Чайный культ и чайная церемония. Часть I
Смысл постепенных изменений, происходивших в японской культуре XVI века, с большой полнотой и убедительностью раскрывается на примере культа чая, с которым было связано развитие почти всех видов искусства - архитектуры, живописи, садов, прикладного искусства. Особенно существенно, что ритуал, обозначаемый термином тя-но-ю, переводимым на европейские языки как чайная церемония, был не только своеобразным синтезом искусств, но одной из форм секуляризации культуры, перехода от религиозных форм художественной деятельности к светским. Чайный культ интересен также с точки зрения перевода "чужого" в "свое", усвоения и внутренней переработки воспринятых извне идей, что было важнейшим свойством японской культуры на протяжении всей ее истории.
Тогудо. 1486. Дзисёдзи, Киото
Определить точную видовую принадлежность чайной церемонии в системе искусств, пользуясь категориями европейского искусствознания, нелегко. Ей нет аналогий ни в одной художественной культуре Запада или Востока. Обыденная бытовая процедура питья чайного напитка была превращена здесь в особое канонизированное действо, разворачивавшееся во времени и происходившее в специально организованной среде. "Режиссура" ритуала строилась по законам художественной условности, близкой к театральной, архитектурное пространство аранжировалось с помощью пластических искусств, но при этом цели ритуала были не художественными, а религиозно-нравственными.
При простоте общей схемы чайной церемонии она представляла собой встречу хозяина и одного или нескольких гостей для совместного чаепития - основное внимание уделялось самой тщательной разработке всех деталей, вплоть до мельчайших, касающихся места действия и его временной организации.
Понять, почему именно чайный ритуал занял такое важное место, сохраняясь на протяжении многих веков вплоть до современности, можно, лишь рассмотрев и тщательно проанализировав его в контексте японской художественной культуры и особенностей ее развития со второй половины XV и до конца XVI века.
Как известно, впервые чайный напиток стали употреблять в Китае еще в эпоху Тан (VII-IX века). Первоначально настой чайных листьев применяли в медицинских целях, но с распространением буддизма секты Чань (по-японски - Дзэн), считавшего основным методом проникновения в истину длительные медитации, адепты этой секты стали пить чай как стимулирующее средство. В 760 году китайский поэт Лу Юй написал "Книгу чая" ("Ча цзин"), где изложил систему правил приготовления чайного напитка путем заваривания кипятком чайных листьев. Чай в порошке (как впоследствии для чайной церемонии) впервые упоминается в книге китайского каллиграфа XI века Цзян Сяна "Ча лу" (1053). О питье чая в Японии имеются сведения в письменных источниках VIII-IX веков, но только в XII веке, в период усиления контактов Японии с сунским Китаем, питье чая становится сравнительно распространенным. Основатель одной из школ Дзэн-буддизма в Японии священник Эйсай, вернувшись из Китая в 1194 году, посадил чайные кусты и стал выращивать при монастыре чай для религиозного ритуала. Ему принадлежит и первая японская книга о чае - "Кисса Ёдзёки" (1211), где говорится и о пользе чая для здоровья.
Усиление влияния дзэнских священников на политическую и культурную жизнь Японии в XIII-XIV веках привело к тому, что питье чая распространилось за пределы дзэнских монастырей, стало любимым времяпрепровождением самурайской аристократии, приняв форму особого конкурса-развлечения по угадыванию сорта чая, выращенного в той или иной местности. Такие чаепития-дегустации длились с утра до вечера при большом количестве гостей, и каждый получал до нескольких десятков чашечек чая. Постепенно такая же игра, но менее пышная по антуражу, распространилась и среди горожан. Многочисленные упоминания о ней встречаются не только в дневниках того времени, но даже в знаменитой хронике "Тайхэйки" (1375).
Мастер чая (тядзин), посвятивший себя чайному культу, как правило, был человеком широко образованным, поэтом и художником. Это был особый тип средневекового "интеллигента", появившийся еще в конце XIV века при дворе сегунов Асикага, склонных оказывать покровительство людям искусства. Живя в дзэнском монастыре и будучи членами общины, мастера чая могли быть выходцами из самых разных социальных слоев, от высокородного даймё до городского ремесленника. В сложных условиях социального брожения, нестабильности, перестройки внутренней структуры японского общества они оказались способными поддерживать контакты как с верхушкой общества, так и со средними слоями, чутко улавливая перемены и по-своему реагируя на них. В период, когда влияние ортодоксальных форм религии шло на убыль, они сознательно или интуитивно способствовали ее приспособлению к новым условиям.
