Часть II. Режиссер Свободного театра Владимир Щербань (продолжение)
- Актеры Свободного театра говорят, что вам доверяют. Вы можете сказать, что вы доверяете актерам?
- Естественно. Я доверяю тем, кто работает. У нас система очень простая: человек приходит и начинает работать. Все остальное нарабатывается.
- Как у вас происходит процесс репетиций? Вы любите показывать актерам или даете устный анализ, а дальше актер идет один, в пределах выбранного рисунка?
- Процесс репетиций зависит от выбранного материала. Некоторые спектакли я ставлю в диктаторском стиле: “Делай так и так. Не спрашивай. Потом поймешь”. Есть спектакли, возникающие на основе бесконечно длинных разговоров. В спектакле “Зона молчания” актеры рассказывают свои истории. Спектакль состоит, в основном, из монологов. В спектакле “Цветок для Пины Бауш” рассказываются ситуации, которые не случились в жизни. Мы играем эти ситуации два раза. Первый - как хотелось бы, второй - как это случилось. Мы конструируем несостоявшуюся жизнь и несостоявшиеся эмоции. Здесь надо начинать с “атома” театра. Мы собираемся, начинаем искать ситуацию, “чистить” текст, искать положение в пространстве... Я стараюсь не показывать самому, как играть. Я ценю индивидуальность артиста и хочу, чтобы он работал своими красками.
- Вы допускаете актерскую импровизацию на сцене?
- Только в очень жестко заданных рамках. На импровизацию времени нет. Искусство театра - искусство темпа, никуда от этого не деться. Поэтому я борюсь за каждые полсекунды. Если спектакли в государственных театрах со временем имеют тенденцию увеличиваться в объеме, то наши спектакли как раз ужимаются.
- Почему ваш театр сужают до политической составляющей? Из-за того, что происходит сегодня в Беларуси?
- Конечно. Мы же не можем выбросить контекст.
- В таком случае как заниматься искусством в обществе, в котором нет свободы? Обязательно найдется тот, кто скажет: “Это политический театр, это театр оппозиционный”.
- Политический театр - это всего лишь формулировка. Да, сегодня в Беларуси вся жизнь пропитана политикой, но это не проблема театра - это проблема общества. Есть темы, которые сегодня существуют в обществе, и мы их озвучиваем. На постсоветском пространстве театральным деятелям была внушена мысль, что политика - грязное дело, туда лезть не надо. Это делалось совершенно сознательно, отводя театру духовно-нравственную функцию. А наш театр с гражданской позицией, наш театр приучает зрителя к гражданскому высказыванию. Я считаю, что в обществе назрела необходимость в таком театре. С аудиторией надо говорить на важные, волнующие ее темы. Мы не можем не говорить о главном.
- И никуда не денешься от политики. Я бы с удовольствием поговорил с вами о чистом искусстве, но когда политика пронизывает все сферы общества, абстрагироваться от нее невозможно.
- Или приходится врать и лицемерить. Это то, что творится в гостеатрах. Такое впечатление, что им ампутировали мозг. Даже в классике они вырезают какие-то опасные моменты.
- Прозвучало слово “классика”. Давайте остановимся на ней. За шесть лет существования Свободного театра на его сцене появлялись только современные пьесы. Вы сознательно отвергаете классическую драматургию, или когда-нибудь на сцене Свободного театра появятся герои Мольера, Шекспира, Островского, Чехова? Появятся не в застывших музейных формах, а как наши современники?
- Сегодня лично мне классика неинтересна. Она была мне интересна лет в девятнадцать-двадцать, и я ее ставил в гостеатрах. Будучи молодым режиссером, обо мне говорили, как о хорошем постановщике классических пьес. (Смеется.) Мой первый большой спектакль - “Бешеные деньги” Островского. Этот спектакль шел в Могилеве десять лет - нонсенс для маленького города, где спектакли меняются каждый сезон. Я ставил “Коварство и любовь” Шиллера... Я поиграл в классику и понял, что это тупиковый путь. Мне понятны все плюсы и, к сожалению, минусы классики. Островский тоже не сразу стал явлением русского театра. В свое время он был молодым драматургом, и не все принимали, когда на сцену полезли окающие и акающие купцы, новые темы, новый язык... А Чехов? Что за бессюжетность, скука? Да это была “чернуха”, шок для тогдашнего зрителя! Для того времени это был абсолютно документальный театр, то есть тот театр, которым мы занимаемся сегодня. Занимаемся с надеждой, что среди нас есть новые чеховы. После работы с документальным материалом трудно возвращаться к классике. Классическая постановка - это в той или иной степени вариация. Надо делать что-то новое, свое. Интереснее создавать совершенно оригинальный продукт. Большего удовольствия и большей цели я не вижу.
