Новый номер
В мае 2009 года выходит в свет пятый выпуск альманаха Транслит
Содержание:
Джин Рэй К критической теории искусства
Кети Чухров Передвижной театр коммуниста
Антон Очиров Некоторые тексты 2007/08
Александр Смулянский Гений общего места
Сергей Огурцов Стихотворения
Павел Арсеньев, Сергей Огурцов Я говорю, следовательно (?), ты существуешь
Татьяна Венедиктова «Безыскусное искусство» на рынке ценностей
Майкл Палмер Стихотворения из книг «Sun», «At Passages», «The Promises of Glass»
Кто говорит?
Несмотря на развенчание представления о художественном произведении как о пространстве выражения некоей суверенной воли, оставившей в нем следы и являющейся залогом высказанного в нем, а также проведенную в 60-е процедуру деконструкции буржуазного субъекта и общую дестабилизацию категории авторства, постановка вопроса, вынесенная в тему выпуска и исторически принадлежащая Ницше, остается легитимной. Но сегодня она подразумевает как картографирование внутрипоэтических (нарратологических) регистров производства речи, так и непременно затем возникающую необходимость исследования взаимоотношений субъекта речевого акта с инстанциями языка и идеологии.
(Лирическая) поэзия с античных времен мыслилась как слишком прямая (т. е. невымышленная - такая, где имплицитный автор критически сближается с биографическим) форма высказывания и потому даже исключалась из классических поэтик. Только когда утилитарный потенциал поэзии был утоплен в нетранзитивности модернистского письма, лирика окончательно вошла в поэтику, а специфически упорядоченный поэтический язык стал критериобразующим фактором литературности. До сих пор же всякая претензия на прямоту поэтического высказывания, равно как и императив производства событий вместо художественных артефактов (К критической теории искусства. Джин Рэй) нуждаются в распространенном комментарии и вызывают теоретическое опасение. Сфера субъективной перформативности противопоставляется искусной повествовательности и подражательности письма (т. е. диегесису и мимесису) именно в силу безоговорочного и декларативного закрытия счетов «объективности», что позволяет из точки своей автономии производить суверенно-творческие акты по изменению и размыванию границ между искусством и жизнью (Безыскусное искусство... Т. Венедиктова). Такой дискурс (в отличии от повествования) не пытается скрывать лицо говорящего ни консенсусом изображаемой реальности, ни капитуляцией перед фашизмом языка, но, напротив, это лицо предъявляет как единственный гарант легитимности и наиболее проблемную область своего высказывания. Другим способом тематизировать неоднородность речи, неизбежность присутствия в ней другого являются стратегии широко понятой несобственно-прямой речи, наследующие аристотелевской традиции драматургического разнесения точек зрения (Передвижной театр коммуниста. К. Чухров) и делегирования суверенной воли автора различным субъектам высказывания вплоть до трансляции правды «самих вещей». Но и эта стратегия высказывания, безусловно, столь же не избавлена от подозрения в инфицированности дискурсом власти (Отчужденная речь... А. Смулянский). Ведь всякое концептуальное предъявление репрессированных социальных языков, всякий инновационный монтаж чужой речи не только противопоставляет одной символической иерархии иную или только возможность иных, но и производит столь же отчетливый эффект субъекта. Даже демонстрируя дефицит языкового самоуправления и принося - в показательных целях - себя в жертву, автор-бриколер успевает выступить как право на это манипулирование имеющий и апроприировать определенный объем «власти называть». Таким образом, можно высказать гипотезу о том, что дискурс столь же предзадан субъекту, как и язык, но - другими социальными феноменами, носящими исторический характер, - идеологическими формациями, производящими соответствующие дискурсные формации. Главным же слепым пятном всякого дискурса является собственно конструкция субъекта, к которому всякая идеология обращается как к своей составной категории (Я говорю... П. Арсеньев, С. Огурцов).
Содержание:
Джин Рэй К критической теории искусства
Кети Чухров Передвижной театр коммуниста
Антон Очиров Некоторые тексты 2007/08
Александр Смулянский Гений общего места
Сергей Огурцов Стихотворения
Павел Арсеньев, Сергей Огурцов Я говорю, следовательно (?), ты существуешь
Татьяна Венедиктова «Безыскусное искусство» на рынке ценностей
Майкл Палмер Стихотворения из книг «Sun», «At Passages», «The Promises of Glass»
Кто говорит?
Несмотря на развенчание представления о художественном произведении как о пространстве выражения некоей суверенной воли, оставившей в нем следы и являющейся залогом высказанного в нем, а также проведенную в 60-е процедуру деконструкции буржуазного субъекта и общую дестабилизацию категории авторства, постановка вопроса, вынесенная в тему выпуска и исторически принадлежащая Ницше, остается легитимной. Но сегодня она подразумевает как картографирование внутрипоэтических (нарратологических) регистров производства речи, так и непременно затем возникающую необходимость исследования взаимоотношений субъекта речевого акта с инстанциями языка и идеологии.
(Лирическая) поэзия с античных времен мыслилась как слишком прямая (т. е. невымышленная - такая, где имплицитный автор критически сближается с биографическим) форма высказывания и потому даже исключалась из классических поэтик. Только когда утилитарный потенциал поэзии был утоплен в нетранзитивности модернистского письма, лирика окончательно вошла в поэтику, а специфически упорядоченный поэтический язык стал критериобразующим фактором литературности. До сих пор же всякая претензия на прямоту поэтического высказывания, равно как и императив производства событий вместо художественных артефактов (К критической теории искусства. Джин Рэй) нуждаются в распространенном комментарии и вызывают теоретическое опасение. Сфера субъективной перформативности противопоставляется искусной повествовательности и подражательности письма (т. е. диегесису и мимесису) именно в силу безоговорочного и декларативного закрытия счетов «объективности», что позволяет из точки своей автономии производить суверенно-творческие акты по изменению и размыванию границ между искусством и жизнью (Безыскусное искусство... Т. Венедиктова). Такой дискурс (в отличии от повествования) не пытается скрывать лицо говорящего ни консенсусом изображаемой реальности, ни капитуляцией перед фашизмом языка, но, напротив, это лицо предъявляет как единственный гарант легитимности и наиболее проблемную область своего высказывания. Другим способом тематизировать неоднородность речи, неизбежность присутствия в ней другого являются стратегии широко понятой несобственно-прямой речи, наследующие аристотелевской традиции драматургического разнесения точек зрения (Передвижной театр коммуниста. К. Чухров) и делегирования суверенной воли автора различным субъектам высказывания вплоть до трансляции правды «самих вещей». Но и эта стратегия высказывания, безусловно, столь же не избавлена от подозрения в инфицированности дискурсом власти (Отчужденная речь... А. Смулянский). Ведь всякое концептуальное предъявление репрессированных социальных языков, всякий инновационный монтаж чужой речи не только противопоставляет одной символической иерархии иную или только возможность иных, но и производит столь же отчетливый эффект субъекта. Даже демонстрируя дефицит языкового самоуправления и принося - в показательных целях - себя в жертву, автор-бриколер успевает выступить как право на это манипулирование имеющий и апроприировать определенный объем «власти называть». Таким образом, можно высказать гипотезу о том, что дискурс столь же предзадан субъекту, как и язык, но - другими социальными феноменами, носящими исторический характер, - идеологическими формациями, производящими соответствующие дискурсные формации. Главным же слепым пятном всякого дискурса является собственно конструкция субъекта, к которому всякая идеология обращается как к своей составной категории (Я говорю... П. Арсеньев, С. Огурцов).