Павильоны для чайной церемонии Каракаса-тэй и Сигурё-тэй. Около 1593-1594гг. Кодайдзи, Киото
Родоначальником чайной церемонии в ее новом виде, уже имевшем мало общего с придворной игрой в чай, считается Мурата Сюко, или Дзюко (1422-1502). Искусству чайной церемонии он посвятил всю жизнь, увидев глубокие духовные основы этого ритуала, сопоставив его с дзэнскими концепциями жизни и внутреннего совершенствования.
Успех его деятельности, безусловно, был основан на том, что его субъективные стремления совпадали с общей тенденцией развития японской культуры в условиях длительных гражданских войн, бесчисленных бедствий и разрухи, разделения всей страны на отдельные враждующие области.
Именно в силу того, что деятельность Мурата Сюко выражала общественные идеалы своего времени, созданная им чайная церемония как одна из форм социального общения очень быстро получила широкое распространение по всей стране и почти во всех слоях населения. Будучи выходцем из среды горожан (сын священника, он воспитывался в семье богатого торговца города Нара, а затем был послушником в дзэнском храме), Сюко по своим миропредставлениям был связан с нарождавшимся городским сословием, которое впервые приобщалось к культуре, но не имело еще собственных форм культурной активности и потому приспосабливало к своим нуждам уже имевшиеся. Живя в буддийском монастыре, Сюко как раз и мог усвоить такие сложившиеся формы, традиционные для феодальной Японии, где монастыри были центрами просвещения и культуры. По своему образу жизни и роду занятий дзэнские послушники были фактически мирянами: они могли покинуть монастырь навсегда или на время, могли постоянно общаться с горожанами, наконец, путешествовать по всей стране. Дзэнские монастыри вели обширную хозяйственную и другую практическую деятельность, вплоть до заморской торговли, что вполне согласовывалось с основными постулатами дзэнской доктрины.
Дзэн-буддизм, получивший статус государственной идеологии при сегунах Асикага, был самым тесным образом связан со сферой искусства, поощряя не только изучение китайской классической поэзии и живописи, но и собственное творчество своих адептов как путь к постижению невыразимой словами истины. Такое соединение практицизма и "жизни в миру" с сугубым интересом к искусству, свойственное Дзэн, объясняет начавшуюся еще во второй половине XV столетия тенденцию секуляризации. Характерным выражением этого процесса было постепенное "смещение акцентов" в функционировании отдельных видов искусства, особенно архитектуры и живописи, их новых связей друг с другом. Но самым важным было то, что религиозное в этот период не просто уступает место светскому или переходит в светское, но при этой своей трансформации принимает форму эстетического. Как это ни парадоксально, буддизму Дзэн принадлежала существенная роль в секуляризации искусства. При исследовании японской художественной культуры важно подчеркнуть некоторые особенности учения этой секты, так как именно Дзэн оказал сильнейшее, ни с чем не сравнимое воздействие на становление основополагающих принципов японского эстетического сознания.
Характерным качеством Дзэн, как и всего буддизма махаяна, было обращение ко всем, а не только избранным, но, в отличие от других сект, Дзэн проповедовал возможность достижения сатори - "просветления", или "озарения", - любым человеком в условиях обыденной жизни, ничем не примечательного повседневного существования. Практицизм и жизненная активность составляли одну из особенностей дзэнской доктрины. По учению Дзэн, нирвана и сансара, духовное и светское, не разделены, но слиты в единый поток бытия, обозначаемый воспринятым из даосизма термином дао (путь). Поток бытия в учении Дзэн становился синонимом Будды, и потому не метафизический рай, а повседневность была объектом самого пристального внимания. Любое обыденное событие или действие может, по мнению адептов Дзэн, послужить толчком к "просветлению", становящемуся новым взглядом на мир, новым ощущением жизни. Отсюда - отказ от эзотеричности и сакральных текстов, а также и от специфической религиозной обрядности (ее отсутствие давало возможность превращения в обряд любого действия, в том числе и питья чая). Последователями Дзэн могли быть не только монахи и священники, но любой человек, чем бы он ни занимался и как бы он ни жил.
