Две смерти Дмитрия Шостаковича.
Мысль о смерти более жестока, чем сама смерть.
- Аниций Манлий Торкват Северин Боэций
Еще в процессе написания текста о Шнитке, я решил продолжить музыкальную тему и высказаться о другом не менее важном для меня композиторе - Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. А если точнее, об одном из его произведений - Восьмом струнном квартете.
Все-таки я никогда не понимал людей, которые укоряют меня и мне подобных в том, что объясняя что-либо, я уничтожаю «магию вещей». На это я могу сказать лишь, слегка перефразировав доктора Хауса: «Понимать круче». На мой взгляд, живой человеческий интерес строится на желании понять - будь это цирковой фокус или шедевр искусства, а потому если интерпретация что-то и разрушает, то только ложные представления и в первую очередь представления о себе (а не о мире, который сколько его ни объясняй, будет загадочен и полон удивительного). Поэтому мои пробы внести долю вербального понимания в музыку - это стремление обогатить собственное переживание.
Особенность моего знакомства с Шостаковичем (я думаю, как и у многих) заключается в том, что именно монументальная симфоническая музыка - это первое, что встречаешь хоть в академической, хоть в популярной культуре. И только потом постепенно я открыл для себя его камерную музыку, которая со временем мне нравится все больше и больше.
Вообще, если «описывать музыку» звучит как парадокс, то описывать симфоническую музыку Шостаковича - это парадокс в кубе, почти то же, что пытаться рассказать об атмосфере фильма, снятого по литературному источнику. Очень многие обращали внимание на то, что его симфонии кинематографичны и фактически возникают на стыке музыки, кино и литературы (почти во всех симфониях есть основополагающий текст). Опыт тапера позволил ему очень тонко понимать связь визуального и музыкального материала, поэтому его симфонии как ничьи иные возбуждают фантазию на творение бесчисленных картин и миров перед мысленным взором слушателя (ярким тому подтверждением может служить, например, текст Дмитрия Бавильского «Пятнадцать мгновений зимы»). Однако его камерные произведения несколько отличаются от симфоний: в них, на мой взгляд, предстает главным образом внутренний мир человека. Движения происходящие здесь описывать трудно, но уже потому, что они в принципе не визуализируется, разве что в метафорическом ключе. Быть может, поэтому я и обращаю свое внимание на эту музыку Шостаковича - его струнные квартеты, фортепианный квинтет и альтовую сонату, концерты для виолончели и пьесы для октета, цикл прелюдий и фуг для фортепиано и скрипки.
Шостакович - это гений, которому не повезло дважды. Сперва из него при жизни насильно делали сталиниста, выразителя тогдашней идеологии, а затем точно так же (на основании сомнительных мемуаров Соломона Волкова) уже после смерти его стали рисовать как тайного диссидента (или «невербального диссидента» - что в общем не важно, т.к. оба выражения предельно идиотичны). К счастью его музыка продолжает «сопротивляться» подобной редукции личности автора. Если в двух словах, то музыка Шостаковича для меня на чувственном, аффективном уровне - это тотальная ирония, не скрывающая своей слабости, уязвленности, раздвоенности. Я даже рискну предположить, что его камерная музыка - это выражение восприятия (событий), которое само по себе иронично, в то время как в симфониях ирония располагается на уровне подачи и осмысления материала. Иными словами, в квартетах и сонатах, на мой взгляд, Шостакович более феноменологичен, чем в других опусах.
