Вообразите, что воображения не будет.
Современный мир характеризуется не только тем, что в нем возможна такая постановка вопроса («не будет воображения»), но и тем, что уже требует саркастического замечания «а хватит ли вам на это воображения?». Если чуть глубже вдуматься в суть вопроса, то мы с удивлением откроем, что сегодня нас ежедневно «обслуживает» чужое воображение, и мы все меньше нуждаемся в своем собственном. Такого обилия фантазийных образов и онейрических реальностей не знала ни одна эпоха, но именно подобный ажиотаж позволяет задуматься о том, что с воображением что-то не так. Именно его и не хватает людям (отсюда эта гиперкомпенсация в играх, роликах, рекламах, фильмах и т.д.), ведь очевидно, что собственное воображение нельзя заменить чужим. Однако как раз это пытается сделать массовая культура: набить наш внутренний мир стереотипами и образами «общего пользования». Чем это чревато?
Прежде чем задаться столь глубокомысленным вопросом, надо отдать должное режиссеру Терри Гиллиаму и его «Воображариуму доктора Парнаса», ведь он своим фильмом ставит саму проблему. И ни один критик не захотел разглядеть того, что прямо написано в названии фильма - этот фильм о воображении. А оно в современном мире занимает тоже место, что и театр Парнаса в современном Лондоне - задворки, нищета, забытье.
Режиссер даже позволил себе такие слова в одном из интервью: «Фильм в некотором смысле автобиографический. Я хотел привить Лондону немножечко фантазии в качестве антидота от современного положения вещей, раскрепостить зрителей, выросших на фильмах "пристрели-их-всех"». Гиллиама сразу же обвинили в том, что ничего кроме навязчивого картона декораций, не стоит за его образами в этом фильме. Но подобный взгляд только иллюстрирует бедность воображения и убогость мысли современных зрителей. Для внутреннего путешествия картона вполне достаточно. Или говоря более серьезно, само отсутствие (чего-либо за декорацией) и есть позитивное условие, создающее возможность медиации между субъектом и его внутренним миром. Лишнее слово или образ легко могут направить это движение «к себе» по ложному следу (это весьма схоже с принципами лакановского психоанализа, где нельзя вбрасывать «новые означающие», но говорить только теми, что уже привнес анализант).
Чье же тогда воображение предъявляет нам режиссер - свое или зрителя? На мой взгляд, сам фильм - подробная рефлексия Гиллиама о современном посредственном человеке, живущем в мире, где воображения нет и не надо.
Что мы видим в самом фильме? Сюжет разворачивается в противостоянии доктора Парнаса и дьявола, воплощающемся в различных пари, и попутно в эту историю оказываются ввязаны дочка Парнаса и случайный попутчик театра Тони. Что любопытно, дьявол никогда не ограничивается простым обманом, он - заключает пари, тем самым проверяя на прочность саму суть человека - его свободу выбора. В чем состоит это противостояние?
«Мир несуразен и прост» - это максима гиллиамовского дьявола (джентльмена скептичного, но эстетствующего). Для Парнаса (и, наверное, самого режиссера) - это высказывание является только половиной правды, т.к. в мире есть еще и воображение как возможность иных миров. Где-то посередине этого мира находится Тони - идеальный образец современного человека: это хорошо приспосабливающаяся посредственность (он прост, понятен, адекватен и умеет найти себе нишу - чем не добродетели для нашего общества). Тони в целом очень гуманный и приятный тип, до той лишь поры пока не увидит свою «лестницу в небо», после чего, купившись на столь дешевую подачку, он способен на любое зло (т.к. в его мире есть амбиции и лузерство, но нет добра и зла).
Здесь нелишне вспомнить, что представление Парнаса разыгрывается в стилистике комедии дель арте. Как известно эти представления подразумевали заданные, легко узнаваемые типажи и шаблонные коллизии, а также часто грубые буффонные шутки. В чем же шутка? Быть может в том, что человеку предъявляют его собственный внутренний мир. Именно это теперь считается грубым (на Западе действительно считается, что говорить человеку о его внутреннем неприлично. Можно сказать человеку, что он некрасив, общителен или сексуален, но нельзя сказать, что он неумен, мечтателен или сентиментален, т.е. позволено говорить лишь об очевидных, видимых вещах.). Тем более разве не шаблонной узнаваемости ждет сегодня зритель, воспитанный на культмассовых поделках? Легенда о Фаусте тоже возникла на подмостках бродячего театра, и свое философское звучание насобирала не из книг, а с рынков и площадей. И все-таки в наши дни с трудом отыщешь благодарных зрителей.
