Пионер российского кино и его "1812 год"
На заре развития кинематографа, когда его ещё сложно было назвать искусством, а в самой его сути было больше от цирка, аттракциона, балаганного зрелища, чем от театра и литературы, на съёмочную площадку забрасывало множество совершенно случайных, но крайне предприимчивых людей. И хотя порой среди них попадались Чаплины и Мельесы, сделавшие в итоге кино тем, чем оно теперь является, подавляющее большинство выдавало наспех сделанные неуклюжие поделки, из-за которых современный обыватель относится к раннему (а порой и всему немому) кино с обидной "скидкой" - как к чему-то смешному, уважать которое можно и нужно за возраст и первенство, а оценивать всерьёз - кощунство. Что ж, это в любом случае была проба сил и поиски кинематографом себя, многие новшества, технические приёмы были найдены вот такими энтузиастами, а осознаны гораздо позднее.
В полной мере вышесказанное относится и к российскому дореволюционному кино. Наверное, по-своему оправдано, что Министерство Образования РФ включило в школьную программу первый российский фильм "Понизовая вольница" - просто как факт того, что снимать у нас что-то там стали с 1908 года, но говорить серьёзно выходит буквально о нескольких российских кинорежиссёрах этого периода и их считанных фильмах. К этому явлению я когда-нибудь ещё обращусь подробно. А сегодня поговорим именно о кустарном творчестве и предтече киножанра "историческая реконструкция", большим энтузиастом которого был герой сегодняшнего репортажа - Василий Михайлович Гончаров, с которого, впрочем, начался российский кинематограф вообще.
Наш человек - выходец с железной дороги, баловавшийся графоманией и пописывавший любительские пьесы. Ни одна из них, однако, не была принята ни одним провинциальным театром, куда пытался писать Гончаров, отчего главным его письменным трудом оставался справочник железнодорожных тарифов. Показательно, что одна из пьес непризнанного драматурга наконец-то нашла себе применение... в виде сценария к тому самому первому российскому фильму про Стеньку Разина. И этот же сценарий стал первопроходцем в скандалах с авторскими правами: Гончаров вдрабадан рассорился с "продюсером" Дранковым, но не смог закрепить свои права в "Союзе драматических и музыкальных писателей" в силу того, что его опус с трудом можно было назвать сценарием, а также из-за того, что на тот момент "Союз" смотрел на синематограф как солдат на вошь.
Однако Гончаров в возрасте под 50 наконец-то нашёл своё призвание - в демократичном и невзыскательном искусстве кино, где вскоре принялся за постановку фильмов по своим "сценариям" сам, с любезного согласия одного из ведущих кинопродюсеров Российской Империи - Александра Ханжонкова (впрочем, тот вскоре сочинил должность помощника режиссёра, чтобы как-то контролировать своего увлекающегося подопечного, оказавшегося воинствующим дилетантом - и в этой должности раскрылся куда более талантливый Пётр Чардынин). У Гончарова были причудливые представления о работе режиссёра и процессе кинопроизводства. К примеру, он бегал за актёрами с секундомером, требуя укладываться в сценах в пришедшие ему в голову нормативы, и впору было вспомнить, что несколько лет назад Василий Михайлович прошёл курс лечения в психиатрической клинике (хотя если вы знаете, что делает с человеком железная дорога, искать объяснения так далеко не придётся).
Отличительными чертами Гончарова стали склонность к масштабным историческим сюжетам и... заимствование композиций живописных полотен, передающих те же сюжеты - удивительный подвид плагиата, который можно объяснить как решительным отсутствием у Гончарова воображения (~"баг"), так и желанием вызвать у зрителя ассоциации с ожившими картинами (~"фича"). В 1911 году Гончаров, у которого недостаток таланта компенсировался напористым авантюризмом, добился нового прорыва в отечественном кино - постановки первого полнометражного фильма "Оборона Севастополя", да ещё и заручившись поддержкой императорской семьи и частичным финансированием из казны. Обескураженный Ханжонков согласился помочь с постановкой старому товарищу (и даже в качестве сорежиссёра), хотя на тот момент они уже разругались.