Те же, кто спорит о том, о чем «на самом деле» его симфонии просто не хотят видеть саму музыку, которая принципиально двойственна и несводима к однозначному контексту. Да это и неинтересно: какая разница повествует ли Одиннадцатая симфония о революции 1905 или о подавлении венгерского восстания 1956 года? Вы либо слушаете ее, либо нет, а это вопрос не символического поля, а чего-то более глубокого. И эта глубина возникает за счет уникальной искренности Шостаковича как художника, который выразил всю сложность соотношения в личности идеологического и индивидуального измерений. Диалектическая сложность этого соотношения, если предельно кратко, заключается в том, что они не только противопоставлены, но и зачарованы друг другом (идеология не только насилует, но и соблазняет личность, равно как и личность видит в идеологии не только внешнюю силу, но и нечто глубинное, порой даже более истинное, чем индивидуальность). Поэтому, как точно замечает Жижек, «нет более великого памятника художественной неудачи Шостаковича, чем навязчивый поиск частных (вне-художественных) подтверждений, которые могли бы неоспоримо доказать его внутренний антикоммунистический настрой». Талант Шостаковича заключается как раз в том, что любой музыкальный материал он брал формально (в этом смысле весьма иронично обвинение Ждановым его вместе с другими крупными композиторами в формализме), т.е. отстраненно-иронически, без социально-политической ангажированности. Нужно также учесть, что формализм и ирония Дмитрия Дмитриевича совершенно по-разному реализовались в ранний и поздний периоды его творчества. Ирония Шостаковича до 1936 года (разгром и травля оперы «Леди Макбет Мценского уезда») - это отстраненная ирония фантазера, насмешника, экспериментатора. Поздний Шостакович - это предельно честный самоотчет о том травматическом разрыве, который оставил незаживающий след в его памяти и восприятии. Иными словами, здесь ирония - ежеминутная необходимость, создающая малейшую (хотя отнюдь не спасающую) дистанцию по отношению ко всему происходящему.
Как и у Шнитке у Шостаковича было обостренное нравственное чувство, часто совершенно беспощадное к себе. Как засвидетельствовала дочь Галина, Д.Д. не был религиозен, он был терпим к верующим, хотя его и раздражало кликушество, стремление судить других и попытки навязывать свою веру окружающим. Он был ожесточившимся моралистом, который на дух не переносил людей с «прокурорскими амбициями», и уважал только трудящихся - тех, кто в своей жизни упорно работал и многого достиг. Точно также он говорит и о себе: «Я прожил жизнь пролетария, а не зеваки. Я вкалывал с самого детства, не в поисках своего «потенциала», а в физическом смысле слова».
Но несмотря на убежденность в несуществовании бога, в его музыке очень много моментов, в которых есть явное ощущение выхода куда-то, своего рода трансценденции. Для атеиста именно этика, нравственность и являются возможностью трансценденции. Поскольку для атеиста невозможна логика инкарнации (воплощения высшего идеала в материи), это еще не означает, что весь мир для него ограничен материей и ее законами. Как раз свободный этический поступок позволяет увидеть модель «трансцендирования внутри события», поскольку совмещает две перспективы на одно и то же событие - как внутренне и внешне обусловленное (имманентность) и как свободный моральный поступок (трансцендентность). Поэтому, как и Шнитке, Шостакович высоко ценит совесть. Своему ученику и другу Борису Тищенко он однажды написал: «Каждое утро вместо утренней молитвы я перечитываю, вернее, произношу наизусть два стихотворения Евтушенко: "Сапоги" и "Карьера". "Сапоги" - совесть, "Карьера" - мораль. Нельзя лишиться совести. Потерять совесть - значит все потерять. И совесть надо внушать с самого раннего детства».
Вместе с тем важно отметить и то, что музыкальный язык Шостаковича несколько проще, чем у Шнитке: здесь не нужно искать (а порой и предугадывать) интонационные акценты содержания, достаточно просто внимательно, без всяких идеологических клише вслушаться и пережить. Или говоря метафорически, Шнитке открывается через искривление пространства (интонация), в то время как Шостакович изначально работает с искривленной двойственной материей (ирония).