Жанр философской сказки (в отличие от религиозной притчи или психологической байки), который стал основным для творчества Гиллиама не подразумевает прямых выводов и морализаторства, напротив, все что может дать - это повод задуматься, возможность пройти дальше по тому пути, который указал автор. Впрочем, каждый, кто задумался, будет вознагражден - новой идеей или смыслом.
Как, например, в фильме представлена суть отношения человека со своими фантазиями? Ключевой момент заключен в точке выбора, к которой приходит каждый «внутренний путешественник». Гиллиам далек от морализаторства в духе выбор меж «адом и раем» или между очевидным добром и явным злом. Имаджинариум Парнаса вполне четко показывает, что у каждого выбора есть своя цена. Дилемма между двумя отношениями к собственной фантазии - вот вопрос, который стоит перед каждым человеком. Должны ли мы оставить мечту несбывшейся, не гнаться за желаемым слишком усердно, чтобы не оказаться с пустыми руками, или напротив, мы должны стремиться реализовать свои сокровенные фантазии, никогда не отступаться от них в реальности? И проблема вовсе не в том, что современный мир выбирает второе, но в том, что оба ответа слишком поспешны и потому неверны.
Обратим внимание на то, что сюжет приходит в движение с появлением в труппе Парнасе странного повешенного. Тони появляется не случайно, он уже предсказан картой Таро. Эту карту часто называют не только «Повешенный», но и «Жертва», «Мессия», «Повешенный Бог». Если присмотреться к традиционному изображению карты, то мы увидим пустошь и заходящее солнце (очень похоже на пейзажи, в которых делают выбор в имджинаруеме), а на этом фоне: привязанный к перекладине за ногу человек, его вторая его нога согнута, так что вместе они образуют крест. Значение этой карты - жертва, причем не бесплодная потеря чего-то дорогого, а отдача во имя приобретения более необходимого. В раскладе на ситуацию карта указывает на переломный момент в жизни, когда нужно определиться куда следовать. Кстати, в фильме вполне вероятно, что Паранас раскладывает карты не для себя, а на будущее дочери. Также эта карта говорит о необходимости принести какую-то жертву во имя обретения желанной цели, в противном случае вам все равно придется что-то потерять, но жертва будет уже гораздо серьезнее. В перевернутом же виде эта карта имеет прямое отношение к персонажу Тони: она означает бесполезную погоню за недостижимой мечтой. Что любопытно один из признанных специалистов по Таро - Папюс, говоря об этой карте, замечает: «Помни! Самоотверженность - есть божественный закон, от которого никто не освобожден. Но не жди ничего, кроме неблагодарности от людей за свои добрые дела. Ибо данный аркан предупреждает тебя о попытке насилия над тобой и твоими убеждениями».
Я вовсе не утверждаю, что Гиллиам вдохновлялся темой Таро в создании фильма, этот экскурс нужен мне лишь для того, чтобы подойти к решению основной дилеммы. Так как мы должны относиться к своей фантазии?
Вся суть в том, что фантазия не переносится напрямую в реальность (это всегда будет пародия, а может стать и драмой), но поэтому как раз мы и не должны от нее отказываться. Не отступаться от своих фантазий, значит, понимать, чего ты хочешь хотеть, а не чего ты хочешь достичь. То, о чем мы мечтаем, делает нас нами самими больше, чем что бы то ни было иное. Эта не снимаемая двухмерность человеческого существования гораздо важнее любого конкретного успеха или прибыли. Фантазии в некотором смысле не принадлежат нам, они существуют «для нас». Впрочем, зачем они нам не осмелюсь говорить, каждый это решает сам.
