Дмитрий Поль. «Свобода» и «несвобода» в кинематографе и исторической романистике ХХ-ХХІ вв.
Статья опубликована в сборнике "Литература на экране", М.: Ассоциация школьных библиотекарей русского мира (РШБА), 2018. Электронная версия - на сайте Психологического института Российской академии образования.
__________
«Свобода» и «несвобода» в кинематографе и исторической романистике ХХ-ХХІ вв.
Русскую литературу всегда - по крайней мере, с того момента, как она заявила о себе в качестве единого общекультурного целого - отличал нравственный максимализм и обостренное внимание к морально-нравственной и социальной проблематике. «Любой русский писатель чувствует себя выступающим перед публикой, как бы дающим показания на суде, а потому малейший промах с его стороны - обман, лукавство, снисходительность к себе - вырастает в чудовищное преступление. <...> Обращаясь к публике в качестве поэта, романиста, историка или в другой общественной роли, <...> он связан своего рода гиппократовой клятвой служить истине и ни на йоту не отклоняться от нее, без остатка посвятив себя избранной цели» [1, с. 25-26].
Вопреки жесточайшему давлению со стороны тоталитарного государства, русская словесность смогла сохранить историческую и духовную преемственность по отношению к классике XIX века, и, несмотря на многочисленные запреты со стороны партийных и репрессивных органов и действия цензуры, именно русская литература открыла для всего мира «лагерную тему», позднее ставшую «своей» для многих и многих поколений европейских, азиатских и африканских писателей и читателей, столкнувшихся с беспощадными реалиями различных деспотических режимов. Однако и история понятия «лагерь» как места наказания, особого мира, живущего по собственным законам, и «лагерная проза» как уникальное явление культуры начинают свой отсчет в России 30-х гг. XX столетия.
Слово «лагерь» пришло из немецкого языка (первоначальное значение - «логово») и длительное время имело достаточно узкую область употребления, чаще всего обозначая полевое укрепление. В XIX-XX вв. благодаря развитию скаутского движения, спортивного и детско-подросткового туризма лагерь стал восприниматься еще и как временное пристанище (походное жилище). С приходом к власти в России большевиков у слова «лагерь» началась новая жизнь, и из разряда профессионализмов оно перешло в категорию общеупотребительных. И хотя первые лагеря для принудительного содержания гражданских лиц появились еще в англо-бурскую войну, именно большевики придали этим учреждениям системность и всеохватность. В результате к 30-м годам слово «лагерь» обрело новый, неожиданный смысл, который стал основным, заслонив иные (военные, спортивные и отрядно-подростковые) значения.
Лагерь в советской версии обозначил не только определенное состояние человека, но и вполне самостоятельную модель мира, претендующую на всеобщность. «Лагерная тема» стала своей для каждого россиянина, а также для большинства граждан бывшего СССР, она занимала заметное место в русской литературе XX века, была продолжена и в XXI столетии, что позволяет обозначить данную проблематику как одно из важнейших направлений в истории русской словесности XX века, прошедшее и через тотальное отождествление лагеря со всем мирозданием, и через понимание лагеря как образа, как метафоры и как определенного стиля жизни.
Советская лагерная система возникла сразу после прихода большевиков к власти, в рамках политики военного коммунизма и провозглашенного Лениным и Троцким курса на мировую революцию. Первоначально, во время Гражданской войны, лагеря выполняли ту же функцию устрашения, что и у британских колонизаторов рубежа XIX-XX вв. В них оказывались все, сочувствовавшие противникам советской власти, кого по целому ряду причин было неудобно расстрелять сразу. Вскоре лагеря стали выполнять еще и функцию заложничества, своими корнями уходящую в архаику, во времена первых империй, когда наличие заложников обеспечивало лояльность населения центральной власти. Семьи тамбовских повстанцев, жены и дети офицеров (военспецов), вызвавших подозрение со стороны власти, - все они самим фактом нахождения в лагере побуждали своих близких оставаться лояльными большевикам или прекратить сопротивление. Несмотря на завершение Гражданской войны, лагерная система не была уничтожена. Напротив, ее функции были значительно расширены. И, провозгласив строительство коммунизма в отдельно взятой стране - России, большевистское руководство, опираясь на вульгарно понимаемый дарвинизм («Труд сделал из обезьяны человека»), попыталось использовать лагеря для осуществления социального эксперимента по формированию и воспитанию «нового человека», а также для решения наиболее сложных и масштабных экономических задач.
