Лариса Жаравина. Прекрасная дама семидесятой широты (начало)
Статья опубликована в журнале "Вестник Волгоградского государственного университета". Серия 8. Литературоведение. Журналистика, № 1 (16), 2017. Электронная версия - на сайте журнала.
__________
"Прекрасная дама семидесятой широты": женские образы в поэзии В. Шаламова
В статье рассматриваются образные модификации женского начала в поэзии Варлама Шаламова. Точкой отсчета является образ Прекрасной Дамы Александра Блока в многообразии ассоциативных связей. Особое внимание уделено «рыцарскому комплексу» в общем идеологическом и семантическом контексте творчества поэтов с учетом их художественной индивидуальности.
Общеизвестно, что в русской поэзии словосочетание Прекрасная Дама как ономастическая реалия обязано своим беспрецедентно высоким статусом Александру Блоку, оказавшему огромное влияние на формирование поэтического кредо Варлама Шаламова. Тем не менее, автор «Колымских тетрадей» писал: «Пусть никаким Прекрасным Дамам / Не померещится наш край» [17: III, с. 170]. И действительно, откуда, казалось бы, в мире, «где люди верят только льдам» и жить можно лишь «непроизнесенным словом / И неотправленным письмом» [17: III, с. 298-299], взяться просветляющему и облагораживающему женскому началу? Однако в шаламовской поэзии оно присутствует в довольно активной форме: «Ты капор развяжешь олений, / Ладони к огню повернешь, / И, встав пред огнем на колени, / Ты песню ему запоешь! // Ты молишься в мертвом молчанье / Видавших морозы мужчин, / Какого-нибудь замечанья / Не сделает здесь ни один» [17: III, с. 24].
Это и есть «Прекрасная Дама семидесятой широты». Ее образ проецируется, разумеется, не на мистическую сущность «светлой невесты» Александра Блока, восходящую к софиологии Владимира Соловьева, но на земную ипостась <Ангела-Хранителя», неотделимую от личности Любови Дмитриевны Менделеевой: и «дочь», и «сестра», и «даже жена» (именно так! - Л.Ж.) [4: II, с. 76]. «Одной тебе, тебе одной, / Любви и счастия царице, / Тебе прекрасной, молодой / Все жизни лучшие страницы!» [4: IV, с. 7]. «Господь с тобой, милая» - лейтмотив писем Блока к жене, какими бы тяжкими ни были предшествующие разлуке дни и месяцы непонимания и разлада [5: VIII, с. 413]. «Никогда не умел ее любить. А люблю», - одна из последних записей [6, с. 350].
Невозможно обойти биографический аспект женского образа и в жизни Шаламова. Прежде всего необходимо отдать дань уважения Галине Игнатьевне Гудзь, разлука с которой и выпавшие на ее долю как супруги «контрреволюционера-троцкиста» испытания, неимоверно утяжеляли судьбу писателя. И.П. Сиротинская передает его слова о докалымском периоде: «Я был очень самоотвержен в любви. Все - как хочет жена. Всякое знакомство, ей неприятное, прерывалось тут же». Уже от своего имени, но на основе «долгих, долгих бесед» мемуарист пишет: «Ее образ оставался с ним все страшные колымские годы. Ей посвящались стихи из «Колымских тетрадей» («Камея», «Сотый раз иду на почту...», «Модница ты, модница» и другие) <...>» [16, с. 37].
«Сотый раз иду на почту / За твоим письмом. / Мне теперь не спится ночью, / Не живется днем. // Верю, верю всем приметам, / Снам и паукам. / Верю лыжам, верю летом / Узким челнокам <...> // Верю щучьему веленью, / Стынущей крови... / Верю своему терпенью / И твоей любви» [17: III, с. 81]. Стихотворение имеет не только символическое название «Верю», но и сопровождается комментарием: «Написано в 1952 году в Барагоне, близ Оймяконского аэропорта и почтового отделения Томтор. Об этом времени мной написано еще одно большое стихотворение “Почта Томтора” - “парное” стихотворение к “Сотому разу”» [17: III, с. 451]. А сколько еще подобных «парных» строк не могут быть достоверно атрибутированы в силу отсутствия авторского разъяснения!
В письме к свояченице М.И. Гудзь Шаламов признавался: «Я жену ставил выше матери <...>» [17: VI, с. 81]. В устах сына священника, хорошо знавшего Евангельские заветы, это признание ни в коей мере не противоречит нежно-возвышенному отношению к Надежде Александровне: «Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей <...>. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мк. 10: 7-9).