Кстати, отнюдь не только фильм Гиллама доносит до нас проблему воображения. Отнюдь не удивляет тот факт, что в современных теориях мы все чаще встречаем род озабоченности (часто неосознанный автором) о тех или иных аспектах способности воображения. Например, в практической этике Кэллахана прямо ставится вопрос о необходимости тренировки у студентов морального воображения. Вопросы, тесно касающиеся воображения, все чаще всплывают в социологии и экономике (например, в связи с кредитами), в филологии и психологии (в связи со значением метафор). Более того недурно вспомнить, что в принципе любой синтез, конструкция целостности невозможна без продуктивной способности воображения, т.к. целостность - не есть сумма частей. Как раз о необходимости разного рода конструирования реальности говорит и современная философия, и наука. Думается, что подобный дефицит воображения крайне пагубно сказывается на любой личности в целом, а не только его креативных способностях. Если вспомнить немецкую классику, то Гегель и Кант высоко оценивали значения способности к синтезу и роли в этом процессе воображения. По сути, всякий человек - есть лишь конгломерат разных слов, идей и представлений, опыта и желаний. Но что произойдет с личностью, которая будет все менее способна увязывать эти различные фрагменты между собой, рождая личный смысл? Одномерная персона, массовый человек или циничный разум, четко разводящий свои интересы и свои представления - в любом случае такой человек будет все более похож на вещь. И это весьма серьезная проблема.
Конечно, сам фильм с трудом доносит до нас идеи. Быть может, потому, что современному зрителю фатально не хватает в Гиллиаме чего-то: кому-то ясности и педалированной четкости выводов, кому-то захватывающих приманок и 3D очков. Как бы это ни было грустно, но ждать от современного человека спонтанного подключения воображения крайне сложно. И потому нельзя не заметить грустных авторских ремарок о том, как живется современному режиссеру: он пытается развлечь публику с помощью какого-то мусора (например, гора гнилых яблок, ставшая оформлением сцены), и все время вынужден быть осторожным как с теми, кто дает деньги (Тони), кто сомневается в авторе (дьявол как идейный антагонист), так и со зрителем (получающим удовольствие лишь от своего пьяного дебоша на сцене).
В конце этой рецензии я, пожалуй, рискну высказать и свое впечатление. Фильм не потряс меня, в нем нет на самом деле поразительных образов, закрученного сюжета, сложных перипетий или запутанной структуры. Единственное от чего я получил, как ныне говорят, «особое удовольствие» - это сложная вязь идей и образов, в которой едва-едва проглядывают разные ссылки и интересные мысли. Но фактически, по окончанию фильма я как зритель остался один на один перед двумя вопросами: что сказал мне Гиллиам и что мне делать с моим воображением?
P.S.: Не единожды приходится услышать, что российская прокатная версия совершенно испорчена дубляжом. Я сам, просто читая по губам актеров, заметил несколько небольших ляпов. Думается, многие смысловые неточности возникают именно так. Чего стоит одно неблагозвучное название «воображариум», которое можно было вполне перевести как «имаджинариум» или «иллюзориум». Неграмотные переводы - это в наше время судьба всего авторского кино.
Прежде чем задаться столь глубокомысленным вопросом, надо отдать должное режиссеру Терри Гиллиаму и его «Воображариуму доктора Парнаса», ведь он своим фильмом ставит саму проблему. И ни один критик не захотел разглядеть того, что прямо написано в названии фильма - этот фильм о воображении. А оно в современном мире занимает тоже место, что и театр Парнаса в современном Лондоне - задворки, нищета, забытье.
Режиссер даже позволил себе такие слова в одном из интервью: «Фильм в некотором смысле автобиографический. Я хотел привить Лондону немножечко фантазии в качестве антидота от современного положения вещей, раскрепостить зрителей, выросших на фильмах "пристрели-их-всех"». Гиллиама сразу же обвинили в том, что ничего кроме навязчивого картона декораций, не стоит за его образами в этом фильме. Но подобный взгляд только иллюстрирует бедность воображения и убогость мысли современных зрителей. Для внутреннего путешествия картона вполне достаточно. Или говоря более серьезно, само отсутствие (чего-либо за декорацией) и есть позитивное условие, создающее возможность медиации между субъектом и его внутренним миром. Лишнее слово или образ легко могут направить это движение «к себе» по ложному следу (это весьма схоже с принципами лакановского психоанализа, где нельзя вбрасывать «новые означающие», но говорить только теми, что уже привнес анализант).
Чье же тогда воображение предъявляет нам режиссер - свое или зрителя? На мой взгляд, сам фильм - подробная рефлексия Гиллиама о современном посредственном человеке, живущем в мире, где воображения нет и не надо.
