Фотография: мы ее или она нас?
Несомненно, что с момента своего возникновения фотография была больше чем новым носителем информации, она сразу же стала социальным явлением. И как таковое перешла в другое качество с массовым ее распространением. А любое значимое в обществе явление неизменно выступает как проблема, т.к. его необходимо адекватно описать и понять.
Центральным аспектом моего анализа станет даже не столько сама фотография, но ее соотношение с человеком. Поставив проблему относительно положения субъекта в фотографии, я хочу прояснить какие социально обусловленные мотивы и практики получают воплощение в данной сфере. Иными словами, давайте осмыслим именно то, как существует фотография в обыденной жизни людей, каким образом встраивается в практику повседневности и как ее тем самым меняет.
В самом деле, в наши дни фотография сопровождает нас от рождения и до смерти (да и «после»): практически в любой семье стараются как можно раньше запечатлеть ребенка на фото- и кинопленку (начиная задолго до рождения - в виде эхограмм плода), так и уже после смерти главным напоминанием о человеке остается фотография на могиле. Можно сказать, что фотография участвует не только в общении конкретных людей, но и становится частью диалога с иными поколениями и даже Богом.
В целом фотографию можно (условно) разделить на три сферы:
- «фотоискусство» (в том числе фото-коллажи, репродукции, а также, так называемое «любительское фото», где почти весь процесс производства осуществляется одним человеком);
- специализированная (профессиональная) фотография (для печатных изданий, для узкопрофессиональных целей, например, в науке или бизнесе);
- домашнее (обыденное) фото (запечатляющее частную жизнь человека, группы или семьи).
Следуя этому разделению, мы сделаем акцент на анализе последней сферы.
Итак, фотография для нас всегда несет в себе какое-то значение. И в качестве семиотического объекта может рассматриваться либо как образ, либо как текст (здесь я опираюсь на структурное разделение Барта: континуального, «аналогового» Образа и дискретного, «кодированного» Текста). Понятие текста возникает здесь не случайно: хотя изначально мы и имеем только цельный образ, но в обыденной фотографии, как и в других сферах, большое значение играет legendum - подпись к фото - без которой сложно определить, в чем смысл изображения. Особенно наглядно это проявляется в профессиональной фотографии (иллюстрации, реклама и т.д.).
Но вернемся к частной фотографии. Было бы неправильно рассматривать домашнюю фотографию в отрыве от всем известного «ритуала просмотра» семейных или личных фотоальбомов. Отметим, что тут фото - в первую очередь Текст, или, точнее, повод к рассказу, к некоторому говорению об изображенных людях и обстоятельствах. Но как раз таким образом речь другого (других) формирует у нас образ (вторичный, уже вербальный образ) - это всем известные речевые клише: «мы веселимся», «брат Леха», «второй день свадьбы», «в Крыму» и т.п. В современной культуре все меньше места оставлено простой созерцательности, поэтому первичный образ и воспринимается как несамостоятельный, как требующий в дополнение к себе нарратив. Посредством такого нарратива (возможно даже внутреннего) субъект вновь появляется в фотографии. Субъект здесь выступает как некая позиция, с которой можно соотнести свои переживания, воспоминания и пр. К вышесказанному можно добавить и то, что фотография в принципе «не знает» лица, не способна передать человеческое лицо (если, конечно, это не фотопортрет, выполненный профессионалом) - лицо в жизни дано нам как некая узнаваемость (о том, что лицо - феноменологически есть «узнаваемость», а не сочетание черт и составляющих - писал еще Флоренский). Этим объясняется тот факт, что практически любой сталкивался с «неузнаваемыми» фотографиями. К этому противоречию между жизнью и тем, как она запечатлена на фотографии, мы вернемся чуть позже.