Принудительный труд людей, насильно удерживаемых в специально определенных для этого местах, стал рассматриваться как важнейшее средство для преодоления социально-классовых противоречий, «перевоспитания классово чуждых элементов» (представителей «эксплуататорских классов») и всех тех «социально близких», кто по тем или иным причинам нарушил закон. Была создана единая система наказания и исправления через труд, важнейшей частью которой и являлись лагеря.
Молодая советская культура, рассматривая лагерь как одну из форм «исправления» человека, пыталась прославить «перековку» человека трудом. Однако, вопреки исходному замыслу организаторов многочисленных творческих командировок писателей на «стройки коммунизма» 30-х годов, сколько-нибудь ярких и самобытных произведений так и не было создано. Многочисленные сборники и газетные публикации о перерождении заключенных 20-30-х гг. особого успеха не имели и были «тихо забыты» уже к 40-м годам. И это на фоне ошеломляющего успеха кинофильма «Путевка в жизнь» (1931), в котором, впрочем, в центре внимания не лагерь, а колония для беспризорников. Что же касается лагерей для «врагов народа» и уголовников, то за два довоенных десятилетия не появилось ни одного (!) сколько-нибудь состоятельного с художественной точки зрения произведения о перевоспитании заключенных трудом.
Даже у А.Н. Толстого и М. Горького восхищение эффективностью социального эксперимента по «перековке нетрудовых элементов» воплотилось в мало чем примечательную публицистику, а самым ярким произведением на данную тему был и остался сборник о строителях ББК (Беломорско-Балтийского канала), созданный по инициативе М. Горького и руководства ОГПУ. Спустя немногим более десятилетия этот продукт «творческой командировки» был благополучно забыт как ее рядовыми участниками, так и организаторами. И начиная с 40-х гг. истории трудового перевоспитания, а вместе с ними и вся лагерная проблематика стали нежелательными в советской литературе. Однако забвение и даже некоторое табуирование «лагерной темы» не в состоянии были отменить ее значение для советского общества.
И во время ослабления идеологической и политической цензуры, будь то хрущевская оттепель или горбачевская перестройка, «лагерная тема» весомо и грозно заявляла о себе. В остальное время о лагере упоминали («Калина красная» В.М. Шукшина, «Последний побег» В.П. Астафьева, проза В.Е. Максимова и др.), предпочитая, однако, его не изображать. Воровской мир, правивший в «местах не столь отдаленных», существовал в народном фольклоре, не становясь, за редчайшими исключениями, связанными с послаблением режима, предметом специального изображения.
Мир же политзаключенных оставался terra incognita для официальной советской словесности. И напротив, «потаенная» (неофициальная) и эмигрантская литература уделяли «лагерной теме» исключительное внимание.
Лагерь как особая сфера жизни, принципиально отличная от всего известного на тот момент о содержании в местах заключения, становится известным русской эмиграции благодаря немногочисленным свидетельствам очевидцев, узников и бывших советских служащих, бежавших из СССР. На рубеже 20-30-х гг. в эмигрантской печати было опубликовано несколько свидетельств жестокого отношения к заключенным. Однако ни одно из подобных сочинений не вызвало широкого отклика, за исключением книги «Россия в концлагере» И.Л. Солоневича (1936), переведенной на несколько европейских языков и изданной большими тиражами. Впрочем, советскому читателю данные сочинения были совсем незнакомы, а о Соловках в печати особо не упоминалось. В «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова пожелание Ивана Бездомного «отправить его <Канта> в Соловки» не только показывает невежество молодого литератора, усиливая фантасмагоричность происходящего, но и четко обозначает советские реалии начала 30-х гг.