Павильон для чайной церемонии Каракаса-тэй. Потолок
Дзэнская проповедь, направленная в предшествующий исторический период в основном к представителям военного сословия и воспитывавшая боевой дух, презрение к смерти, выносливость и неустрашимость, теперь, с усилением социальной значимости горожан - торговцев и ремесленников, оказалась обращенной в их сторону. Такое обращение к новым социальным слоям потребовало иных форм, ориентации на иные вкусы и потребности. Если прежде дзэнская этика выделяла идеи вассальной преданности, жертвенности, то теперь она оборачивалась "философией жизни", практической деятельности, особенно близкой по мироощущению формировавшемуся городскому сословию. Утопическим "снятием оппозиций", характерным для самой структуры его мышления, Дзэн компенсировал неразрешаемость реальных противоречий социальной жизни Японии того времени. В области художественной культуры с ее общей тенденцией обмирщения свойственный Дзэн перенос внимания с мистического, религиозного созерцания на эстетическое переживание как его аналог оказался чрезвычайно действенным. Это было связано с учением о непосредственном, интуитивном, внесловесном постижении истины через произведение искусства. Именно оно, в учении Дзэн, могло стать источником истины, и экстатическое переживание красоты было мгновенным соприкосновением с Абсолютом. Поскольку сам факт познания истины имел этический смысл (был "добродетелью", если прибегать к аналогии с христианством), то повышенное внимание к искусству и собственно к творческому акту было в высшей степени свойственно Дзэн (недаром именно дзэнские священники были создателями большинства садово-парковых ансамблей, свитков монохромной живописи, выдающихся образцов керамики, они же были и мастерами чая).
Дзэнская концепция "озарения" - важнейший момент не только собственно дзэнской теории познания. Она предполагает особый тип восприятия, в том числе восприятия произведения искусства. И соответственно структура художественного образа в дзэнском искусстве (сам тип пластического языка, композиция и т. д.) рассчитана именно на такой тип восприятия. Не постепенное продвижение от незнания к знанию, иначе говоря, последовательное, линейное восприятие, а мгновенное постижение сути, всей полноты смысла. Это возможно только в том случае, когда изначально мир представляется целостностью, а не множественностью, сам же человек - органичной частью этой целостности, не выделенной из нее и потому не противостоящей ей как субъект объекту.
Парадоксальность в структуре дзэнского мышления подчас подразумевала негативное отношение ко всему общепринятому. "Когда вам зададут какой- нибудь вопрос, ответьте на него отрицательно, если в нем содержится какое-нибудь утверждение, и наоборот, утвердительно, если в нем содержится отрицание..." - эти слова принадлежат шестому дзэнскому патриарху, жившему в Китае в VII веке и изложившему основы дзэнской доктрины. В соответствии с такой установкой сознания ценным могло стать самое низменное и презираемое, что вело к кощунственным с точки зрения ортодоксального буддизма утверждениям (например, Будда - кусок засохшего дерьма; нирвана - столб для привязи ослов и т. п.); прекрасным, напротив, могло оказаться то, что по прежним меркам вообще находилось за гранью эстетического. В Японии конца XV-XVI веков это был весь круг предметов обихода беднейших слоев населения - крестьянства, городских ремесленников, мелких торговцев. Убогая, крытая соломой хижина, утварь из глины, дерева, бамбука противостояли критериям красоты, воплощенным в архитектуре дворца, роскоши его обстановки.
Именно такое перемещение высокого и низкого в иерархии эстетических ценностей и было осуществлено мастерами чая и воплощено в ритуале тя-но-ю. Утверждая новые критерии красоты, чайный культ вместе с тем пользовался уже сложившейся системой видов и жанров искусства, лишь выбирая для себя нужное и подходящее. В чайной церемонии все это соединялось в новое единство и получало новые функции.
Мурата Сюко переосмыслил с точки зрения дзэнского мировосприятия и дзэнских эстетических представлений уже имевшиеся формы чайного ритуала - монастырские чаепития при медитациях и придворные чайные соревнования. Придав чайным соревнованиям при дворе Асикага Ёсимаса дзэнский смысл отъединения от мира суеты для погружения в тишину и внутреннего очищения, Сюко впервые стал создавать ту форму ритуала, которая получила свое полное выражение у его последователей в XVI веке.