Но разве только это побуждает людей каждый раз воспроизводить комментарии к фотографиям? Как уже было отмечено современная культура (во многом формируемая средствами масс-медиа) преимущественно визуальная, но не созерцательная (которая подразумевает аналитическое отношение к увиденному), а визуально-вербальная, то есть по типу комикса: дискретная структура, где вместо знака, фрагмента текста - картинка. Есть и другой момент: традиционное представление о том, что для понимания целого необходима последовательность. Тогда понятно, что поелику в фотографии время отсутствует, обладатель личного альбома старается восстановить некоторую последовательность своими комментариями и (практически неизменно) расположением фотокарточек по хронологическому принципу. А чтобы увидеть картину в целом, нельзя забывать главного мотива - нарциссического. Ведь это фото-история субъекта, которую (то есть себя в ней) он видит по-своему и от вас (гостя-зрителя) ждет (даже если только бессознательно) что вы ее увидите так же. Фото-история - всегда попытка получить подтверждение своего социального статуса и личного образа (Я-идеала) у другого, получить признание себя таковым.
Помимо домашней, не меньшую часть нашей повседневности составляет и профессиональная фотография - мы вынуждены сталкиваться с ней, в первую очередь в рекламе. В рекламе фото-образ призван не просто дать правдоподобие, реалистичность («реальные люди», вещи и т.п.), напротив - часто подчеркнуть гиперреальность, глянцевость фантазматического образа (фантазмы всегда двойственны: они похожи на реальность, но должны быть неизменны, и в то же время живы - это своего рода жизнь, замершая в лаке, стекле). Фантазмы всегда обладают большей притягательностью, нежели привычная реальность. Подобная направленность рекламной фотографии закономерна, если помнить, что реклама всегда рассчитана не только на сообщение информации, но и на подпороговое бессознательное влияние.
Теперь обратимся к самому процессу фотографирования, который сегодня доступен практически каждому. Особой статьей рассмотрим ту ситуацию, когда один человек фотографируется другим. Нужно помнить, что глаз и значит, фотообъектив - орудия символической агрессии, вторжения в чью-либо жизнь. Однако если глаз «создает» взгляд - «ответ Реального», то объектив - только материальный объект, за которым взгляд подразумевается. То есть фотографирование - одновременно и более явное вторжение (так как имеет последствием материальный остаток - фотокадр), и в то же время воображаемое (так как реальный взгляд - примысливается). Так же и для снимающего это двоякое состояние: и полностью дезавуированного наблюдателя, и подглядывающего. Но именно элемент подглядывания, по-нашему мнению, позволяет «наполнить» зрение удовольствием, в том числе и с помощью объектива. А как известно, с точки зрения психоанализа наиболее продуктивно объяснять распространенность и повторяемость определенного поведения как раз с позиции тех желаний и удовольствий, которые оказались в нем воплощены.
Что же такое быть фотографируемым для субъекта? Фотообъектив, направленный на человека - всегда некий запрос со стороны Другого («Кто ты и каков?»). Логично предположить, в такой ситуации нормальный (невротический) субъект, столкнувшись с желанием Другого вынужден либо отыгрывать его, либо как-то отрицать, ускользать от него. Реакцией истерика будет попытка отыграть некое воображаемое желание Другого (либо «я счастлив», «я то, что ты хочешь», либо отрицание, даже агрессия). Обсессивный невротик попытается заместить это желание (но т.к. у него нет здесь своего желания, то это будет скорее маска серьезности, официальности или демократичного дружелюбия). Вопрос о том, как реагируют на подобную ситуацию психотики, параноики и перверсивные тут не рассматривается, т.к. представляет собой специфические патологические случаи.