Оттепель и перестройка - с каждым из этих периодов в истории СССР связано появление автора, по-новому открывшего тему лагеря. 60-е явили России и миру А.И. Солженицына, 80-е - В.Т. Шаламова, И.Л. Солоневича и др., знакомых западному и русскому эмигрантскому читателю, но практически неизвестных на Родине.
Завершение советского периода развития литературы и общества потребовало заново осмыслить «лагерную тему» во всем ее единстве, от 20-х гг. до современности. С началом перестройки кинематограф обратился к данной теме. «Холодное лето 53-го», «Живой», «Кому на Руси жить...», «Затерянный в Сибири» - вот неполный перечень фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-90-х гг. В 90-е и в 2000-е годы «лагерная тема» продолжала сохранять свою актуальность и значимость для российского кинематографа.
Особое место среди экранизаций постсоветского времени занимают фильмы, созданные по мотивам произведений В.Т. Шаламова, А.И. Солженицына и И.Л. Солоневича. Повышенный интерес ко всему, хоть как-то связанному с Солженицыным, на Западе в 60-70-е гг. вызвал появление нескольких кинолент по мотивам произведений «Один день Ивана Денисовича», «В круге первом» и др. Однако первая отечественная экранизация состоялась в 2006 г., когда Г. Панфилов поставил «В круге первом». Солженицынское понимание лагеря как испытания с присущим вермонтскому отшельнику философско-образным прочтением ситуации вынужденного заключения, очень хорошо вписалось в сложившуюся на рубеже 80-90-х гг. в советском кинематографе традицию раскрытия «лагерной темы». Для экранизации Г. Панфилова характерны минимальные отступления от текста. Намного сложнее с «Россией в концлагере» и с рассказами Шаламова. Пафос инвенктивы, свойственный данным произведениям, затрудняет их «точную», т. е. близкую к оригиналу, экранизацию. Особенно это характерно для Солоневича, крайне неоднозначно воспринимаемого в постсоветском обществе [3].
В 90-е годы на пике популярности в постперестроечном российском обществе монархических идей И.Л. Солоневич стал восприниматься еще и в качестве философа, «выдающегося православного мыслителя», автора самобытной историософской концепции. На краткий миг «Народная монархия» И.Л. Солоневича едва не сравнялась по популярности с «Этногенезом и биосферой Земли» и другими сочинениями Л.Н. Гумилева. Соответственно, в либерально-демократических кругах Солоневич воспринимался как малообразованный радикальный публицист черносотенной ориентации.
«Протест» и борьба Солоневича принципиально иного рода, чем у русских эмигрантов первой волны, так как основываются не столько на «интеллигентской традиции», сколько на крестьянско-народном понимании мира. Отсюда и многочисленные способы обхода существующих запретов, части которых могли бы позавидовать и герои плутовских романов. Солоневич, как и его близкие (брат, жена, сын), ожидает неминуемого падения большевиков. Ради этого они и выживают в столь чуждой им советской действительности. Осознав, что советская власть установилась на длительное время и бороться с ней, находясь в СССР, невозможно, Солоневичи решаются на побег.
Если у Солженицына, до ареста вполне успешного фронтового капитана-артиллериста, противостояние с Советской властью начинается с крамольной переписки со своим другом, то Солоневичи изначально ненавидят большевиков. Молодой Солженицын еще испытывает некоторые иллюзии относительно коммунизма, Солоневичи лишены их изначально (во всяком случае именно так повествовали о себе в своих сочинениях Иван и Борис Солоневичи). Это наложило несомненный отпечаток на их главные произведения. В «России в концлагере» повествование начинается с ареста героев во время неудачного побега. И далее тема побега красной нитью пройдет через все произведение. Авантюрная история побега Солоневичей, описанная в «России в концлагере», вне всякого сомнения, была создана для кинематографа. Но политические взгляды И.Л. Солоневича противоречили воззрениям как лидеров русской эмиграции, так и западному либерализму.