Настоящий шедевр подобной иронической и аффективной двойственности, изображенной со всей искренностью - это, конечно же, Восьмой струнный квартет, произведение по собственному признанию Д.Д. автобиографичное. Этот квартет написан в течение всего трех дней (12 по 14 июля 1960 года), в ходе поездки в Дрезден, на его титульном листе дано посвящение «Памяти жертвам фашизма и войны». Однако, как показывает его переписка с Гликманом, подлинный смысл его - исповедь и даже своего рода реквием самому себе. На то, что это реквием указывают ряд деталей, в т.ч. мотив из Фортепианного концерта, посвященного памяти Соллертинского, а также использование «подписи» - мотива «ре-ми-до-си», которые в латинском варианте выглядит как D-eS-C-H, т.е. «Д.Ш.», Дмитрий Шостакович.
Поводом к написанию донельзя откровенной и квазитрагической исповеди (по выражению Д.Д. «псевдотрагедийной) стал внутренний надлом Шостаковича, произошедший в 1960 году, когда он согласился вступить в партию. Кстати, по другой версии поводом стало то, что незадолго до написания квартета у него диагностировали полиомиелит. Он не был сторонником «линии партии», кроме того, четко понимал, что сделал этот выбор из страха (после 1937 года, в связи с делом Тухачевского он все время боялся, что за ним придут), а не только по принуждению извне. В этом величие Шостаковича - он винит в первую очередь себя, а не внешние обстоятельства, как это делают многие из его «незваных защитников» (Волков, Ростропович, и даже сын Максим). Как замечает все тот же Жижек - большой почитатель музыки Шостаковича - если в истории музыки когда-либо была написана «музыка сломленного человека», то это именно Восьмой струнный квартет. По его выражению (довольно сходному с моим ощущением) «струнные квартеты - не героические выступления против тоталитаризма, но отчаянно-беспощадный разговор о собственной трусости и оппортунизме композитора: внутренняя цельность Шостаковича-художника в том и состоит, что он внятно и полностью выговорил в музыке душевное смятение, смесь разочарований, печального забытья, вспышек бессильной ярости, переходящей в ненависть к себе, - а не изобразил себя этаким героем под маской».
Действительно там нет никакого лирического героя, это и есть сам автор в максимально реалистичном изображении, со всей его нервозностью, слабостью, оппортунизмом, жалостью и отвращением к себе. Он герой иронический и этический, победа которого состоит не в преодолении событий или даже себя, а в честности перед собой.
Сам автор по поводу квартета в письме своему другу Исааку Гликману писал:
Дорогой Исаак Давидович....Я вернулся из поездки в Дрезден. Меня там хорошо устроили для создания творческой обстановки... Как я ни пытался выполнить вчерне задания по кинофильму, пока не смог. А вместо этого написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое… В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня «Замучен тяжелой неволей». Мои темы следующие: из 1-й симфонии, из 8-й симфонии, из Трио, из виолончельного концерта, из Леди Макбет, намеками использованы Вагнер (траурный марш из «Гибели богов») и Чайковский (2-я тема 1-й части 6-й симфонии). Да: забыл еще мою 10-ю симфонию...
Псевдотрагедийность этого квартета такова, что, сочиняя его, я вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, два раза пытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе.
Гликман позже вспоминал:
«В 20-х числах июня 1960 года Дмитрий Дмитриевич приехал в Ленинград и поселился не в Европейской гостинице, как он обычно делал, а в квартире сестры Марии Дмитриевны. 29 июня рано утром Дмитрий Дмитриевич позвонил мне и попросил немедленно прийти к нему. Когда я мельком взглянул на него, меня поразило страдальческое выражение его лица, растерянность и смятение. Дмитрий Дмитриевич поспешно повел меня в маленькую комнату, где он ночевал, бессильно опустился на кровать и принялся плакать, плакать громко, в голос. … Он был в тяжелой истерике. Я подал ему стакан холодной воды, он пил ее, стуча зубами, и постепенно успокаивался. Примерно час спустя, Дмитрий Дмитриевич, взяв себя в руки, начал мне рассказывать о том, что с ним случилось некоторое время тому назад в Москве. Там было решено, по инициативе Хрущева, сделать его председателем Союза композиторов РСФСР, а чтобы занять этот пост, ему необходимо было вступить в партию. «Поспелов всячески уговаривал меня вступить в партию…, а я, как мог, отказывался от такой чести, ссылался на свою религиозность. Я был совершенно измотан этим разговором. При второй встрече с Поспеловым он снова прижимал меня к стенке. Нервы мои не выдержали, и я сдался. В Союзе композиторов сразу узнали о результате переговоров с Поспеловым и кое- кто успел состряпать заявление, которое я должен, как попугай, произнести на собрании. Так знай: я твердо решил на собрание не являться. …. Меня могут привести в Москву только силком, понимаешь, только силком». Сказав эти слова, звучавшие как клятва, Дмитрий Дмитриевич вдруг совершенно успокоился.
