Харибда
Чем дальше читаю Данилову, тем больше это пресловутое искусство Ренессанса, пропущенное под увеличительным стеклом декодирования, меня пугает. Вот чего Брунеллески, Микелоццо и Донателло наворотили в ризнице церкви Сан-Лоренцо, с её затемнёнными куполами-небесами:
В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамлённая плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; примат горизонтальных линий; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; чётко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формы организованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, но средневековое поведение, поведение не зрительское, но мистериальное.
Присутствовавшие в Ризнице оказывались включёнными в некое архитектурное действо, которое они не созерцали, но сопереживали, точнее, мысленно в нём содействовали. В Ризнице нет главной точки зрения. Входная дверь расположена не на средней оси, но смещена в самый угол; в то же время подчёркнуто симметричное решение алтарной части диктует центричность точки зрения. Вступивший в интерьер Ризницы вынужден передвигаться в нём в поисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция задана архитектором, она находится в центре, она отмечена тёмно-красным порфировым кругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна, ибо место её занято гробницей. Создаётся напряжённая пространственно-поведенческая коллизия; идеальная симметричность плана не совпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла, создавая сильный ракурс, придаёт динамичность статическому кубовидному интерьеру. Пространство Ризницы, по своему замыслу контемплятивное, превращается в пространство драматического действия. Идеальный зритель, место которого указано порфировым кругом, образно отождествлён с главным действующим лицом творящегося здесь трудного, многоступенчатого подъёма - вверх, к куполу, при всей своей инженерно-технической материальности сохраняющему символическое значение неба. Реальный зритель, мысленно заняв продиктованную архитектором позицию в центре интерьера, приобщался к этой архитектурной мистерии; он ощущал себя погружённым в насыщенное, намагниченное смыслом двуполюсное пространство, с повышенным образным воздействием глубокого интерьера, замкнутого глухими, лишёнными проёмов стенами - и верхней зоны, архитектурное решение которой создаёт образ подъёма - не стремительного готического взлёта, не воспарения, не вознесения, но замедленного, требующего физического усилия - по костяку архитектурных профилей, как по ярусам строительных лесов - восхождения (с) Ирина Данилова "Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры"
Данилова, по всей видимости, человек тонко чувствующий, но не склонный к мистическому вживанию в описываемую ситуацию (или, по крайней мере, способный не демонстрировать это), сохраняет здесь ровный, объективный исследовательский тон - тогда как я бы на её месте уже тоненько подвывала от ужаса. Ведь получается, что архитекторы своими скрупулёзно выверенными решениями подменяют здесь мистерию (как акт прижизненного духовного вознесения к сакральному) действием прямо противоположным:
- сначала они настойчиво втягивают зрителя в предназначенное тому место - гробницу[1] (уже можно содрогнуться),
- а затем провоцируют движение из этой "идеальной" точки вверх к символическому небу по архитектурным лесам дизайна.
Иными словами, они организуют штурм небес мертвецами, жёстко вынуждая посетителя ризницы занять сторону исчадий бездны. И помещают свою макабрическую фантазию внутрь действующей церкви.
Вакула, с его вписыванием в церковное пространство беснующегося чёрта, отдыхает.
***
[1] Первоначальный план Брунеллески предполагал размещение в центре пространства (строго под куполом) алтаря, и только по повелению заказчика ризницы Козимо Медичи алтарь был перенесён в главную капеллу, переделанную для этого Микелоццо, а на предназначенном для него месте поместили выполненную Донателло гробницу самого Козимо. Впрочем, эти переделки лишь добавили устрашающих деталей в первоначальный план: захват пространственного центра ризницы (по плану Брунеллески - алтаря) и последующий штурм помрачённых небес были заложены в архитектурном обрамлении изначально. Микелоццо и Донателло, выполняющие каприз Козимо, только довели ренессансную дерзость Брунеллески до предела.
В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамлённая плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; примат горизонтальных линий; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; чётко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формы организованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, но средневековое поведение, поведение не зрительское, но мистериальное.
Присутствовавшие в Ризнице оказывались включёнными в некое архитектурное действо, которое они не созерцали, но сопереживали, точнее, мысленно в нём содействовали. В Ризнице нет главной точки зрения. Входная дверь расположена не на средней оси, но смещена в самый угол; в то же время подчёркнуто симметричное решение алтарной части диктует центричность точки зрения. Вступивший в интерьер Ризницы вынужден передвигаться в нём в поисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция задана архитектором, она находится в центре, она отмечена тёмно-красным порфировым кругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна, ибо место её занято гробницей. Создаётся напряжённая пространственно-поведенческая коллизия; идеальная симметричность плана не совпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла, создавая сильный ракурс, придаёт динамичность статическому кубовидному интерьеру. Пространство Ризницы, по своему замыслу контемплятивное, превращается в пространство драматического действия. Идеальный зритель, место которого указано порфировым кругом, образно отождествлён с главным действующим лицом творящегося здесь трудного, многоступенчатого подъёма - вверх, к куполу, при всей своей инженерно-технической материальности сохраняющему символическое значение неба. Реальный зритель, мысленно заняв продиктованную архитектором позицию в центре интерьера, приобщался к этой архитектурной мистерии; он ощущал себя погружённым в насыщенное, намагниченное смыслом двуполюсное пространство, с повышенным образным воздействием глубокого интерьера, замкнутого глухими, лишёнными проёмов стенами - и верхней зоны, архитектурное решение которой создаёт образ подъёма - не стремительного готического взлёта, не воспарения, не вознесения, но замедленного, требующего физического усилия - по костяку архитектурных профилей, как по ярусам строительных лесов - восхождения (с) Ирина Данилова "Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры"
Данилова, по всей видимости, человек тонко чувствующий, но не склонный к мистическому вживанию в описываемую ситуацию (или, по крайней мере, способный не демонстрировать это), сохраняет здесь ровный, объективный исследовательский тон - тогда как я бы на её месте уже тоненько подвывала от ужаса. Ведь получается, что архитекторы своими скрупулёзно выверенными решениями подменяют здесь мистерию (как акт прижизненного духовного вознесения к сакральному) действием прямо противоположным:
- сначала они настойчиво втягивают зрителя в предназначенное тому место - гробницу[1] (уже можно содрогнуться),
- а затем провоцируют движение из этой "идеальной" точки вверх к символическому небу по архитектурным лесам дизайна.
Иными словами, они организуют штурм небес мертвецами, жёстко вынуждая посетителя ризницы занять сторону исчадий бездны. И помещают свою макабрическую фантазию внутрь действующей церкви.
Вакула, с его вписыванием в церковное пространство беснующегося чёрта, отдыхает.
***
[1] Первоначальный план Брунеллески предполагал размещение в центре пространства (строго под куполом) алтаря, и только по повелению заказчика ризницы Козимо Медичи алтарь был перенесён в главную капеллу, переделанную для этого Микелоццо, а на предназначенном для него месте поместили выполненную Донателло гробницу самого Козимо. Впрочем, эти переделки лишь добавили устрашающих деталей в первоначальный план: захват пространственного центра ризницы (по плану Брунеллески - алтаря) и последующий штурм помрачённых небес были заложены в архитектурном обрамлении изначально. Микелоццо и Донателло, выполняющие каприз Козимо, только довели ренессансную дерзость Брунеллески до предела.