«Эстетическое перетекание» Идзири Масуро как главный атрибут традиционного искусства. II
Прежде всего это касается феномена каёи в быту японца, организации жилого помещения, его традиционной полифункциональности, а также свободного моделирования не только внутреннего, но и (частично) внешнего пространства в народной архитектуре. Вот что пишет об этом Идзири: «Каждый чувствует, что особенностью японского жилища по сравнению с западным является (будь то гостиная или чайный домик) редкостное отношение перетекания между внутренним и внешним». В отличие от западного жилища, где стены резко отделяют домашний интерьер от внешнего мира, в Японии внешнее и внутреннее пространства «организованы таким образом, что глубоко проникают друг в друга, обнаруживая тесную взаимосвязь. Эта связь локализуется в специальном месте нокисита или нокиба (под карнизом), образованном крышей, выступающей в виде навеса на 1,5 - 2 метра от стены дома, и деревянным настилом, опоясывающим дом по периметру. Именно здесь пространство оказывается отчасти замкнутым (сверху - карниз, снизу - настил, с одного из боков - раздвижные стены-перегородки фусума), а отчасти и открытым (всегда отсутствует вторая боковая стена, зачастую бывает открыта фусума). И именно эта часть жилища использовалась традиционной архитектурой для расширения связи между внутренним и внешним пространствами, раздвигая границы жилища вплоть до сада, окружающего пейзажа и даже до Луны.
Перетекание пространства происходит и внутри японского жилища. Размеры и форма комнат не являются четко зафиксированными. Они могут изменяться благодаря использованию скользящих панелей: перегородок сёдзи, ширм бёбу и бамбуковых штор сударэ. Последние создают ощущение большей или меньшей связности с внешним миром путем игры света и тени. Сударэ то целиком открывают помещение, предоставляя солнцу и ветру пронизывать его насквозь, то, наоборот, отгораживают пространство дома, «укутывая» его в покровы темноты. «Жилище, где одно и то же пространство имеет несколько измерений, - подчеркивает Идзири Масуро, - соответствует японскому мироощущению. Японец испытывает в таких условиях особый комфорт». Аналогичное значение для организации пространства сада и его перетекания во внешнюю среду имеет так называемый «плетеный мир» изгородей, хворостяных дверей и прочих атрибутов традиционного японского дворика нива. Таким образом, резюмирует Идзири, пространство в народной японской архитектуре как бы расслаивается, множится, перетекая в другие пространства и переплетаясь с ними.
Если в быту идея каёи осуществляется в восприятии и устроении пространства как полифункциональной структуры, то в сфере искусства, она обретает временнóе и идейно-эмоциональное измерения. Последнее, подчеркивает Идзири, сформировалось под непосредственным влиянием религии: произведения, создававшиеся в рамках гэйдо, имели в качестве духовной подоплеки буддийско-синтоистские идеи, и в сознании японца восприятие такого искусства непременно вызывало соответствующие религиозные образы. Осуществлялось перетекание от явленного, феноменального слоя произведения к глубинному, идейно-эмоциональному, намек на который всегда, так или иначе, содержался в явленном «слое».
На роль религии в развитии искусства ученые указывали неоднократно. По верному замечанию Н. Гартмана, «большое искусство исторически вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, даже возникая первоначально как ее выражение». Тем не менее природа религиозного и эстетического различна и осознание этого пришло к мыслителям, в том числе и японским, давно. Уже Кукай (Кобо Дайси, 774 - 835),основатель эзотерического буддизма Сингон, четко различал истину (сфера религии) и красоту (сфера искусства) на бытовом уровне и объединял их в эзотерической области, поскольку искусство тоже наделено изначальной природой Будды.
В средневековой Японии духовная жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (идеи даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзэн-буддизмом), и эти учения находили постоянное отражение в японском искусстве, иногда явное - когда имело место прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирование сутр - особенно Лотосовой, изречений патриархов и т.п. являлось одним из средств создания художественного образа. Иногда религиозная основа произведения не была явной, но звучавшие в душе мастера духовные мотивы привносили в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу. Пользуясь гартмановской терминологией, можно сказать, что здесь каёи обнаруживается как взаимообогащение религиозного и художественного в рамках «созерцания второго порядка».
На своеобразную религиозность японского традиционного искусства указывают многие отечественные и зарубежные ученые. Так, академик Н.И. Конрад, размышляя о японской средневековой литературе, писал, что в ней всегда обнаруживается мудрая сентенция, «звучащая отзвуками голосов мудрецов или учителей буддизма, своих и зарубежных или же из соседнего Китая. Проникновенное вещание буддийских пастырей, отшельников, монахов, апостолов, богословов, а то и четкие бесспорно здравые формулы китайских моралистов, политиков и социологов, - они то и дело находят себе прибежище в строчках письма, иные в буквальной форме, иные несколько претворенные, приспособленные, иные же только дают жизнь мысли самого автора, вдыхают душу в его телесное творение».
В.Н. Горегляд приводит мнение известного религиоведа Анэдзаки Масахару о том, что Сутра Лотоса играла в японской литературе «роль очень похожую на роль Библии в английской литературе». Н.Г. Анарина, анализируя пьесы театра Но, отмечает, что все религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в этой средневековой японской драматургии порождают неисчислимое количество вариантов идейных и эмоциональных ассоциаций, некое «духовное мерцание» за пределами самого действия.