«Голливуд» предпочел «Побег изо льдов», американским продюсерам и режиссерам был намного понятнее «демократичный» Р. Гуль, чем «почвенники» Солоневичи. Однако медиасреда принципиально изменила ситуацию в кинематографе, а также и всю систему отношений между автором и текстом [3]. В настоящее время ведущую роль в распространении той или иной интерпретации играют телевидение и Интернет. И во многих произведениях, созданных по мотивам исторической прозы, наблюдается очень вольная трактовка категории историзма. Это общемировая тенденция (достаточно вспомнить вольные экранизации романов В. Скотта и др.), присущая и российским фильмам на «лагерную тему». Претерпевают изменения и произведения: в результате происходит соединение, казалось бы, несоединимого. И проза Варлама Шаламова, всегда полагавшего, что лагерь - и здесь он решительно расходился с А. Солженицыным - ничему хорошему научить не может, соединяется с «Россией в концлагере» И. Солоневича.
В 2005 г. появился художественный фильм «Последний бой майора Пугачева» режиссера В. Фатьянова по сценарию Э. Володарского, написанного по мотивам произведений В. Шаламова. Режиссер использовал небольшой одноименный рассказ В. Шаламова для создания четырехсерийного мини-сериала. Естественно, «буквальная» экранизация здесь невозможна. Творческая бригада домысливает историю майора Пугачева в фашистском плену (прием известный) и «добавляет» к Шаламову сюжетную линию.
«Россия в концлагере» И.Л. Солоневича - история с организацией концерта (спортивного соревнования у Солоневича) силами заключенных для маскировки побега. Но здесь же можно увидеть и влияние новелл С.Д. Довлатова (в этом ряду окажется и фильм «Комедия строгого режима», снятый по мотивам «Зоны»). Скорее всего, «Россия в концлагере» оказала определенное влияние на Довлатова, что не исключает и «незнание» Довлатовым сочинения Солоневича, запрещенного в СССР, к моменту начала работы над новеллами. В этом случае первоосновой для Довлатова, как когда-то и для Солоневича, выступает общая советская действительность с ярко выраженной тягой к показухе и очковтирательству.
Наверное, в силу трагического пафоса фильма именно «Россия в концлагере» стала определяющей для творческого коллектива «Последнего дня майора Пугачева». Но создатели картины, вне всякого сомнения, имели в своем арсенале и творческий опыт С.Д. Довлатова и его интерпретаторов. Поэтому можно с высокой долей условности утверждать влияние «России в концлагере» Солоневича, допуская и возможность влияния прозы С.Д. Довлатова.
Художественный фильм «Последний бой майора Пугачева» содержит в себе не только «Россию в концлагере», но и мировоззренческие размышления (например, диалог врача и генерала, начальника колымских лагерей), совершенно не свойственные В.Т. Шаламову и весьма любимые В.С. Гроссманом (роман «Жизнь и судьба»).
Шаламовский мир лишен даже малейшего намека на комизм, он насквозь трагичен. И потому особо сложен для восприятия зрителями. Солоневич же с присущим ему оптимизмом и стремлением к преодолению, вопреки всему, с его талантом вывернуться из любой ситуации, не уступающим таланту Остапа Бендера, оказался как нельзя кстати. Комическое в «России в концлагере» было обозначено в виде вопиющего невежества советских активистов, но не было развернуто, хотя для этого имелись все основания, что и попытался сделать в 30-50-х гг. Борис Солоневич, младший брат Ивана, в нескольких авантюрно-приключенческих романах. Очевидно, создатели фильма почувствовали насущную необходимость привнесения комических интонаций в произведение, в том числе и для лучшего понимания эпохи зрителями.
Восьмидесятилетняя история «лагерной темы» в русской литературе представила множество вариантов ее раскрытия: и категоричное неприятие с утверждением о противоречии человеческому естеству, как у Шаламова и Солоневича, и понимание как некоего образа или стиля жизни, и философско-образное прочтение - как еще одну попытку познания человека. Постсоветский кинематограф, вынужденный подчиняться рыночным законам, решительно отказывается от передачи безоговорочного осуждения, активно соединяя различные тексты, привнося комические интонации и меняя инвективу на трагикомическое, как в «Последнем бое майора Пугачева».
1. Берлин И. История свободы. Россия / Предисловие А. Эткинда. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
2. Никандров Н. Иван Солоневич - народный монархист. М.: Алгоритм, 2007.