В масштабных съёмках были задействованы регулярные войска, множество исторических и военных консультантов (хотя на выходе всё равно получилась клюква, вполне соответствующая пожеланиям и невзыскательным вкусам главного спонсора). Бешено раздутый бюджет Ханжонков отбил в прокате с превеликим трудом (а казённая часть, должно быть, так и не отбилась). Зато постановщики ввели в обиход пару новшеств в съёмке и ещё пару - в прокате. Самым курьёзным оказалось одно из прокатных - первые сеансы 5D: в столичных кинотеатрах при демонстрации батальных сцен в соседнем с кинозалом помещении устроили пальбу холостыми - для создания эффекта присутствия, однако "благодарная" публика после этого требовала проветрить помещение.
С художественной точки зрения фильм всё же слабоват и в наше время смотрится как любительский. Мнение о нём я когда-то оставлял на КП:
[Spoiler (click to open)]Статисты постоянно пялятся в камеру, потопленный "Три Святителя" натурально картонный, поп увлекает православных в атаку на манер политрука, раненые ведут себя неестественно, сами запрыгивая на носилки (когда с ними не могут справиться статисты). Батальные сцены - грёбанный стыд: толпа срочников хаотично мечется и безнадёжно пытается изобразить боевое построение или штыковой бой (уже через три года этим же парням что-то подобное придётся изображать перед немецкой аудиторией). Концептуальность сюжета или персонажей как таковая отсутствует. Всё как-то так:
- Смотрите, это Нахимов
- Батюшки святы, неужто сам?
- Смотрите, это капитан Островский
- Ах! Ещё кого-нить покажи...
и т.п.
Но есть и весомый плюс. Это концовка. Во-первых, хорошее, ценное решение: показать ветеранов - возможность заглянуть в позапрошлый век, в морщинистые лица французов, англичан и русских, крошивших друг друга на крымских курортах 150 лет назад. Особенно, выход наших ветеранов - ближе к камере. Во-вторых, панорамы такого удивительно мирного, солнечного Севастополя - города, который считал, что всё самое страшное у него позади. Все эти праздные улицы, по которым слоняются девушки и морячки - всё как сейчас. Даже не по себе становится.
Благосклонность императорской семьи обеспечила дальнейшую карьеру режиссёра. Он усердно отработал монаршьи заказы к юбилеям - "1812 год" (на столетие войны в 1912 году) и "Воцарение дома Романовых" (на 300-летие дома Романовых в 1913 году). Но 1913 год стал для него последним в режиссуре: отрасль повзрослела и стала более серьёзной, профессиональной, в Россию проникли новые веяния из Европы (в частности, влияние датского кино, зацикленного на бытовых сюжетах из нелёгкой жизни буржуазного общества). Гончаров оставил режиссуру, занявшись административной работой в киноателье Ханжонкова, а через два года преставился.
Вспомнил о нём я в связи с просмотром того самого юбилейного фильма "1812 год", ставшего для Гончарова второй полнометражной работой и во многом повторявшего путь, выбранный им в "Севастополе". Фильм представляет собой набор широко известных эпизодов из войны 1812 года, снова задействованы регулярные войска. Вот только собственно с войной здесь всё очень скудно. Фактически единственной батальной сценой оказалась Бородинская битва, занимающая непростительно малый хронометраж (видимо, Гончаров осознал, что не имеет представления, как батальные сцены снимать) и состоящая из двух путанных, отрывистых эпизодов - пехотных каре перед кавалерийской атакой (лейб-гвардия в Семёновском против кирасир Нансути?) и штурма какой-то насыпи сначала кавалеристами, затем пехотой (Багратионовы флеши?), а привлечение регулярных войск в большей степени отразилось на парадных проездах кавалерии перед камерой, длительность которых как раз не знает никакого чувства меры. Бессмысленные массовые сцены стали главной бедой фильма.