В эпоху смут и непрекращавшихся гражданских войн чайные церемонии при дворе Ёсимаса, с их утонченной роскошью, были бегством от суровой действительности и "игрой" в опрощение. Рядом с Серебряным павильоном в так называемом Тогудо имелась небольшая комната (менее трех квадратных метров), которую Сюко использовал для чайных церемоний, ставших более интимными и немноголюдными. Стены комнаты были затянуты светложелтой бумагой, под свитком каллиграфии располагалась полка с расставленной для любования чайной утварью. В полу комнаты был устроен очаг. Это была первая специально оборудованная для чайной церемонии комната, ставшая прототипом для всех последующих.
Сюко впервые сам готовил чай для гостей, а также использовал наряду с китайской утварью изделия японского производства, наиболее тонко и тщательно выполненные. Такой эстетический компромисс был не случаен и имел свои причины, связанные с глубинными процессами, происходившими в недрах постепенно менявшейся структуры японского общества, что привело впоследствии к формированию уже чисто национальных идеалов красоты.
Сравнивая два периода японской культуры, определяемых как Китаяма (время правления сёгуна Асикага Ёсимицу - конец XIV и начало XV века) и Хигасияма (период правления Асикага Ёсимаса - вторая половина XV века), профессор Т. Хаясия видит основу их существенного различия в том, что в культуре Хигасияма впервые активно участвовали представители городской торговой элиты, не имевшие никакого воздействия на культуру Китаяма. Богатые горожане поддерживали тесные контакты с политическими лидерами страны, оказывая им постоянную финансовую поддержку и получая за это право на заморскую торговлю с Китаем. Основной статьей импорта из Китая наряду с медными монетами и текстилем были картины и свитки каллиграфии, фарфор и керамика. Проходя через руки торговцев как вещи ценные и престижные, они стали в их глазах получать значение также и культурной ценности. Однако соприкасаясь постоянно с произведениями искусства как товаром, дававшим им огромные прибыли, горожане не могли не привносить в их восприятие сознание их полезности, практической выгоды. Так постепенно возникал симбиоз понятий "красивое" и "полезное", что впоследствии, приняв совершенно иную форму, оказало существенное воздействие на всю эстетическую программу чайного культа.
Осознание полезного как красивого означало включение вещи в сферу эмоционального восприятия, а через это - в более широкую духовную сферу. Реальный смысл вещи, ее практическая функция преобразовывалась в идеальное значение или даже получала множество значений. Сопоставление, а затем и совмещение понятий "красота" и "польза", возникшее в среде формировавшегося и впервые приобщавшегося к сфере культуры городского сословия, имело чрезвычайно важные идеологические последствия, приведшие постепенно к десакрализации прекрасного, его обмирщению, что особенно ясно проявилось в чайной церемонии, на дальнейшую эволюцию которой повлияли импульсы, исходившие из среды горожан.
Эта эволюция связана с именем Такэно Дзёо, или Сёо (1502-1555), сына богатого дубильщика из города Сакаи, процветавшего портового и коммерческого центра неподалеку от Осака. В 1525 году Дзёо приехал в Киото учиться стихосложению и одновременно стал брать уроки чайной церемонии у Сюко. Более знакомый с жизнью городского сословия, воспринявший органичнее, чем Сюко, его миропредставления, Дзёо и в чайном культе тяготел к тем идеям, которые выражали наиболее демократические стороны дзэнской доктрины: равно открытый всем путь к "просветлению" через соприкосновение с прекрасным, простоту и непритязательность обстановки и утвари и т. п. Сюко, будучи при дворе сёгуна, мог эти идеи больше декларировать, чем воплощать, а Дзёо попытался найти им конкретные формы выражения. В процедуру, разработанную Сюко, Дзёо внес элементы так называемых чайных собраний, широко распространенных среди горожан. Это тоже был тип социального общения, но, в отличие от придворного ритуала, на более бытовом и прагматическом уровне и с иными задачами. Дружеская беседа за чашкой чая была одновременно и деловой встречей, причем с представителями высших сословий. Усвоение манер и правил "хорошего тона" для подобных встреч стало зародышем этикета чайной церемонии.
Но наиболее важной идеей, закрепленной в чайной церемонии Дзёо, была идея равенства. Постоянные деловые контакты самурайской верхушки с городской торговой элитой выражались не только в стремлении последней подражать образу жизни, манерам и вкусам высшего сословия, в том числе коллекционированию произведений искусства и дорогой чайной утвари. Это было зарождение самосознания нового сословия, все более крепнущего экономически, но полностью лишенного политических прав и стремившегося себя утвердить сначала хотя бы на уровне культурно-бытовом.