3. Солдаткина Я.В. Актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. М.: МПГУ 2015.
Дмитрий Владимирович Поль, д-р филол. наук, г. Москва, Московский педагогический государственный университет
__________
«Свобода» и «несвобода» в кинематографе и исторической романистике ХХ-ХХІ вв.
Русскую литературу всегда - по крайней мере, с того момента, как она заявила о себе в качестве единого общекультурного целого - отличал нравственный максимализм и обостренное внимание к морально-нравственной и социальной проблематике. «Любой русский писатель чувствует себя выступающим перед публикой, как бы дающим показания на суде, а потому малейший промах с его стороны - обман, лукавство, снисходительность к себе - вырастает в чудовищное преступление. <...> Обращаясь к публике в качестве поэта, романиста, историка или в другой общественной роли, <...> он связан своего рода гиппократовой клятвой служить истине и ни на йоту не отклоняться от нее, без остатка посвятив себя избранной цели» [1, с. 25-26].
Вопреки жесточайшему давлению со стороны тоталитарного государства, русская словесность смогла сохранить историческую и духовную преемственность по отношению к классике XIX века, и, несмотря на многочисленные запреты со стороны партийных и репрессивных органов и действия цензуры, именно русская литература открыла для всего мира «лагерную тему», позднее ставшую «своей» для многих и многих поколений европейских, азиатских и африканских писателей и читателей, столкнувшихся с беспощадными реалиями различных деспотических режимов. Однако и история понятия «лагерь» как места наказания, особого мира, живущего по собственным законам, и «лагерная проза» как уникальное явление культуры начинают свой отсчет в России 30-х гг. XX столетия.
Слово «лагерь» пришло из немецкого языка (первоначальное значение - «логово») и длительное время имело достаточно узкую область употребления, чаще всего обозначая полевое укрепление. В XIX-XX вв. благодаря развитию скаутского движения, спортивного и детско-подросткового туризма лагерь стал восприниматься еще и как временное пристанище (походное жилище). С приходом к власти в России большевиков у слова «лагерь» началась новая жизнь, и из разряда профессионализмов оно перешло в категорию общеупотребительных. И хотя первые лагеря для принудительного содержания гражданских лиц появились еще в англо-бурскую войну, именно большевики придали этим учреждениям системность и всеохватность. В результате к 30-м годам слово «лагерь» обрело новый, неожиданный смысл, который стал основным, заслонив иные (военные, спортивные и отрядно-подростковые) значения.
Лагерь в советской версии обозначил не только определенное состояние человека, но и вполне самостоятельную модель мира, претендующую на всеобщность. «Лагерная тема» стала своей для каждого россиянина, а также для большинства граждан бывшего СССР, она занимала заметное место в русской литературе XX века, была продолжена и в XXI столетии, что позволяет обозначить данную проблематику как одно из важнейших направлений в истории русской словесности XX века, прошедшее и через тотальное отождествление лагеря со всем мирозданием, и через понимание лагеря как образа, как метафоры и как определенного стиля жизни.
Советская лагерная система возникла сразу после прихода большевиков к власти, в рамках политики военного коммунизма и провозглашенного Лениным и Троцким курса на мировую революцию. Первоначально, во время Гражданской войны, лагеря выполняли ту же функцию устрашения, что и у британских колонизаторов рубежа XIX-XX вв. В них оказывались все, сочувствовавшие противникам советской власти, кого по целому ряду причин было неудобно расстрелять сразу. Вскоре лагеря стали выполнять еще и функцию заложничества, своими корнями уходящую в архаику, во времена первых империй, когда наличие заложников обеспечивало лояльность населения центральной власти. Семьи тамбовских повстанцев, жены и дети офицеров (военспецов), вызвавших подозрение со стороны власти, - все они самим фактом нахождения в лагере побуждали своих близких оставаться лояльными большевикам или прекратить сопротивление. Несмотря на завершение Гражданской войны, лагерная система не была уничтожена. Напротив, ее функции были значительно расширены. И, провозгласив строительство коммунизма в отдельно взятой стране - России, большевистское руководство, опираясь на вульгарно понимаемый дарвинизм («Труд сделал из обезьяны человека»), попыталось использовать лагеря для осуществления социального эксперимента по формированию и воспитанию «нового человека», а также для решения наиболее сложных и масштабных экономических задач.