Человек не разлучает, но Колыма разлучила, и, как оказалось не только на семнадцать лет, но до конца жизни. Уже через три года по возвращении Шаламов окончательно пришел к мысли о необходимости разрыва: «<...> пути наши слишком разошлись и на их сближение нет никаких надежд <...> ты, по своему пониманию, стремишься, вероятно, к хорошему. Но это хорошее - дурное для меня» [17: VI, с. 91]. Стихи еще откровеннее: «<...> Но, как ни радуется сердце, / А в глубине, на самом дне, / Живет упрямство иноверца, / Оно заветно только мне. // Ты на лице моем не сможешь / Разгладить складок и морщин - / Тайгой протравленный на коже / Рельеф ущелий и лощин. // Твоей - и то не хватит силы, / Чтоб я забыл, в конце концов, / Глухие братские могилы / Моих нетленных мертвецов <...>» [17: III, с. 67; о посвящении Г.И. Гудзь см.: там же, с. 449). Сыграло негативную роль и сожжение доколымских рукописей: «Жена сохранила напечатанное и уничтожила все написанное. Кто уж так рассудил... Сто рассказов исчезли» [17: IV, с. 557].
Таким образом, причины взаимного охлаждения как будто на поверхности. Но существует факт, требующий объяснения. Шаламов избегал (за немногим исключением) хронологической привязки поэтических строк, объясняя невозможностью их «немедленной» публикации: «А через несколько лет стихотворение тебе не так уж дорого, но возникла возможность напечатания именно этого стихотворения. И поэт уже не следит, передает ли эта старая формула его новые, сегодняшние взгляды» [17: III, с. 471]. Авторская позиция понятна. Но принципиально, что лирические стихи, соотносимые с именем первой жены, поэт находил целесообразным публиковать не только в одной из первых книг (1964), но и гораздо позже. По крайней мере, они вошли в основной корпус «Колымских тетрадей». Поистине не случайно, что перед отправкой в Дом инвалидов в 1979 г., Шаламов, по словам И.П. Сиротинской, просил ее: «Привези, привези ко мне Галину. Скажи ей - мы вместе будем делать книжку. Это будет возращением» [16, с. 39]. Но возвращение не состоялось.
Нас, разумеется, интересуют не перипетии семейной жизни Шаламова (она и у Блока складывалась весьма непросто), но сам принцип поэтического осмысления женского образа в экстремальных условиях. Стихи на это счет красноречивы: «Я женской фигурою каждой, / Как встречей чудесной, смущен» [17: III, с. 83]. При этом чудо встречи соединялось с постижением «высокой науки / Законов жалости» [17: III, с. 208]. Тему, сформулированную по-блоковски - «Ее прибытие», можно считать одной из эмоционально-тематических доминант «Колымских тетрадей». Даже обращаясь к великому историческому сюжету более чем столетней давности, Шаламов переносит действие в настоящее время: «Прохожих взоры привлекает / Старинный русский экипаж, / В нем едет Катя Трубецкая, / Наш исторический типаж». И хотя далее в этом колымском стихотворении отмечается невозможность появления новых «некрасовских кибиток»: «за сто лет устали кони» да и в век самолетов и пароходов, помимо «старинной тоски», нужны «билеты, визы, пропуска» [18, с. 185-186], перед глазами и на слуху были примеры женской самоотверженности: «на Колыме нет случаев, чтобы муж приехал за женой. А жены приезжали, многие <...>» [17: IV, с. 626]. Стихи непосредственно реализуют желаемое: «Не ты ли сошла с самолета, / Дороги ко мне не нашла. / Стоишь, ошалев от полета, / Еще не почувствовав зла. // Не ты ли, простершая руки / Над снегом, над искристым льдом, / Ведешь привиденье разлуки / В заснеженный маленький дом» [17: III, с. 83]. Шаламов отдал «стихотворный долг» не только ссыльному геологу, географу, палеонтологу И.Д. Черскому, могилу которого посетил, но и его жене, чьей рукой «домерен / Героический маршрут» [17: III, с. 357].
Но, к сожалению, именно с девушкой, вернее, ее беззащитностью был для автогероя «Колымских рассказов» связан «урок» первой смерти, преподнесенный Севером: «<...> лежала навзничь женщина. Шубка ее была распахнута, пестрое платье измято <.> Лицо было белым, без кровинки <...>» [17: I, с. 131-132].