Следующая их встреча произошла на даче Гликмана, куда Шостакович без предупреждения приехал 1 июля.
Шел дождь. Дмитрий Дмитриевич выглядел измученным, вероятно, после бессонной ночи с ее душевными переживаниями. Едва переступив порог нашей хижины, сказал: «Извини, что так поздно. Но мне захотелось поскорее увидеть тебя и разделить с тобой мою тощищу». Я тогда не знал, что эту грызущую его «тощищу» он через несколько недель изольет в музыке Восьмого квартета. Дмитрий Дмитриевич говорил тогда о могуществе судьбы и процитировал строку из пушкинских «Цыган» - «И от судеб защиты нет». Слушая его, я вдруг с грустью подумал, не склонен ли он покориться судьбе, сознавая невозможность сразиться с ней и победить ее. К сожалению, так и случилось. Собрание, походившее на трагифарс, было организовано вторично, и Дмитрий Дмитриевич, сгорая от стыда, зачитал сочиненное для него заявление о приеме в партию.
Однако, на мой взгляд, то восхищение, что испытал Шостакович от собственного произведения, говорит как раз о том, что ему удалось выразить в нем не только самого себя, но и что-то универсальное, проявившееся в личном переживании столкновения с судьбой. Чтобы понять, что могло сказаться в этом произведении, рассмотрим его более подробно.
Первая часть - тяжелое и щемящее Largo, которое сопровождается глубокими «вздохами» струнных, походящими под конец больше на всхлипывания. Эта часть выражает не только неврастеническое истощение (неспособность больше бороться, ощущение враждебности окружения и одиночества), это еще и детальный потрет жалости к себе. Чоран как-то заметил, что тот, кто не признается в жалости к самому себе поистине жалок и бесчеловечен, потому как «разрывает связь с собственной жизнью, превращая ее в посторонний предмет». Подобно Чорану, Шостакович довольно правдиво изображает это чувство, не пытаясь скрывать настоящие ощущения. Поэтому даже в этом опустошенном внутреннем состоянии парадоксальным образом проявляется субъективная насыщенность.
Вторая часть Allegro molto - неожиданный вихрь эмоций, пляска страха и ужаса, временами доходящая до ритма дыхания при панической атаке. Это не внешний мир, это его представление внутри смятой страхом души. Музыканты обычно трактуют мелькающие обрывки «подписи D-eS-C-H» как то, что некие объективные силы швыряют личность как щепку. Действительно посреди части звучит мотив, очень сильно напоминающий еврейский танец - музыку, которая для Шостаковича является высшим выражением отчаяния этого народа. Пожалуй, эту трактовку все-таки стоит дополнить внутренним смятением - именно в страхе наш ум пляшет и мечется, забывая себя. Особенность этой части состоит также в том, что здесь возникает надежда на разрешение (после тягучей и безысходной первой части), которой не суждено осуществиться.