Принудительный труд людей, насильно удерживаемых в специально определенных для этого местах, стал рассматриваться как важнейшее средство для преодоления социально-классовых противоречий, «перевоспитания классово чуждых элементов» (представителей «эксплуататорских классов») и всех тех «социально близких», кто по тем или иным причинам нарушил закон. Была создана единая система наказания и исправления через труд, важнейшей частью которой и являлись лагеря.
Молодая советская культура, рассматривая лагерь как одну из форм «исправления» человека, пыталась прославить «перековку» человека трудом. Однако, вопреки исходному замыслу организаторов многочисленных творческих командировок писателей на «стройки коммунизма» 30-х годов, сколько-нибудь ярких и самобытных произведений так и не было создано. Многочисленные сборники и газетные публикации о перерождении заключенных 20-30-х гг. особого успеха не имели и были «тихо забыты» уже к 40-м годам. И это на фоне ошеломляющего успеха кинофильма «Путевка в жизнь» (1931), в котором, впрочем, в центре внимания не лагерь, а колония для беспризорников. Что же касается лагерей для «врагов народа» и уголовников, то за два довоенных десятилетия не появилось ни одного (!) сколько-нибудь состоятельного с художественной точки зрения произведения о перевоспитании заключенных трудом.
Даже у А.Н. Толстого и М. Горького восхищение эффективностью социального эксперимента по «перековке нетрудовых элементов» воплотилось в мало чем примечательную публицистику, а самым ярким произведением на данную тему был и остался сборник о строителях ББК (Беломорско-Балтийского канала), созданный по инициативе М. Горького и руководства ОГПУ. Спустя немногим более десятилетия этот продукт «творческой командировки» был благополучно забыт как ее рядовыми участниками, так и организаторами. И начиная с 40-х гг. истории трудового перевоспитания, а вместе с ними и вся лагерная проблематика стали нежелательными в советской литературе. Однако забвение и даже некоторое табуирование «лагерной темы» не в состоянии были отменить ее значение для советского общества.
И во время ослабления идеологической и политической цензуры, будь то хрущевская оттепель или горбачевская перестройка, «лагерная тема» весомо и грозно заявляла о себе. В остальное время о лагере упоминали («Калина красная» В.М. Шукшина, «Последний побег» В.П. Астафьева, проза В.Е. Максимова и др.), предпочитая, однако, его не изображать. Воровской мир, правивший в «местах не столь отдаленных», существовал в народном фольклоре, не становясь, за редчайшими исключениями, связанными с послаблением режима, предметом специального изображения.
Мир же политзаключенных оставался terra incognita для официальной советской словесности. И напротив, «потаенная» (неофициальная) и эмигрантская литература уделяли «лагерной теме» исключительное внимание.
Лагерь как особая сфера жизни, принципиально отличная от всего известного на тот момент о содержании в местах заключения, становится известным русской эмиграции благодаря немногочисленным свидетельствам очевидцев, узников и бывших советских служащих, бежавших из СССР. На рубеже 20-30-х гг. в эмигрантской печати было опубликовано несколько свидетельств жестокого отношения к заключенным. Однако ни одно из подобных сочинений не вызвало широкого отклика, за исключением книги «Россия в концлагере» И.Л. Солоневича (1936), переведенной на несколько европейских языков и изданной большими тиражами. Впрочем, советскому читателю данные сочинения были совсем незнакомы, а о Соловках в печати особо не упоминалось. В «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова пожелание Ивана Бездомного «отправить его <Канта> в Соловки» не только показывает невежество молодого литератора, усиливая фантасмагоричность происходящего, но и четко обозначает советские реалии начала 30-х гг.
Оттепель и перестройка - с каждым из этих периодов в истории СССР связано появление автора, по-новому открывшего тему лагеря. 60-е явили России и миру А.И. Солженицына, 80-е - В.Т. Шаламова, И.Л. Солоневича и др., знакомых западному и русскому эмигрантскому читателю, но практически неизвестных на Родине.