Вернемся к ситуации, когда запечатлевается не только человек, но и мир. В чем вообще суть
фотографирования? - «освоение действительности», но это не приобретение предметов или событий, а приобретение их артикуляции, выделения из мира. Это сродни удовольствию называния, опознавания вещей - удовольствие фотографирования в том, что на фото реальность уже не изменчива и может быть (символически) структурирована: это то, это сё и далее по списку. Отметим: то, что никак не структурируется не важно - это «пятно», «дефект». Однако подлинный опыт реальности как раз в том, что наша привычная (т.е. символически сконструированная) реальность в восприятии оказывается, так или иначе, уже деформирована этим ускользающим «пятном». Можно сказать, что фотографирование - это обретение не предмета, а «мира» (именно в кавычках, как статичного фантазма, призванного успокоить тревогу жизни, вызванную изменчивостью Мира).
Возникает вопрос: а каким собственно мы хотим видеть мир на фотографии? - и он указывает нам на область столкновения личных фантазмов и массовой идеологии (ведь чаще всего «как видеть мир» нам предписано). Еще в 1936 году в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин отмечал, что развитие фотографии и кино выводит в культуре на первый план массовость и идеологию. По его мнению, с новыми технологиями принципиально меняется взгляд на реальность: если художник всегда на естественной дистанции от нее, то оператор - нарушает эту дистанцию, проникает глубже в реальность, членит ее, а затем воссоздает по-новому из фрагментов. Нужно учесть, что сам Беньямин считал такой подход к реальности более истинным (деятельность оператора и монтажера для него сродни работе психоаналитика, докапывающегося до скрытых фундаментальных механизмов).
Неожиданным образом мы приходим к тому, что фотографирование не несет никакого истинного (даже прошлого) представления о мире, наоборот, оно размывает его и подтверждает неуловимость мира, точнее, неуловимость его нематериальной составляющей: нашего желания, нашего взгляда на этот мир. Фото не дает и события (даже репортажное), ведь события - это то, как я их воспринимаю и затем помню (что отложилось во мне, в т.ч. бессознательно).
Подобный парадокс блестящей игрой слов формулирует Жан Бодрийар в своей статье «Фотография или Письмо света»: «Чудо фотографии, ее так называемое объективное изображение, является радикальным выявлением необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется объективом фотокамеры (если точно по тексту: «фотографической линзой», по-французски - objectif)» [Бодрийар. Фотография или Письмо света]. Как можно мыслить причастным миру то, что ему прямо противоположно - фотографический образ, в котором исключены время, движение, а также остановлены конфликты и взаимодействия сил мира?
Поэтому естественно, что всегда находились люди, отрицающие фото (как пример, герой фильма «Затерянное шоссе» Дэвида Линча, формулирующий девиз отрицания: «я предпочитаю помнить вещи такими, какими они мне запомнились»). Ведь, по сути, все прежде сказанное равно «умерщвлению реальности». Однако есть и такие, кто едва ли не одержим фотографированием себя (например, поздний Энди Уорхолл). Тут фотографирование себя - не смерть, а (иллюзорное) спасение - от изменения и смерти, но спасение не реального себя, а своего двойника, идеального зеркального образа, к которому мы питаем нарциссическую привязанность (эта привязанность и есть основа нашего эго).
Говоря о смерти в фото, в строго философском смысле мы имеем в виду преимущественно смерть, как символ для сознания, очерчивающий фундаментальную прерывность, невозвратность и конечность нашей жизни и мысли. В таком случае фотография - с одной стороны, попытка увековечить некие образы и события. Но с другой стороны, само фотографирование наглядно показывает, что жизнь наша не является сама по себе целостной - она легко распадается на фрагменты, запечатленные если не в фотографии, то в памяти. При всем совершенстве схватывания фотографии не заменить память (человеческую память со ВСЕМИ ее несовершенствами). В связи с этим показателен фильм Memento (режиссер Майкл Нолан), он наводит нас на вывод, что логичность и осмысленность событий собственной жизни есть лишь неотрефлексированный эффект нашей кратковременной памяти (создающей у нас через последовательность и ассоциативные связи иллюзию полноты и связности). И опять-таки мы приходим к той же идее - о резком контрасте между миром запечатляемым и миром запечатленным; контрасте, который призван сказать нечто большее о мире и субъекте в нем.