Этап формализации чайной церемонии как законченного самостоятельного ритуала, имеющего собственную эстетическую программу, связан с именем высоко почитаемого в Японии мастера чая Сэн-но Рикю (1521-1591), в жизни и деятельности которого отразилась вся сложность и неповторимость культурной ситуации Японии XVI века.
Продолжение следует...
Автор: Николаева Н.С.
Тогудо. 1486. Дзисёдзи, Киото
Определить точную видовую принадлежность чайной церемонии в системе искусств, пользуясь категориями европейского искусствознания, нелегко. Ей нет аналогий ни в одной художественной культуре Запада или Востока. Обыденная бытовая процедура питья чайного напитка была превращена здесь в особое канонизированное действо, разворачивавшееся во времени и происходившее в специально организованной среде. "Режиссура" ритуала строилась по законам художественной условности, близкой к театральной, архитектурное пространство аранжировалось с помощью пластических искусств, но при этом цели ритуала были не художественными, а религиозно-нравственными.
При простоте общей схемы чайной церемонии она представляла собой встречу хозяина и одного или нескольких гостей для совместного чаепития - основное внимание уделялось самой тщательной разработке всех деталей, вплоть до мельчайших, касающихся места действия и его временной организации.
Понять, почему именно чайный ритуал занял такое важное место, сохраняясь на протяжении многих веков вплоть до современности, можно, лишь рассмотрев и тщательно проанализировав его в контексте японской художественной культуры и особенностей ее развития со второй половины XV и до конца XVI века.
Как известно, впервые чайный напиток стали употреблять в Китае еще в эпоху Тан (VII-IX века). Первоначально настой чайных листьев применяли в медицинских целях, но с распространением буддизма секты Чань (по-японски - Дзэн), считавшего основным методом проникновения в истину длительные медитации, адепты этой секты стали пить чай как стимулирующее средство. В 760 году китайский поэт Лу Юй написал "Книгу чая" ("Ча цзин"), где изложил систему правил приготовления чайного напитка путем заваривания кипятком чайных листьев. Чай в порошке (как впоследствии для чайной церемонии) впервые упоминается в книге китайского каллиграфа XI века Цзян Сяна "Ча лу" (1053). О питье чая в Японии имеются сведения в письменных источниках VIII-IX веков, но только в XII веке, в период усиления контактов Японии с сунским Китаем, питье чая становится сравнительно распространенным. Основатель одной из школ Дзэн-буддизма в Японии священник Эйсай, вернувшись из Китая в 1194 году, посадил чайные кусты и стал выращивать при монастыре чай для религиозного ритуала. Ему принадлежит и первая японская книга о чае - "Кисса Ёдзёки" (1211), где говорится и о пользе чая для здоровья.
Усиление влияния дзэнских священников на политическую и культурную жизнь Японии в XIII-XIV веках привело к тому, что питье чая распространилось за пределы дзэнских монастырей, стало любимым времяпрепровождением самурайской аристократии, приняв форму особого конкурса-развлечения по угадыванию сорта чая, выращенного в той или иной местности. Такие чаепития-дегустации длились с утра до вечера при большом количестве гостей, и каждый получал до нескольких десятков чашечек чая. Постепенно такая же игра, но менее пышная по антуражу, распространилась и среди горожан. Многочисленные упоминания о ней встречаются не только в дневниках того времени, но даже в знаменитой хронике "Тайхэйки" (1375).
Мастер чая (тядзин), посвятивший себя чайному культу, как правило, был человеком широко образованным, поэтом и художником. Это был особый тип средневекового "интеллигента", появившийся еще в конце XIV века при дворе сегунов Асикага, склонных оказывать покровительство людям искусства. Живя в дзэнском монастыре и будучи членами общины, мастера чая могли быть выходцами из самых разных социальных слоев, от высокородного даймё до городского ремесленника. В сложных условиях социального брожения, нестабильности, перестройки внутренней структуры японского общества они оказались способными поддерживать контакты как с верхушкой общества, так и со средними слоями, чутко улавливая перемены и по-своему реагируя на них. В период, когда влияние ортодоксальных форм религии шло на убыль, они сознательно или интуитивно способствовали ее приспособлению к новым условиям.
