцией кино) начинается книга: на нем показывалась первая в СССР ретроспектива фильмов Пауэлла (мало кем замеченная, вот и я о самом ее факте совершенно не помню, хотя фильмы на том фестивале смотрел в немалом количестве), и он сам, за несколько месяцев до смерти, в последний раз приехал в Россию...
Книгу можно купить в основных книжных магазинах Москвы, а также заказать на Озоне или в Библиоглобусе-USA.
Два ресурса, посвященные Пауэллу и Прессбургеру:
The Powell & Pressburger Pages
Powell & Pressburger: A Pilgrims' Progress (British Film Institute)