Но, быть может, стоит, вслед за Бодрийаром, сделать куда более радикальный вывод? - Что, как не пропажу субъекта в самом процессе фотографирования, косвенно констатируют все попытки вернуть его? Ведь современный фотоаппарат способен с много большей точностью схватывать реальность, чем наше восприятие, и потому исключает субъекта. Есть некий мир, «чистая реальность» до всякого субъекта, и есть высокотехнический процесс запечатления этой «реальности» - где здесь место субъекту с его конститутивными несовершенствами? В этом «симбиозе» точного схватывания и реальности, поделенной на пиксели, человек со своим восприятием предметов и событий выступает как анахронизм, как нечто исключенное. Тогда история взаимоотношений человека с фотографией предстает как бесконечная серия полу-удачных попыток означить, сделать мыслимой, то есть в итоге сделать выносимой эту безличную «реальность» фотографии. Если вспомнить первую реакцию людей на изобретение фотографии и кино, то это похоже на правду: современники их рождения категорически не воспринимали их как реалистичные, напротив, часты сравнения со снами, иллюзиями, галлюцинациями, кошмарами. В этом несложно убедиться, если просмотреть городскую литературу и поэзию конца XIXго - начала XXго века: здесь сон - не только основная метафора, посредством которой происходило понимание, ассимиляция этого нового явления.
Иначе говоря, история возникновения и развития фотографии - это история под лозунгом «Вернуть субъекта!» (не просто личность, а именно измерение субъекта, то есть внести в фотоизображение что-то от субъекта - мысли, переживания, эстетическую ценность, интерес, желание и т.п.). Изначальная суть взаимоотношений человека и фотографии в рамках культуры (и в том числе в обыденной жизни) - это настойчивое привнесение субъекта в «фото-реальность», призванное «одомашнить» ее, социализировать, лишить ее травматической невыносимости, сохранив фантазматическую привлекательность.
А вообще, я наверное хочу чтобы мне подарили фотоаппарат на Новый год. Но кто и с какой стати? Я ведь весь этот год вел себя отнюдь не как пай-мальчик.
Центральным аспектом моего анализа станет даже не столько сама фотография, но ее соотношение с человеком. Поставив проблему относительно положения субъекта в фотографии, я хочу прояснить какие социально обусловленные мотивы и практики получают воплощение в данной сфере. Иными словами, давайте осмыслим именно то, как существует фотография в обыденной жизни людей, каким образом встраивается в практику повседневности и как ее тем самым меняет.
В самом деле, в наши дни фотография сопровождает нас от рождения и до смерти (да и «после»): практически в любой семье стараются как можно раньше запечатлеть ребенка на фото- и кинопленку (начиная задолго до рождения - в виде эхограмм плода), так и уже после смерти главным напоминанием о человеке остается фотография на могиле. Можно сказать, что фотография участвует не только в общении конкретных людей, но и становится частью диалога с иными поколениями и даже Богом.
В целом фотографию можно (условно) разделить на три сферы:
- «фотоискусство» (в том числе фото-коллажи, репродукции, а также, так называемое «любительское фото», где почти весь процесс производства осуществляется одним человеком);
- специализированная (профессиональная) фотография (для печатных изданий, для узкопрофессиональных целей, например, в науке или бизнесе);
- домашнее (обыденное) фото (запечатляющее частную жизнь человека, группы или семьи).
Следуя этому разделению, мы сделаем акцент на анализе последней сферы.
Итак, фотография для нас всегда несет в себе какое-то значение. И в качестве семиотического объекта может рассматриваться либо как образ, либо как текст (здесь я опираюсь на структурное разделение Барта: континуального, «аналогового» Образа и дискретного, «кодированного» Текста). Понятие текста возникает здесь не случайно: хотя изначально мы и имеем только цельный образ, но в обыденной фотографии, как и в других сферах, большое значение играет legendum - подпись к фото - без которой сложно определить, в чем смысл изображения. Особенно наглядно это проявляется в профессиональной фотографии (иллюстрации, реклама и т.д.).