Павильоны для чайной церемонии Каракаса-тэй и Сигурё-тэй. Около 1593-1594гг. Кодайдзи, Киото
Родоначальником чайной церемонии в ее новом виде, уже имевшем мало общего с придворной игрой в чай, считается Мурата Сюко, или Дзюко (1422-1502). Искусству чайной церемонии он посвятил всю жизнь, увидев глубокие духовные основы этого ритуала, сопоставив его с дзэнскими концепциями жизни и внутреннего совершенствования.
Успех его деятельности, безусловно, был основан на том, что его субъективные стремления совпадали с общей тенденцией развития японской культуры в условиях длительных гражданских войн, бесчисленных бедствий и разрухи, разделения всей страны на отдельные враждующие области.
Именно в силу того, что деятельность Мурата Сюко выражала общественные идеалы своего времени, созданная им чайная церемония как одна из форм социального общения очень быстро получила широкое распространение по всей стране и почти во всех слоях населения. Будучи выходцем из среды горожан (сын священника, он воспитывался в семье богатого торговца города Нара, а затем был послушником в дзэнском храме), Сюко по своим миропредставлениям был связан с нарождавшимся городским сословием, которое впервые приобщалось к культуре, но не имело еще собственных форм культурной активности и потому приспосабливало к своим нуждам уже имевшиеся. Живя в буддийском монастыре, Сюко как раз и мог усвоить такие сложившиеся формы, традиционные для феодальной Японии, где монастыри были центрами просвещения и культуры. По своему образу жизни и роду занятий дзэнские послушники были фактически мирянами: они могли покинуть монастырь навсегда или на время, могли постоянно общаться с горожанами, наконец, путешествовать по всей стране. Дзэнские монастыри вели обширную хозяйственную и другую практическую деятельность, вплоть до заморской торговли, что вполне согласовывалось с основными постулатами дзэнской доктрины.
Дзэн-буддизм, получивший статус государственной идеологии при сегунах Асикага, был самым тесным образом связан со сферой искусства, поощряя не только изучение китайской классической поэзии и живописи, но и собственное творчество своих адептов как путь к постижению невыразимой словами истины. Такое соединение практицизма и "жизни в миру" с сугубым интересом к искусству, свойственное Дзэн, объясняет начавшуюся еще во второй половине XV столетия тенденцию секуляризации. Характерным выражением этого процесса было постепенное "смещение акцентов" в функционировании отдельных видов искусства, особенно архитектуры и живописи, их новых связей друг с другом. Но самым важным было то, что религиозное в этот период не просто уступает место светскому или переходит в светское, но при этой своей трансформации принимает форму эстетического. Как это ни парадоксально, буддизму Дзэн принадлежала существенная роль в секуляризации искусства. При исследовании японской художественной культуры важно подчеркнуть некоторые особенности учения этой секты, так как именно Дзэн оказал сильнейшее, ни с чем не сравнимое воздействие на становление основополагающих принципов японского эстетического сознания.
Характерным качеством Дзэн, как и всего буддизма махаяна, было обращение ко всем, а не только избранным, но, в отличие от других сект, Дзэн проповедовал возможность достижения сатори - "просветления", или "озарения", - любым человеком в условиях обыденной жизни, ничем не примечательного повседневного существования. Практицизм и жизненная активность составляли одну из особенностей дзэнской доктрины. По учению Дзэн, нирвана и сансара, духовное и светское, не разделены, но слиты в единый поток бытия, обозначаемый воспринятым из даосизма термином дао (путь). Поток бытия в учении Дзэн становился синонимом Будды, и потому не метафизический рай, а повседневность была объектом самого пристального внимания. Любое обыденное событие или действие может, по мнению адептов Дзэн, послужить толчком к "просветлению", становящемуся новым взглядом на мир, новым ощущением жизни. Отсюда - отказ от эзотеричности и сакральных текстов, а также и от специфической религиозной обрядности (ее отсутствие давало возможность превращения в обряд любого действия, в том числе и питья чая). Последователями Дзэн могли быть не только монахи и священники, но любой человек, чем бы он ни занимался и как бы он ни жил.