- То есть для вас приоритетна современная драматургия.
- Безусловно. Драматургия - тот слепок реальности, который останется после нас. Поэтому мы все время ищем новых авторов, поэтому продолжается конкурс современной драматургии. А в гостеатрах я вижу, как современные, официально обласканные драматурги старательно обходят важные, естественные моменты. В Купаловском театре Пинигин ставит пьесу ирландского драматурга Брайана Фрила “Переводы”, где вскрывается тема взаимоотношений ирландцев и англичан, и эзоповым языком пытается вызвать у зрителей параллели с сегодняшней белорусской ситуацией. Зачем? Почему не сказать напрямую? Вот вам пример неэффективности эзопова языка. Получается “фига в кармане”. А время сейчас не то, и “фига” не работает.
- У Любимова на Таганке работала.
- Время было другое, и опыт был первый после жестоких времен. Но это же было в советские времена, давным-давно! Мы не можем остаться на том же уровне - мы должны идти дальше. Тогда Советский Союз был закрыт от всех тенденций, и сегодня это очень чувствуется. В русском театре пропущены целые звенья, например, театр абсурда. Поэтому Москва уже давно не является театральной столицей.
- А какой город вы можете назвать театральной столицей?
- Для меня любой хороший театр - это как Ватикан, как маленькое государство. Я могу говорить о странах с хорошей тенденцией. В Британии, например, хорошая драматургическая тенденция. Британия - “кузница” хорошей, актуальной драматургии. Лондонский Royal Court Theatre проводит большую работу, устраивает семинары, открывает новые имена. Много лет назад в Купаловском театре я как раз и начал ставить пьесы выходцев из Royal Court.
- Кстати, удивительно, как до вас дошли пьесы Равенхилла?
- Случайно. Из Интернета. В плохом переводе. Мы с Яной Русакевич сидели, собирали, адаптировали... Раньше было так: cлучилось некое театральное событие в Лондоне - к нам докатывается в лучшем случае через пять-семь лет. До сих пор пьесы Равенхилла немыслимы на сценах белорусских театров.
- Что для вас сегодня Свободный театр?
- Это творческое место, где можно искать. Для меня Свободный театр - не первый. В предыдущих театрах всегда был предел поиска. Здесь - нет. Я могу делать все, что мне заблагорассудится и когда мне заблагорассудится. На сегодняшний день Свободный театр дает всем нам идеальные возможности для творчества.
- Вы не исключаете для себя возможности постановок в других театрах, с другими актерами?
- Нет, конечно, я считаю это очень полезным опытом. Как говорится, иногда надо изменить, чтобы вернуться в семью. А здесь речь идет не об измене, а о расширении театра, как такового. Я очень хочу, чтобы наши актеры разрушили замкнутую группу артистов постсоветской территории и участвовали в международных проектах. У нас, кстати, есть такой опыт. В нашем спектакле “Eurepica” участвуют актеры из других стран.
- А вы не боитесь, что когда ваши актеры вольются в мировой театр, Свободный театр развалится? Актеров переманят контрактами, выгодными предложениями...
- Значит, грош цена Свободному театру, если это так легко будет сделать. Нет, я ничего не боюсь. У нас совершенно свободные отношения. Шесть лет работы в экстремальных условиях - это немалый срок. Неприятно, когда идешь на спектакль и вынужден брать с собой паспорт, потому что не знаешь, вернешься домой или нет. Это психологически давит. И потом, двойственное ощущение: “The New York Times” пишет замечательные рецензии, “Guardian” ставит пять звездочек, а дома - ничего.
- “Зона молчания”, как называется ваш спектакль.