Но вернемся к частной фотографии. Было бы неправильно рассматривать домашнюю фотографию в отрыве от всем известного «ритуала просмотра» семейных или личных фотоальбомов. Отметим, что тут фото - в первую очередь Текст, или, точнее, повод к рассказу, к некоторому говорению об изображенных людях и обстоятельствах. Но как раз таким образом речь другого (других) формирует у нас образ (вторичный, уже вербальный образ) - это всем известные речевые клише: «мы веселимся», «брат Леха», «второй день свадьбы», «в Крыму» и т.п. В современной культуре все меньше места оставлено простой созерцательности, поэтому первичный образ и воспринимается как несамостоятельный, как требующий в дополнение к себе нарратив. Посредством такого нарратива (возможно даже внутреннего) субъект вновь появляется в фотографии. Субъект здесь выступает как некая позиция, с которой можно соотнести свои переживания, воспоминания и пр. К вышесказанному можно добавить и то, что фотография в принципе «не знает» лица, не способна передать человеческое лицо (если, конечно, это не фотопортрет, выполненный профессионалом) - лицо в жизни дано нам как некая узнаваемость (о том, что лицо - феноменологически есть «узнаваемость», а не сочетание черт и составляющих - писал еще Флоренский). Этим объясняется тот факт, что практически любой сталкивался с «неузнаваемыми» фотографиями. К этому противоречию между жизнью и тем, как она запечатлена на фотографии, мы вернемся чуть позже.
Но разве только это побуждает людей каждый раз воспроизводить комментарии к фотографиям? Как уже было отмечено современная культура (во многом формируемая средствами масс-медиа) преимущественно визуальная, но не созерцательная (которая подразумевает аналитическое отношение к увиденному), а визуально-вербальная, то есть по типу комикса: дискретная структура, где вместо знака, фрагмента текста - картинка. Есть и другой момент: традиционное представление о том, что для понимания целого необходима последовательность. Тогда понятно, что поелику в фотографии время отсутствует, обладатель личного альбома старается восстановить некоторую последовательность своими комментариями и (практически неизменно) расположением фотокарточек по хронологическому принципу. А чтобы увидеть картину в целом, нельзя забывать главного мотива - нарциссического. Ведь это фото-история субъекта, которую (то есть себя в ней) он видит по-своему и от вас (гостя-зрителя) ждет (даже если только бессознательно) что вы ее увидите так же. Фото-история - всегда попытка получить подтверждение своего социального статуса и личного образа (Я-идеала) у другого, получить признание себя таковым.
Помимо домашней, не меньшую часть нашей повседневности составляет и профессиональная фотография - мы вынуждены сталкиваться с ней, в первую очередь в рекламе. В рекламе фото-образ призван не просто дать правдоподобие, реалистичность («реальные люди», вещи и т.п.), напротив - часто подчеркнуть гиперреальность, глянцевость фантазматического образа (фантазмы всегда двойственны: они похожи на реальность, но должны быть неизменны, и в то же время живы - это своего рода жизнь, замершая в лаке, стекле). Фантазмы всегда обладают большей притягательностью, нежели привычная реальность. Подобная направленность рекламной фотографии закономерна, если помнить, что реклама всегда рассчитана не только на сообщение информации, но и на подпороговое бессознательное влияние.