Особый интерес работа Гончарова представляет как отображение официальной историографии на тот момент, а перечень исторических эпизодов, считавшихся ключевыми, ещё не испытал влияние Тарле. В 1912 году юбилей Отечественной войны отмечался на широкую ногу, на Бородинском поле совместно с французской делегацией был торжественно открыт памятник, символизировавший примирение народов, за кинохронику отвечала французская фирма "Пате", много снимавшая в России... Однако в фильме Гончарова (вряд ли рассчитанном на зарубежный, тем более французский прокат) наполеоновские солдаты (равно как и сам император) представлены далеко не в самом благоприятном свете (широко практикуют военные преступления - мародёрствуют, расстреливают и режут гражданских), и никаким примирением тут не пахнет. Некоторые скользкие моменты, вроде убийства переводчика Верещагина или гибели брошенных раненых в московском пожаре, Гончаров деликатно обошёл вниманием.
В "Обороне Севастополя" самым трогательным и ценным моментом были кинопортреты ветеранов Крымской войны - прикосновение к давно ушедшей эпохе, взгляд туда, куда, казалось, кинокамере уже не заглянуть. Изумлённому зрителю "1812 года" будет явлен подобный, а потому ещё более волнительный бонус. Как известно, по императорскому указу к юбилейным торжествам по стране бросились искать - а не дожил ли до сих пор кто из свидетелей достопамятной войны? Губернаторы старались превзойти друг друга в усердии и отыскали аж 25 человек в возрасте от 110 до 116 лет, 5 из которых смогли прибыть на юбилейные торжества в Москву. Удивительно, что продолжительность жизни в царской России массово била современные рекорды Японии, США, Европы и Израиля (110-116 лет), причём у нас долгожителями оказывались крестьяне. Известный журналист и специалист по геральдике Владимир Ефимович Белинский по такому поводу даже горько сожалел о том, что русское дворянство себя не бережёт и до 110 лет не доживает. Либеральная пресса, конечно, захлебнулась в скептическом сарказме, как ей и положено. Зато император отнёсся к своим достопочтенным подданным со всем уважением и даже ходил с одним ветераном смотреть кустик, за которым того в Бородинской битве ранило.
"Очевидцев" снимали лягушатники из "Пате", но и в объектив Гончарова попало два таких старика: крестьянин Степан В. Жук, 110 лет, из деревни Шавелька Дриссенского уезда Витебской губернии ("после сражения при Кульбове, по уходу оттуда войск, он собирал на поле сражения пули", самый молодой из очевидцев и один из пятерых участников торжеств) и крестьянка Евгения Жерносенкова, 115 лет, из поселка Ириновка Вылевской волости Гомельского уезда Могилёвской губернии ("очевидица событий Отечественной войны; отец, по ея заявлению, участвовал в военных действиях"). Камера зафиксировала живое дыхание давно отгремевшей грозной поры, и за это Василию Михайловичу можно многое простить.
Да, и ещё Гончаров в этом фильме вернулся к своему любимому занятию: копированию известных живописных полотен (иногда сюжетно, а иногда и композиционно, вплоть до прямой цитаты). Можно сказать, что почти весь фильм из них состоит, и для знатока живописи его просмотр станет весёлой викториной. Я на знатока живописи не тяну, но Василий Михайлович тащил на экран уж очень знакомые сюжеты, растиражированные в школьных учебниках, а потому предлагаю ознакомиться с методами пионера отечественного кинематографа на тех примерах, что узнал я.
Верещагин, «Наполеон на Бородинских высотах»
Матвеев, «Вдова генерала Тучкова ищет тело своего мужа»
Кившенко, «Военный совет в Филях»
Верещагин, «В Успенском соборе»
Верещагин, «В Кремле - пожар!»
Верещагин, «Сквозь пожар»
Побаловали и общим планом, не без выдумки:
Верещагин, «Поджигатели» («Расстрел в Кремле»)
Верещагин, «Наполеон и Лористон» («Мир во чтобы то ни стало»)
Кстати, Наполеон в исполнении Павла Кнорра оказался здесь единственным запоминающимся персонажем, наделённым хотя бы чем-то вроде характера. Пусть это и побочный эффект от использования живописи.
Верещагин, «Не замай! Дай подойти»
Войцех Коссак «Сжигание знамён»