- А творческие люди амбициозны, поэтому такое молчание весьма болезненно. Не каждый артист выдержит. Плюс надо понимать, что Свободный театр - невыгодное в финансовом плане предприятие. Формально актеры могут зарабатывать в других местах гораздо больше. Что-то же их держит? Значит, мы пока интересны друг другу. Главное - чтобы было интересно.
- Вы бы согласились поставить спектакль на английском языке?
- Почему бы нет?
- Найдете общий язык с актером, не говорящим по-русски?
- Запросто. Это, конечно, трудно назвать репетицией, но я же общался с Ким Катрелл в Лондоне, когда английские актеры читали письма в “Пинтере”. Все очень просто, если ты знаешь, чего ты хочешь и в каком направлении двигаться. К тому же, я много преподаю в разных странах. Запомнился месяц работы в Лионе с французскими театральными деятелями. Для них это было что-то вроде курсов повышения квалификации. Было очень интересно. Я умею выявлять в людях лучшие профессиональные качества, поэтому мне не страшно.
- Есть актеры, с которыми вы мечтали бы поработать?
- У меня был любимый актер. Не уверен, что он согласился бы работать со мной. Говорят, он был ленив. Его зовут Марлон Брандо. (Смеется.) Но он умер... Мне интересно работать с совершенно неизвестными драматургами и с актерами, которых никто не знает. С ними проще. Во многом знаменитые артисты являются заложником собственной славы и порой сильно от этого страдают. Мне интереснее работать с теми, кто, возможно, впоследствии станет известным. Я не делаю в спектакле ставку на отдельных актеров. Я делаю ставку на концепт. Все-таки высшее достижение театра - коллективная деятельность. Коллектив актеров сильнее, чем один талантливый актер.
- Если бы последние шестнадцать лет Беларусь развивалась, как нормальная, демократическая страна, если бы не было феномена Лукашенко, может быть, не было бы и феномена Белорусского Свободного театра? Если бы вам удались все проекты в Купаловском театре, может быть, вам бы не пришлось уходить “на сторону”?
- Я только буду рад, если Свободный театр поселится в Купаловском. К нам в хату иногда приезжают отборщики с театральных фестивалей и восторгаются нашим андерграундом. Они это воспринимают как часть шоу. А для нас это не игра - это настоящая, разбитая, захламленная хата, и репетируем мы там, потому что больше негде. Я понимаю ограниченность средств, возможностей, мне хочется нормального пространства… Как театр социальной направленности, мы не стыдимся изучать самые примитивные (если можно так говорить) наклонности человека. Когда только мы начинали создавать театр, мы наметили табуированные в Беларуси темы. Таких тем мы насчитали около шестнадцати, и нам казалось, что они актуальны только для нас. Потом мы начали работать в Европе и поняли, что там не меньше темных зон. В Австралии люди не знают, где Беларусь, и им наплевать на Лукашенко. При этом когда спектакль идет с аншлагами в течение месяца, наверно, срабатывают другие вещи, кроме политической ангажированности. Любая политическая проблема, попадающая в сферу искусства, становится общезначимой, глобальной темой. Точно так же в Америке. Американские “зоны молчания” несопоставимы с белорусскими, поскольку у нас конфликт очевиден. Но здесь есть свои проблемы. Внутри свободы много несвободы. Это мне стало ясно из работы в Лос-Анджелесе со студентами... В любом обществе, даже самом прогрессивном, есть теневые зоны, о которых не очень принято и не очень хочется говорить. Я надеюсь, что придут перемены и наш театр получит нормальное пространство, и это только даст нам новые возможности. Социальный театр всегда найдет почву для спектаклей.
- Каким, по-вашему, будет театр ХХІ века?
- Я надеюсь, что документальный материал будет превалировать. В противном случае театр обречен на вымирание. Думаю, театр XXI века станет развиваться по двум направлениям. С одной стороны - шоу и голливудизация, которые демонстрируют Бродвей и Голливуд. С другой стороны, до предела интерактивный театр - место общения между людьми, место коллективного проживания. Актуальный театр рассматривает человека под линзой, и если Бродвей занимается какими-то сказочными историями, то актуальный театр занимается “антиисторией”, исследуя не героя, а человека.