Теперь обратимся к самому процессу фотографирования, который сегодня доступен практически каждому. Особой статьей рассмотрим ту ситуацию, когда один человек фотографируется другим. Нужно помнить, что глаз и значит, фотообъектив - орудия символической агрессии, вторжения в чью-либо жизнь. Однако если глаз «создает» взгляд - «ответ Реального», то объектив - только материальный объект, за которым взгляд подразумевается. То есть фотографирование - одновременно и более явное вторжение (так как имеет последствием материальный остаток - фотокадр), и в то же время воображаемое (так как реальный взгляд - примысливается). Так же и для снимающего это двоякое состояние: и полностью дезавуированного наблюдателя, и подглядывающего. Но именно элемент подглядывания, по-нашему мнению, позволяет «наполнить» зрение удовольствием, в том числе и с помощью объектива. А как известно, с точки зрения психоанализа наиболее продуктивно объяснять распространенность и повторяемость определенного поведения как раз с позиции тех желаний и удовольствий, которые оказались в нем воплощены.
Что же такое быть фотографируемым для субъекта? Фотообъектив, направленный на человека - всегда некий запрос со стороны Другого («Кто ты и каков?»). Логично предположить, в такой ситуации нормальный (невротический) субъект, столкнувшись с желанием Другого вынужден либо отыгрывать его, либо как-то отрицать, ускользать от него. Реакцией истерика будет попытка отыграть некое воображаемое желание Другого (либо «я счастлив», «я то, что ты хочешь», либо отрицание, даже агрессия). Обсессивный невротик попытается заместить это желание (но т.к. у него нет здесь своего желания, то это будет скорее маска серьезности, официальности или демократичного дружелюбия). Вопрос о том, как реагируют на подобную ситуацию психотики, параноики и перверсивные тут не рассматривается, т.к. представляет собой специфические патологические случаи.
Вернемся к ситуации, когда запечатлевается не только человек, но и мир. В чем вообще суть
фотографирования? - «освоение действительности», но это не приобретение предметов или событий, а приобретение их артикуляции, выделения из мира. Это сродни удовольствию называния, опознавания вещей - удовольствие фотографирования в том, что на фото реальность уже не изменчива и может быть (символически) структурирована: это то, это сё и далее по списку. Отметим: то, что никак не структурируется не важно - это «пятно», «дефект». Однако подлинный опыт реальности как раз в том, что наша привычная (т.е. символически сконструированная) реальность в восприятии оказывается, так или иначе, уже деформирована этим ускользающим «пятном». Можно сказать, что фотографирование - это обретение не предмета, а «мира» (именно в кавычках, как статичного фантазма, призванного успокоить тревогу жизни, вызванную изменчивостью Мира).
Возникает вопрос: а каким собственно мы хотим видеть мир на фотографии? - и он указывает нам на область столкновения личных фантазмов и массовой идеологии (ведь чаще всего «как видеть мир» нам предписано). Еще в 1936 году в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин отмечал, что развитие фотографии и кино выводит в культуре на первый план массовость и идеологию. По его мнению, с новыми технологиями принципиально меняется взгляд на реальность: если художник всегда на естественной дистанции от нее, то оператор - нарушает эту дистанцию, проникает глубже в реальность, членит ее, а затем воссоздает по-новому из фрагментов. Нужно учесть, что сам Беньямин считал такой подход к реальности более истинным (деятельность оператора и монтажера для него сродни работе психоаналитика, докапывающегося до скрытых фундаментальных механизмов).
Неожиданным образом мы приходим к тому, что фотографирование не несет никакого истинного (даже прошлого) представления о мире, наоборот, оно размывает его и подтверждает неуловимость мира, точнее, неуловимость его нематериальной составляющей: нашего желания, нашего взгляда на этот мир. Фото не дает и события (даже репортажное), ведь события - это то, как я их воспринимаю и затем помню (что отложилось во мне, в т.ч. бессознательно).
Подобный парадокс блестящей игрой слов формулирует Жан Бодрийар в своей статье «Фотография или Письмо света»: «Чудо фотографии, ее так называемое объективное изображение, является радикальным выявлением необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется объективом фотокамеры (если точно по тексту: «фотографической линзой», по-французски - objectif)» [Бодрийар. Фотография или Письмо света]. Как можно мыслить причастным миру то, что ему прямо противоположно - фотографический образ, в котором исключены время, движение, а также остановлены конфликты и взаимодействия сил мира?