Что мы видим в самом фильме? Сюжет разворачивается в противостоянии доктора Парнаса и дьявола, воплощающемся в различных пари, и попутно в эту историю оказываются ввязаны дочка Парнаса и случайный попутчик театра Тони. Что любопытно, дьявол никогда не ограничивается простым обманом, он - заключает пари, тем самым проверяя на прочность саму суть человека - его свободу выбора. В чем состоит это противостояние?
«Мир несуразен и прост» - это максима гиллиамовского дьявола (джентльмена скептичного, но эстетствующего). Для Парнаса (и, наверное, самого режиссера) - это высказывание является только половиной правды, т.к. в мире есть еще и воображение как возможность иных миров. Где-то посередине этого мира находится Тони - идеальный образец современного человека: это хорошо приспосабливающаяся посредственность (он прост, понятен, адекватен и умеет найти себе нишу - чем не добродетели для нашего общества). Тони в целом очень гуманный и приятный тип, до той лишь поры пока не увидит свою «лестницу в небо», после чего, купившись на столь дешевую подачку, он способен на любое зло (т.к. в его мире есть амбиции и лузерство, но нет добра и зла).
Здесь нелишне вспомнить, что представление Парнаса разыгрывается в стилистике комедии дель арте. Как известно эти представления подразумевали заданные, легко узнаваемые типажи и шаблонные коллизии, а также часто грубые буффонные шутки. В чем же шутка? Быть может в том, что человеку предъявляют его собственный внутренний мир. Именно это теперь считается грубым (на Западе действительно считается, что говорить человеку о его внутреннем неприлично. Можно сказать человеку, что он некрасив, общителен или сексуален, но нельзя сказать, что он неумен, мечтателен или сентиментален, т.е. позволено говорить лишь об очевидных, видимых вещах.). Тем более разве не шаблонной узнаваемости ждет сегодня зритель, воспитанный на культмассовых поделках? Легенда о Фаусте тоже возникла на подмостках бродячего театра, и свое философское звучание насобирала не из книг, а с рынков и площадей. И все-таки в наши дни с трудом отыщешь благодарных зрителей.
Жанр философской сказки (в отличие от религиозной притчи или психологической байки), который стал основным для творчества Гиллиама не подразумевает прямых выводов и морализаторства, напротив, все что может дать - это повод задуматься, возможность пройти дальше по тому пути, который указал автор. Впрочем, каждый, кто задумался, будет вознагражден - новой идеей или смыслом.
Как, например, в фильме представлена суть отношения человека со своими фантазиями? Ключевой момент заключен в точке выбора, к которой приходит каждый «внутренний путешественник». Гиллиам далек от морализаторства в духе выбор меж «адом и раем» или между очевидным добром и явным злом. Имаджинариум Парнаса вполне четко показывает, что у каждого выбора есть своя цена. Дилемма между двумя отношениями к собственной фантазии - вот вопрос, который стоит перед каждым человеком. Должны ли мы оставить мечту несбывшейся, не гнаться за желаемым слишком усердно, чтобы не оказаться с пустыми руками, или напротив, мы должны стремиться реализовать свои сокровенные фантазии, никогда не отступаться от них в реальности? И проблема вовсе не в том, что современный мир выбирает второе, но в том, что оба ответа слишком поспешны и потому неверны.
Обратим внимание на то, что сюжет приходит в движение с появлением в труппе Парнасе странного повешенного. Тони появляется не случайно, он уже предсказан картой Таро. Эту карту часто называют не только «Повешенный», но и «Жертва», «Мессия», «Повешенный Бог». Если присмотреться к традиционному изображению карты, то мы увидим пустошь и заходящее солнце (очень похоже на пейзажи, в которых делают выбор в имджинаруеме), а на этом фоне: привязанный к перекладине за ногу человек, его вторая его нога согнута, так что вместе они образуют крест. Значение этой карты - жертва, причем не бесплодная потеря чего-то дорогого, а отдача во имя приобретения более необходимого. В раскладе на ситуацию карта указывает на переломный момент в жизни, когда нужно определиться куда следовать. Кстати, в фильме вполне вероятно, что Паранас раскладывает карты не для себя, а на будущее дочери. Также эта карта говорит о необходимости принести какую-то жертву во имя обретения желанной цели, в противном случае вам все равно придется что-то потерять, но жертва будет уже гораздо серьезнее. В перевернутом же виде эта карта имеет прямое отношение к персонажу Тони: она означает бесполезную погоню за недостижимой мечтой. Что любопытно один из признанных специалистов по Таро - Папюс, говоря об этой карте, замечает: «Помни! Самоотверженность - есть божественный закон, от которого никто не освобожден. Но не жди ничего, кроме неблагодарности от людей за свои добрые дела. Ибо данный аркан предупреждает тебя о попытке насилия над тобой и твоими убеждениями».