Павильон для чайной церемонии Каракаса-тэй. Потолок
Дзэнская проповедь, направленная в предшествующий исторический период в основном к представителям военного сословия и воспитывавшая боевой дух, презрение к смерти, выносливость и неустрашимость, теперь, с усилением социальной значимости горожан - торговцев и ремесленников, оказалась обращенной в их сторону. Такое обращение к новым социальным слоям потребовало иных форм, ориентации на иные вкусы и потребности. Если прежде дзэнская этика выделяла идеи вассальной преданности, жертвенности, то теперь она оборачивалась "философией жизни", практической деятельности, особенно близкой по мироощущению формировавшемуся городскому сословию. Утопическим "снятием оппозиций", характерным для самой структуры его мышления, Дзэн компенсировал неразрешаемость реальных противоречий социальной жизни Японии того времени. В области художественной культуры с ее общей тенденцией обмирщения свойственный Дзэн перенос внимания с мистического, религиозного созерцания на эстетическое переживание как его аналог оказался чрезвычайно действенным. Это было связано с учением о непосредственном, интуитивном, внесловесном постижении истины через произведение искусства. Именно оно, в учении Дзэн, могло стать источником истины, и экстатическое переживание красоты было мгновенным соприкосновением с Абсолютом. Поскольку сам факт познания истины имел этический смысл (был "добродетелью", если прибегать к аналогии с христианством), то повышенное внимание к искусству и собственно к творческому акту было в высшей степени свойственно Дзэн (недаром именно дзэнские священники были создателями большинства садово-парковых ансамблей, свитков монохромной живописи, выдающихся образцов керамики, они же были и мастерами чая).
Дзэнская концепция "озарения" - важнейший момент не только собственно дзэнской теории познания. Она предполагает особый тип восприятия, в том числе восприятия произведения искусства. И соответственно структура художественного образа в дзэнском искусстве (сам тип пластического языка, композиция и т. д.) рассчитана именно на такой тип восприятия. Не постепенное продвижение от незнания к знанию, иначе говоря, последовательное, линейное восприятие, а мгновенное постижение сути, всей полноты смысла. Это возможно только в том случае, когда изначально мир представляется целостностью, а не множественностью, сам же человек - органичной частью этой целостности, не выделенной из нее и потому не противостоящей ей как субъект объекту.
Парадоксальность в структуре дзэнского мышления подчас подразумевала негативное отношение ко всему общепринятому. "Когда вам зададут какой- нибудь вопрос, ответьте на него отрицательно, если в нем содержится какое-нибудь утверждение, и наоборот, утвердительно, если в нем содержится отрицание..." - эти слова принадлежат шестому дзэнскому патриарху, жившему в Китае в VII веке и изложившему основы дзэнской доктрины. В соответствии с такой установкой сознания ценным могло стать самое низменное и презираемое, что вело к кощунственным с точки зрения ортодоксального буддизма утверждениям (например, Будда - кусок засохшего дерьма; нирвана - столб для привязи ослов и т. п.); прекрасным, напротив, могло оказаться то, что по прежним меркам вообще находилось за гранью эстетического. В Японии конца XV-XVI веков это был весь круг предметов обихода беднейших слоев населения - крестьянства, городских ремесленников, мелких торговцев. Убогая, крытая соломой хижина, утварь из глины, дерева, бамбука противостояли критериям красоты, воплощенным в архитектуре дворца, роскоши его обстановки.
Именно такое перемещение высокого и низкого в иерархии эстетических ценностей и было осуществлено мастерами чая и воплощено в ритуале тя-но-ю. Утверждая новые критерии красоты, чайный культ вместе с тем пользовался уже сложившейся системой видов и жанров искусства, лишь выбирая для себя нужное и подходящее. В чайной церемонии все это соединялось в новое единство и получало новые функции.
Мурата Сюко переосмыслил с точки зрения дзэнского мировосприятия и дзэнских эстетических представлений уже имевшиеся формы чайного ритуала - монастырские чаепития при медитациях и придворные чайные соревнования. Придав чайным соревнованиям при дворе Асикага Ёсимаса дзэнский смысл отъединения от мира суеты для погружения в тишину и внутреннего очищения, Сюко впервые стал создавать ту форму ритуала, которая получила свое полное выражение у его последователей в XVI веке.
В эпоху смут и непрекращавшихся гражданских войн чайные церемонии при дворе Ёсимаса, с их утонченной роскошью, были бегством от суровой действительности и "игрой" в опрощение. Рядом с Серебряным павильоном в так называемом Тогудо имелась небольшая комната (менее трех квадратных метров), которую Сюко использовал для чайных церемоний, ставших более интимными и немноголюдными. Стены комнаты были затянуты светложелтой бумагой, под свитком каллиграфии располагалась полка с расставленной для любования чайной утварью. В полу комнаты был устроен очаг. Это была первая специально оборудованная для чайной церемонии комната, ставшая прототипом для всех последующих.