И все-таки блоковская Прекрасная Дама у Шаламова была. «Есть святые тротуары, / Где всегда ходила ты, / Где под скоропись гитары / Зашифрованы мечты» [17: III, с. 296]. Как не вспомнить знаменитые «Пять изгибов сокровенных / Добрых линий на земле», посредством которых Блок, по собственному признанию, хотел «ЗАПЕ¬ЧАТАТЬ» его «тайну», написав «зашифрованное стихотворение», где пять изгибов означали улицы Васильевского острова в Петербурге, по которым в один из мартовских дней 1901 г. пролегал путь Любы Менделеевой [4: IV, с. 128].
Конечно, ни о какой Деве Радужных Ворот, Царевне, Закатной Таинственной Деве, Голубой Царице земли, Заре, Купине и прочих ономастических «следах» соловьевской софиологии в колымском тексте речь не идет и не идти не может. Но ведь и у Блока зримые черты Прекрасной Дамы часто утрачивали мистическую отвлеченность в контексте жизненных реалий, прежде всего природных: «Целый день передо мною, / Молодая, золотая, / Ярким солнцем залитая, / Шла Ты яркою стезею. // Так, сливаясь с милой, дальной, / Проводил я день весенний <...>» [4: I, с. 97]. Аналогично у Шаламова - женское начало ассоциативно связывалось с утренним светом, летним солнцестояньем, птичьим пеньем, весенним ветром, то есть всем тем, что даже «в лиловой тьме» давало ощущение благодати. Поэтому излишне «заземлять» его поэтическое кредо несправедливо и некорректно: «И нынче летом - на часах / Ты, верно, до рассвета, / Ты молча ходишь в небесах, / Подобная планете. // <...> Всю силу ревности моей / И к дереву и к ветру / Своим безмолвием залей, / Своим блаженным светом <...>» [17: III, с. 98].
Возможно возражение: в замечательном стихотворении концовка своей деструктивной конкретикой заглушает возвышенную тональность. «И ветер рвет твои чулки / С веревки возле дома. / И, как на свадьбе, потолки /На нас крошат солому» [17: III, с. 98]. Налицо примат разрушительного хаоса («ветер рвет»), а падающая с потолков солома скорее символизирует не счастливый союз, но будущий статус соломенной вдовы, то есть женщины, лишенной мужа при живом муже. Кажется, какое уж тут ночное хождение «в небесах» да еще с «блаженным светом» безмолвия! Но вновь сошлемся на блоковский опыт, вовсе не чуждый подобного сопряжения духовного и материального.
Общеизвестны строки: «Мы встречались с тобой на закате. / Ты веслом рассекала залив. / Я любил твое белое платье, / Утонченность мечты разлюбив <...>» [4: I, с. 106]. Основная мысль Л.Я. Гинзбург, предложившей анализ данного текста, заключается в том, что природно-вещественные реалии (весло, платье, рябь, камыш) «развеществляются, попадая в один ряд с такими словами, как закат, туман, лазурь - знаками общесимволистского кода и в то же время индивидуально блоковского <...>» [9, с. 105]. Тем не менее, что препятствует интерпретировать образы в противоположном направлении - как овеществление символики? Не случайно на первый план выходит активное действие - «любил твое белое платье», в то время как «утонченность мечты разлюбив» - сопровождающий жест, но не наоборот. Более того, в «белом платье», как во всем ее «белом стане», материализовались чьи-то думы о «бледной красе», реализовалась логика, согласно которой рассекающее залив весло, освещенное закатом и отблеском свечей, стало «золотым веслом». В принципе в подобном преображении имеет значение лишь реальность «безмолвной встречи», конкретика пространственно-временных координат, что вовсе не противоречит символистскому методу Блока. Так и в стихотворении Шаламова: ветер, рвущий женские чулки и разворошивший пласт соломы, впустил «птичье пенье» в им же распахнутые двери и своей неуемностью, перебирая взбудораженную в пруду воду, «как клавиши рояля», превратил обычное помещение в «концертный зал», открыв в нем новый «сезон» [17: III, с. 98]. Поистине: «Ветер, ветер - / На всем Божьем свете!». Ветер разрушительный и воодушевляющий.
Симптоматично и признание Шаламова: «<...> из кусков житейской прозы /Сложил я первые стихи» [17: III, с. 152]. Более того, он заметил, что чтение Евангелия наводит его на мысль о беседе апостолов «в каком-то очень узком, почти семейном кругу, на примерах родной или соседней деревни <...>» [17: VI, с. 477]. В таком случае естественна логика, согласно которой наличие в стихах бытовых деталей, «житейской всякой скверны» - признак высокого, обогащенного и обогащающего творчества: «Но нам простятся все грехи, / Когда поймем искусство / В наш быт примешивать стихи, / Обогащая чувство». Характерно, что стихотворение имеет соответствующее «производственное» название - «Обогатительная фабрика» [17: III, с. 259].