Я вовсе не утверждаю, что Гиллиам вдохновлялся темой Таро в создании фильма, этот экскурс нужен мне лишь для того, чтобы подойти к решению основной дилеммы. Так как мы должны относиться к своей фантазии?
Вся суть в том, что фантазия не переносится напрямую в реальность (это всегда будет пародия, а может стать и драмой), но поэтому как раз мы и не должны от нее отказываться. Не отступаться от своих фантазий, значит, понимать, чего ты хочешь хотеть, а не чего ты хочешь достичь. То, о чем мы мечтаем, делает нас нами самими больше, чем что бы то ни было иное. Эта не снимаемая двухмерность человеческого существования гораздо важнее любого конкретного успеха или прибыли. Фантазии в некотором смысле не принадлежат нам, они существуют «для нас». Впрочем, зачем они нам не осмелюсь говорить, каждый это решает сам.
Кстати, отнюдь не только фильм Гиллама доносит до нас проблему воображения. Отнюдь не удивляет тот факт, что в современных теориях мы все чаще встречаем род озабоченности (часто неосознанный автором) о тех или иных аспектах способности воображения. Например, в практической этике Кэллахана прямо ставится вопрос о необходимости тренировки у студентов морального воображения. Вопросы, тесно касающиеся воображения, все чаще всплывают в социологии и экономике (например, в связи с кредитами), в филологии и психологии (в связи со значением метафор). Более того недурно вспомнить, что в принципе любой синтез, конструкция целостности невозможна без продуктивной способности воображения, т.к. целостность - не есть сумма частей. Как раз о необходимости разного рода конструирования реальности говорит и современная философия, и наука. Думается, что подобный дефицит воображения крайне пагубно сказывается на любой личности в целом, а не только его креативных способностях. Если вспомнить немецкую классику, то Гегель и Кант высоко оценивали значения способности к синтезу и роли в этом процессе воображения. По сути, всякий человек - есть лишь конгломерат разных слов, идей и представлений, опыта и желаний. Но что произойдет с личностью, которая будет все менее способна увязывать эти различные фрагменты между собой, рождая личный смысл? Одномерная персона, массовый человек или циничный разум, четко разводящий свои интересы и свои представления - в любом случае такой человек будет все более похож на вещь. И это весьма серьезная проблема.
Конечно, сам фильм с трудом доносит до нас идеи. Быть может, потому, что современному зрителю фатально не хватает в Гиллиаме чего-то: кому-то ясности и педалированной четкости выводов, кому-то захватывающих приманок и 3D очков. Как бы это ни было грустно, но ждать от современного человека спонтанного подключения воображения крайне сложно. И потому нельзя не заметить грустных авторских ремарок о том, как живется современному режиссеру: он пытается развлечь публику с помощью какого-то мусора (например, гора гнилых яблок, ставшая оформлением сцены), и все время вынужден быть осторожным как с теми, кто дает деньги (Тони), кто сомневается в авторе (дьявол как идейный антагонист), так и со зрителем (получающим удовольствие лишь от своего пьяного дебоша на сцене).
В конце этой рецензии я, пожалуй, рискну высказать и свое впечатление. Фильм не потряс меня, в нем нет на самом деле поразительных образов, закрученного сюжета, сложных перипетий или запутанной структуры. Единственное от чего я получил, как ныне говорят, «особое удовольствие» - это сложная вязь идей и образов, в которой едва-едва проглядывают разные ссылки и интересные мысли. Но фактически, по окончанию фильма я как зритель остался один на один перед двумя вопросами: что сказал мне Гиллиам и что мне делать с моим воображением?
P.S.: Не единожды приходится услышать, что российская прокатная версия совершенно испорчена дубляжом. Я сам, просто читая по губам актеров, заметил несколько небольших ляпов. Думается, многие смысловые неточности возникают именно так. Чего стоит одно неблагозвучное название «воображариум», которое можно было вполне перевести как «имаджинариум» или «иллюзориум». Неграмотные переводы - это в наше время судьба всего авторского кино.