Если обратиться к теории Идзири Масуро, то здесь мы имеем дело с одним из вариантов перетекания, когда внутренний план - религиозные идеи воплощаются плане явленном - в эмоциях и настроениях героев художественного произведения. Но согласно Идзири, чуть ли не самую важную роль перетекание играет в традиционных видах японского искусства (чайная церемония или искусство составления букета): «Говоря о мире цветка, отметим, что поначалу он был цветком, приносимым на жертвенный алтарь Будде, но в конце периода Намбокутё его предназначение стало меняться так же, как менялся и архитектурный стиль. На протяжении периода Муромати мир цветка отделялся от религиозной формы и стал видом искусства - “цветком”».
Продолжение следует...
- Скворцова Е.Л. -
Часть I
Перетекание пространства происходит и внутри японского жилища. Размеры и форма комнат не являются четко зафиксированными. Они могут изменяться благодаря использованию скользящих панелей: перегородок сёдзи, ширм бёбу и бамбуковых штор сударэ. Последние создают ощущение большей или меньшей связности с внешним миром путем игры света и тени. Сударэ то целиком открывают помещение, предоставляя солнцу и ветру пронизывать его насквозь, то, наоборот, отгораживают пространство дома, «укутывая» его в покровы темноты. «Жилище, где одно и то же пространство имеет несколько измерений, - подчеркивает Идзири Масуро, - соответствует японскому мироощущению. Японец испытывает в таких условиях особый комфорт». Аналогичное значение для организации пространства сада и его перетекания во внешнюю среду имеет так называемый «плетеный мир» изгородей, хворостяных дверей и прочих атрибутов традиционного японского дворика нива. Таким образом, резюмирует Идзири, пространство в народной японской архитектуре как бы расслаивается, множится, перетекая в другие пространства и переплетаясь с ними.
Если в быту идея каёи осуществляется в восприятии и устроении пространства как полифункциональной структуры, то в сфере искусства, она обретает временнóе и идейно-эмоциональное измерения. Последнее, подчеркивает Идзири, сформировалось под непосредственным влиянием религии: произведения, создававшиеся в рамках гэйдо, имели в качестве духовной подоплеки буддийско-синтоистские идеи, и в сознании японца восприятие такого искусства непременно вызывало соответствующие религиозные образы. Осуществлялось перетекание от явленного, феноменального слоя произведения к глубинному, идейно-эмоциональному, намек на который всегда, так или иначе, содержался в явленном «слое».
На роль религии в развитии искусства ученые указывали неоднократно. По верному замечанию Н. Гартмана, «большое искусство исторически вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, даже возникая первоначально как ее выражение». Тем не менее природа религиозного и эстетического различна и осознание этого пришло к мыслителям, в том числе и японским, давно. Уже Кукай (Кобо Дайси, 774 - 835),основатель эзотерического буддизма Сингон, четко различал истину (сфера религии) и красоту (сфера искусства) на бытовом уровне и объединял их в эзотерической области, поскольку искусство тоже наделено изначальной природой Будды.
В средневековой Японии духовная жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (идеи даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзэн-буддизмом), и эти учения находили постоянное отражение в японском искусстве, иногда явное - когда имело место прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирование сутр - особенно Лотосовой, изречений патриархов и т.п. являлось одним из средств создания художественного образа. Иногда религиозная основа произведения не была явной, но звучавшие в душе мастера духовные мотивы привносили в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу. Пользуясь гартмановской терминологией, можно сказать, что здесь каёи обнаруживается как взаимообогащение религиозного и художественного в рамках «созерцания второго порядка».
На своеобразную религиозность японского традиционного искусства указывают многие отечественные и зарубежные ученые. Так, академик Н.И. Конрад, размышляя о японской средневековой литературе, писал, что в ней всегда обнаруживается мудрая сентенция, «звучащая отзвуками голосов мудрецов или учителей буддизма, своих и зарубежных или же из соседнего Китая. Проникновенное вещание буддийских пастырей, отшельников, монахов, апостолов, богословов, а то и четкие бесспорно здравые формулы китайских моралистов, политиков и социологов, - они то и дело находят себе прибежище в строчках письма, иные в буквальной форме, иные несколько претворенные, приспособленные, иные же только дают жизнь мысли самого автора, вдыхают душу в его телесное творение».
В.Н. Горегляд приводит мнение известного религиоведа Анэдзаки Масахару о том, что Сутра Лотоса играла в японской литературе «роль очень похожую на роль Библии в английской литературе». Н.Г. Анарина, анализируя пьесы театра Но, отмечает, что все религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в этой средневековой японской драматургии порождают неисчислимое количество вариантов идейных и эмоциональных ассоциаций, некое «духовное мерцание» за пределами самого действия.
Если обратиться к теории Идзири Масуро, то здесь мы имеем дело с одним из вариантов перетекания, когда внутренний план - религиозные идеи воплощаются плане явленном - в эмоциях и настроениях героев художественного произведения. Но согласно Идзири, чуть ли не самую важную роль перетекание играет в традиционных видах японского искусства (чайная церемония или искусство составления букета): «Говоря о мире цветка, отметим, что поначалу он был цветком, приносимым на жертвенный алтарь Будде, но в конце периода Намбокутё его предназначение стало меняться так же, как менялся и архитектурный стиль. На протяжении периода Муромати мир цветка отделялся от религиозной формы и стал видом искусства - “цветком”».
Продолжение следует...
- Скворцова Е.Л. -
Часть I