Завершение советского периода развития литературы и общества потребовало заново осмыслить «лагерную тему» во всем ее единстве, от 20-х гг. до современности. С началом перестройки кинематограф обратился к данной теме. «Холодное лето 53-го», «Живой», «Кому на Руси жить...», «Затерянный в Сибири» - вот неполный перечень фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-90-х гг. В 90-е и в 2000-е годы «лагерная тема» продолжала сохранять свою актуальность и значимость для российского кинематографа.
Особое место среди экранизаций постсоветского времени занимают фильмы, созданные по мотивам произведений В.Т. Шаламова, А.И. Солженицына и И.Л. Солоневича. Повышенный интерес ко всему, хоть как-то связанному с Солженицыным, на Западе в 60-70-е гг. вызвал появление нескольких кинолент по мотивам произведений «Один день Ивана Денисовича», «В круге первом» и др. Однако первая отечественная экранизация состоялась в 2006 г., когда Г. Панфилов поставил «В круге первом». Солженицынское понимание лагеря как испытания с присущим вермонтскому отшельнику философско-образным прочтением ситуации вынужденного заключения, очень хорошо вписалось в сложившуюся на рубеже 80-90-х гг. в советском кинематографе традицию раскрытия «лагерной темы». Для экранизации Г. Панфилова характерны минимальные отступления от текста. Намного сложнее с «Россией в концлагере» и с рассказами Шаламова. Пафос инвенктивы, свойственный данным произведениям, затрудняет их «точную», т. е. близкую к оригиналу, экранизацию. Особенно это характерно для Солоневича, крайне неоднозначно воспринимаемого в постсоветском обществе [3].
В 90-е годы на пике популярности в постперестроечном российском обществе монархических идей И.Л. Солоневич стал восприниматься еще и в качестве философа, «выдающегося православного мыслителя», автора самобытной историософской концепции. На краткий миг «Народная монархия» И.Л. Солоневича едва не сравнялась по популярности с «Этногенезом и биосферой Земли» и другими сочинениями Л.Н. Гумилева. Соответственно, в либерально-демократических кругах Солоневич воспринимался как малообразованный радикальный публицист черносотенной ориентации.
«Протест» и борьба Солоневича принципиально иного рода, чем у русских эмигрантов первой волны, так как основываются не столько на «интеллигентской традиции», сколько на крестьянско-народном понимании мира. Отсюда и многочисленные способы обхода существующих запретов, части которых могли бы позавидовать и герои плутовских романов. Солоневич, как и его близкие (брат, жена, сын), ожидает неминуемого падения большевиков. Ради этого они и выживают в столь чуждой им советской действительности. Осознав, что советская власть установилась на длительное время и бороться с ней, находясь в СССР, невозможно, Солоневичи решаются на побег.
Если у Солженицына, до ареста вполне успешного фронтового капитана-артиллериста, противостояние с Советской властью начинается с крамольной переписки со своим другом, то Солоневичи изначально ненавидят большевиков. Молодой Солженицын еще испытывает некоторые иллюзии относительно коммунизма, Солоневичи лишены их изначально (во всяком случае именно так повествовали о себе в своих сочинениях Иван и Борис Солоневичи). Это наложило несомненный отпечаток на их главные произведения. В «России в концлагере» повествование начинается с ареста героев во время неудачного побега. И далее тема побега красной нитью пройдет через все произведение. Авантюрная история побега Солоневичей, описанная в «России в концлагере», вне всякого сомнения, была создана для кинематографа. Но политические взгляды И.Л. Солоневича противоречили воззрениям как лидеров русской эмиграции, так и западному либерализму.
«Голливуд» предпочел «Побег изо льдов», американским продюсерам и режиссерам был намного понятнее «демократичный» Р. Гуль, чем «почвенники» Солоневичи. Однако медиасреда принципиально изменила ситуацию в кинематографе, а также и всю систему отношений между автором и текстом [3]. В настоящее время ведущую роль в распространении той или иной интерпретации играют телевидение и Интернет. И во многих произведениях, созданных по мотивам исторической прозы, наблюдается очень вольная трактовка категории историзма. Это общемировая тенденция (достаточно вспомнить вольные экранизации романов В. Скотта и др.), присущая и российским фильмам на «лагерную тему». Претерпевают изменения и произведения: в результате происходит соединение, казалось бы, несоединимого. И проза Варлама Шаламова, всегда полагавшего, что лагерь - и здесь он решительно расходился с А. Солженицыным - ничему хорошему научить не может, соединяется с «Россией в концлагере» И. Солоневича.