Сюко впервые сам готовил чай для гостей, а также использовал наряду с китайской утварью изделия японского производства, наиболее тонко и тщательно выполненные. Такой эстетический компромисс был не случаен и имел свои причины, связанные с глубинными процессами, происходившими в недрах постепенно менявшейся структуры японского общества, что привело впоследствии к формированию уже чисто национальных идеалов красоты.
Сравнивая два периода японской культуры, определяемых как Китаяма (время правления сёгуна Асикага Ёсимицу - конец XIV и начало XV века) и Хигасияма (период правления Асикага Ёсимаса - вторая половина XV века), профессор Т. Хаясия видит основу их существенного различия в том, что в культуре Хигасияма впервые активно участвовали представители городской торговой элиты, не имевшие никакого воздействия на культуру Китаяма. Богатые горожане поддерживали тесные контакты с политическими лидерами страны, оказывая им постоянную финансовую поддержку и получая за это право на заморскую торговлю с Китаем. Основной статьей импорта из Китая наряду с медными монетами и текстилем были картины и свитки каллиграфии, фарфор и керамика. Проходя через руки торговцев как вещи ценные и престижные, они стали в их глазах получать значение также и культурной ценности. Однако соприкасаясь постоянно с произведениями искусства как товаром, дававшим им огромные прибыли, горожане не могли не привносить в их восприятие сознание их полезности, практической выгоды. Так постепенно возникал симбиоз понятий "красивое" и "полезное", что впоследствии, приняв совершенно иную форму, оказало существенное воздействие на всю эстетическую программу чайного культа.
Осознание полезного как красивого означало включение вещи в сферу эмоционального восприятия, а через это - в более широкую духовную сферу. Реальный смысл вещи, ее практическая функция преобразовывалась в идеальное значение или даже получала множество значений. Сопоставление, а затем и совмещение понятий "красота" и "польза", возникшее в среде формировавшегося и впервые приобщавшегося к сфере культуры городского сословия, имело чрезвычайно важные идеологические последствия, приведшие постепенно к десакрализации прекрасного, его обмирщению, что особенно ясно проявилось в чайной церемонии, на дальнейшую эволюцию которой повлияли импульсы, исходившие из среды горожан.
Эта эволюция связана с именем Такэно Дзёо, или Сёо (1502-1555), сына богатого дубильщика из города Сакаи, процветавшего портового и коммерческого центра неподалеку от Осака. В 1525 году Дзёо приехал в Киото учиться стихосложению и одновременно стал брать уроки чайной церемонии у Сюко. Более знакомый с жизнью городского сословия, воспринявший органичнее, чем Сюко, его миропредставления, Дзёо и в чайном культе тяготел к тем идеям, которые выражали наиболее демократические стороны дзэнской доктрины: равно открытый всем путь к "просветлению" через соприкосновение с прекрасным, простоту и непритязательность обстановки и утвари и т. п. Сюко, будучи при дворе сёгуна, мог эти идеи больше декларировать, чем воплощать, а Дзёо попытался найти им конкретные формы выражения. В процедуру, разработанную Сюко, Дзёо внес элементы так называемых чайных собраний, широко распространенных среди горожан. Это тоже был тип социального общения, но, в отличие от придворного ритуала, на более бытовом и прагматическом уровне и с иными задачами. Дружеская беседа за чашкой чая была одновременно и деловой встречей, причем с представителями высших сословий. Усвоение манер и правил "хорошего тона" для подобных встреч стало зародышем этикета чайной церемонии.
Но наиболее важной идеей, закрепленной в чайной церемонии Дзёо, была идея равенства. Постоянные деловые контакты самурайской верхушки с городской торговой элитой выражались не только в стремлении последней подражать образу жизни, манерам и вкусам высшего сословия, в том числе коллекционированию произведений искусства и дорогой чайной утвари. Это было зарождение самосознания нового сословия, все более крепнущего экономически, но полностью лишенного политических прав и стремившегося себя утвердить сначала хотя бы на уровне культурно-бытовом.
Этап формализации чайной церемонии как законченного самостоятельного ритуала, имеющего собственную эстетическую программу, связан с именем высоко почитаемого в Японии мастера чая Сэн-но Рикю (1521-1591), в жизни и деятельности которого отразилась вся сложность и неповторимость культурной ситуации Японии XVI века.
Продолжение следует...
Автор: Николаева Н.С.