Поэтому естественно, что всегда находились люди, отрицающие фото (как пример, герой фильма «Затерянное шоссе» Дэвида Линча, формулирующий девиз отрицания: «я предпочитаю помнить вещи такими, какими они мне запомнились»). Ведь, по сути, все прежде сказанное равно «умерщвлению реальности». Однако есть и такие, кто едва ли не одержим фотографированием себя (например, поздний Энди Уорхолл). Тут фотографирование себя - не смерть, а (иллюзорное) спасение - от изменения и смерти, но спасение не реального себя, а своего двойника, идеального зеркального образа, к которому мы питаем нарциссическую привязанность (эта привязанность и есть основа нашего эго).
Говоря о смерти в фото, в строго философском смысле мы имеем в виду преимущественно смерть, как символ для сознания, очерчивающий фундаментальную прерывность, невозвратность и конечность нашей жизни и мысли. В таком случае фотография - с одной стороны, попытка увековечить некие образы и события. Но с другой стороны, само фотографирование наглядно показывает, что жизнь наша не является сама по себе целостной - она легко распадается на фрагменты, запечатленные если не в фотографии, то в памяти. При всем совершенстве схватывания фотографии не заменить память (человеческую память со ВСЕМИ ее несовершенствами). В связи с этим показателен фильм Memento (режиссер Майкл Нолан), он наводит нас на вывод, что логичность и осмысленность событий собственной жизни есть лишь неотрефлексированный эффект нашей кратковременной памяти (создающей у нас через последовательность и ассоциативные связи иллюзию полноты и связности). И опять-таки мы приходим к той же идее - о резком контрасте между миром запечатляемым и миром запечатленным; контрасте, который призван сказать нечто большее о мире и субъекте в нем.
Но, быть может, стоит, вслед за Бодрийаром, сделать куда более радикальный вывод? - Что, как не пропажу субъекта в самом процессе фотографирования, косвенно констатируют все попытки вернуть его? Ведь современный фотоаппарат способен с много большей точностью схватывать реальность, чем наше восприятие, и потому исключает субъекта. Есть некий мир, «чистая реальность» до всякого субъекта, и есть высокотехнический процесс запечатления этой «реальности» - где здесь место субъекту с его конститутивными несовершенствами? В этом «симбиозе» точного схватывания и реальности, поделенной на пиксели, человек со своим восприятием предметов и событий выступает как анахронизм, как нечто исключенное. Тогда история взаимоотношений человека с фотографией предстает как бесконечная серия полу-удачных попыток означить, сделать мыслимой, то есть в итоге сделать выносимой эту безличную «реальность» фотографии. Если вспомнить первую реакцию людей на изобретение фотографии и кино, то это похоже на правду: современники их рождения категорически не воспринимали их как реалистичные, напротив, часты сравнения со снами, иллюзиями, галлюцинациями, кошмарами. В этом несложно убедиться, если просмотреть городскую литературу и поэзию конца XIXго - начала XXго века: здесь сон - не только основная метафора, посредством которой происходило понимание, ассимиляция этого нового явления.
Иначе говоря, история возникновения и развития фотографии - это история под лозунгом «Вернуть субъекта!» (не просто личность, а именно измерение субъекта, то есть внести в фотоизображение что-то от субъекта - мысли, переживания, эстетическую ценность, интерес, желание и т.п.). Изначальная суть взаимоотношений человека и фотографии в рамках культуры (и в том числе в обыденной жизни) - это настойчивое привнесение субъекта в «фото-реальность», призванное «одомашнить» ее, социализировать, лишить ее травматической невыносимости, сохранив фантазматическую привлекательность.
А вообще, я наверное хочу чтобы мне подарили фотоаппарат на Новый год. Но кто и с какой стати? Я ведь весь этот год вел себя отнюдь не как пай-мальчик.