Третья часть - Allegretto поражает своим неожиданным переходом. Это переход от страха к иронии, но не несущей облегчений, напротив это ирония со смесью унижения и жалости (но уже другого рода, как бы внешней, ненастоящей, то есть подразумевающейся от других). Я бы даже сказал, что скрипки изображают своего рода лебезящее состояние ума, которому лишь кажется, что страх преодолен, на деле же страх диктует решения, но теперь их оправдывает ирония и разум. Эта часть и есть псевдотрагедийное переживание, о котором пишет Шостакович Гликману. Жалобная и робкая мелодия, которую издает первая скрипка, дана без симпатии и жалости, поскольку она часть этого процесса.
Четвертая и пятая части: снова темп Largo, в котором повторяются мотивы первой части, но добавляются значительные акценты. В четвертой возникает навязчивый как приступ всполох - то ли стук в дверь, который только мерещится, но выматывает душу, то ли бессвязные вспышки гнева на фоне удушливой тоски. В пятой части ощущение безысходности, одиночества и непоправимости усиливается многократным повторением. При этом ощущение тоски, перемежающейся тяжелыми вздохами остается предельно амбивалентным - совершенно невозможно определить это ностальгия, тоска по иной жизни или тягостное ожидание смерти. Это великая тоска, которую оправдать может только великое произведение, но, увы, не разрешить ее.
Лично мне очень важно было понять, почему у Шостаковича даже трагедия дана с ироническим оттенком. Быть может эта ирония - искаженная улыбка неврастеника, опустошенного страданием и потому неспособного воспринимать что-либо как трагедию? Или напротив, повод столь незначителен, что нельзя без иронии воспринимать эти стенания, которые только симулируют высокий стиль трагедии?
На мой взгляд, ответ на этот вопрос и есть та универсальная идея, та Истина, которая воплотилась в конкретике личного переживания Шостаковича. Если сформулировать это предельно лаконично, то трагедии нет, потому что нет смерти героя - ни реальной, ни символической. Парадоксальным итогом этого произведения оказывается утверждение субъекта. Столкновение с безразличной и жестокой случайностью (или судьбой) внезапно показывает, что она является не только угрозой разрушения для личности, но может стать и опорой для утверждения субъекта. Перефразируя Ницше, можно сказать: Все, что не убивает меня, делает меня собой.
Шостакович не принимал смерти, как освобождения, напротив, видел в ней ужас и подлинную трагедию человеческого существования (об этом он очень четко сказал на премьере Четырнадцатой симфонии). Именно поэтому как человеку творческому ему необходимо было обрести себя еще при жизни - в своих произведениях. Его выбор, который проясняет трактовку финала, заключается в том, что страдание в любом случае предпочтительнее смерти, т.к. оставляет шанс - оставаться субъектом.
Да, страдание меняет человека (по сути, только оно и меняет, как заметил Чоран, «все остальные феномены не могут изменить его сущностный характер или углубить имеющиеся у него определенные предпосылки вплоть до полного изменения»), но весь вопрос не в изменении, а в отношении. Поэтому тот, кто принимает себя измененного (пусть даже чуждой внешней силой) в большей степени субъект, чем тот, кто настаивает на прежних воображаемых идентификациях. «Быть собой» - это все-таки вещь чуть более сложная, чем наивное принятие себя, это скорее более-менее успешная попытка создать форму, в которой личная история переживается как собственная без купюр и изъятий. Поэтому важен не сам опыт (каким бы страшным он ни был), а момент присвоения его, как делающего меня мною. Именно в этой точке часто человек отказывается от какой-то части опыта и тем самым теряет связь с истиной желания. Говоря предельно просто, ситуация такова: человек проигрывает сражение с внешними обстоятельствами, а после проигрывает страху и внутреннюю битву за свои принципы, но даже после этих «двух смертей» он возрождается в предельно искренней исповеди о себе, которая в целостной и законченной форме музыкального произведения воссоздает личность автора, позволяя ему жить дальше - как человеку, как субъекту, полному сожаления и горькой памяти, но не умершему символически. И последующая творческая жизнь Д.Д. тому подтверждение.