В 2005 г. появился художественный фильм «Последний бой майора Пугачева» режиссера В. Фатьянова по сценарию Э. Володарского, написанного по мотивам произведений В. Шаламова. Режиссер использовал небольшой одноименный рассказ В. Шаламова для создания четырехсерийного мини-сериала. Естественно, «буквальная» экранизация здесь невозможна. Творческая бригада домысливает историю майора Пугачева в фашистском плену (прием известный) и «добавляет» к Шаламову сюжетную линию.
«Россия в концлагере» И.Л. Солоневича - история с организацией концерта (спортивного соревнования у Солоневича) силами заключенных для маскировки побега. Но здесь же можно увидеть и влияние новелл С.Д. Довлатова (в этом ряду окажется и фильм «Комедия строгого режима», снятый по мотивам «Зоны»). Скорее всего, «Россия в концлагере» оказала определенное влияние на Довлатова, что не исключает и «незнание» Довлатовым сочинения Солоневича, запрещенного в СССР, к моменту начала работы над новеллами. В этом случае первоосновой для Довлатова, как когда-то и для Солоневича, выступает общая советская действительность с ярко выраженной тягой к показухе и очковтирательству.
Наверное, в силу трагического пафоса фильма именно «Россия в концлагере» стала определяющей для творческого коллектива «Последнего дня майора Пугачева». Но создатели картины, вне всякого сомнения, имели в своем арсенале и творческий опыт С.Д. Довлатова и его интерпретаторов. Поэтому можно с высокой долей условности утверждать влияние «России в концлагере» Солоневича, допуская и возможность влияния прозы С.Д. Довлатова.
Художественный фильм «Последний бой майора Пугачева» содержит в себе не только «Россию в концлагере», но и мировоззренческие размышления (например, диалог врача и генерала, начальника колымских лагерей), совершенно не свойственные В.Т. Шаламову и весьма любимые В.С. Гроссманом (роман «Жизнь и судьба»).
Шаламовский мир лишен даже малейшего намека на комизм, он насквозь трагичен. И потому особо сложен для восприятия зрителями. Солоневич же с присущим ему оптимизмом и стремлением к преодолению, вопреки всему, с его талантом вывернуться из любой ситуации, не уступающим таланту Остапа Бендера, оказался как нельзя кстати. Комическое в «России в концлагере» было обозначено в виде вопиющего невежества советских активистов, но не было развернуто, хотя для этого имелись все основания, что и попытался сделать в 30-50-х гг. Борис Солоневич, младший брат Ивана, в нескольких авантюрно-приключенческих романах. Очевидно, создатели фильма почувствовали насущную необходимость привнесения комических интонаций в произведение, в том числе и для лучшего понимания эпохи зрителями.
Восьмидесятилетняя история «лагерной темы» в русской литературе представила множество вариантов ее раскрытия: и категоричное неприятие с утверждением о противоречии человеческому естеству, как у Шаламова и Солоневича, и понимание как некоего образа или стиля жизни, и философско-образное прочтение - как еще одну попытку познания человека. Постсоветский кинематограф, вынужденный подчиняться рыночным законам, решительно отказывается от передачи безоговорочного осуждения, активно соединяя различные тексты, привнося комические интонации и меняя инвективу на трагикомическое, как в «Последнем бое майора Пугачева».
1. Берлин И. История свободы. Россия / Предисловие А. Эткинда. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
2. Никандров Н. Иван Солоневич - народный монархист. М.: Алгоритм, 2007.
3. Солдаткина Я.В. Актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. М.: МПГУ 2015.
Дмитрий Владимирович Поль, д-р филол. наук, г. Москва, Московский педагогический государственный университет