Конечно, оно не вполне соотносится с представлениями об искусстве поэтического преображения. Но и Блок однажды охарактеризовал название своей первой книги как «обоюдоострое» [5: VIII, с. 113]. Более того, рассказывая Вл. Пясту историю его возникновения, он употребил по отношению к словосочетанию Прекрасная Дама определение «термин» [2, с. 370]. Да и реальный прототип время от времени напоминал поэту, о том, что ей, земной женщине, давно надоело быть «фантастической фикцией», «какой-то отвлеченностью, хотя и идеальнейшей» [2, с. 161-162]. Впрочем, поэт и сам предвидел неотвратимость перемен: «<...> Но страшно мне: изменишь облик Ты <...>» [4: I, с. 60]; «Ты свята, но я Тебе не верю <...>» [4: I, с. 129] и т. д. И это затемнение светозарного Лика было отраженным следствием погружения «души больной и молчаливой» в стихии земного бытия. «Проклятие отвлеченности преследует меня <...>», - с горечью констатировал он позднее [5: VIII, с. 226].
В качестве блоковского варианта «обогащения» поэзии бытом целесообразно рассматривать знаменитую «Незнакомку» (обычно говорят об их противопоставлении). Мир «Незнакомки» принципиально целостен, что и повлекло преодоление романтического двоемирия, в основе которого эстетическая дифференциация и каноническая иерархия явлений.
Далее. По утверждению Д.Е. Максимова, у Блока смысл «суггестивного образного представления о Прекрасной Даме (и женского образа в целом. - Л.Ж.)» раскрывается во многом «под воздействием тех культурных ассоциаций, которые окружали его стихи извне и проникали в его книгу <...>» [13, с. 229], как настойчиво проникает блоковское начало в «Колымские тетради».
В частности, с уверенностью можно говорить о посредничестве Блока в интерпретации образа Сольвейг (цикл «Златые горы). Достаточно сопоставить зачины стихотворений, названных этим женским именем у Блока и Шаламова. Блок: «<...> Жил я в бедной и темной избушке моей / Много дней, меж камней, без огней <...>» [4: II, с. 74]. Шаламов: «Зачем же в каменном колодце / Я столько жил? / Ведь кровь почти уже не бьется / О стенки жил <...>» [17: III, с. 155]. «Юная и вечно новая» самоотверженная девушка, безоглядно поверившая «взбалмошному и мятущемуся» Перу Гюнту, была у норвежского драматурга, как следует из логики рассуждений Блока, вариантом Прекрасной Дамы, «видением», открывшем «солнечный путь». Не случайно Любови Дмитриевне в 1907 г. он дал имя Светлая: «Светлая всегда со мною» [6, с. 96]. Второе блоковское стихотворение и начинается с обращения: «Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный Путь! / Дай мне вздохнуть, освежить мою грудь!» / <...> Дай отдохнуть на уступе скалы! / Дай расколоть это зеркало мглы! / / <...> Чтоб над омытой душой в вышине / День золотой был всерадостен мне!» [4: II, с. 90]. Процитированный шаламовский текст еще более открыто (не отдельными строками, а настроем в целом) соотнесен с этим посвящением героине Г. Ибсена, хотя активное побудительное начало переводится в трагически-мученический план, который проецируется на собственную судьбу: «<...> Навстречу новым униженьям / Смелей идти, / Ростки надежд, ростки сомнений / Сметя с пути. // Чтобы своей гордилась ролью / Века, века. / Лесная мученица - Сольвейг / Издалека» [17: III, с. 155].
Однако было бы несправедливо сводить истоки этого символа женской любви и верности в «Колымских тетрадях» только к произведениям Блока. «Сольвейг. Удивительный образ Ибсена. Ни один большой поэт не про-шел мимо образа Сольвейг», - записывает Шаламов в дневнике 1959 г. [17: V, с. 271]. Поэтому в данном случае мы фиксируем лишь посредническую роль блоковской лирики, ибо с творчеством Г. Ибсена Шаламов познакомился еще в гимназическом возрасте. В «Четвертой Вологде» воспроизведен показательный эпизод. Отец, Тихон Николаевич, «преисполнен решимости» разоблачить мнимые, как он думал, познания сына в области литературы, «положить конец шалостям новоявленного гения». « - Ну, - сказал отец громко и раз-дельно. - Возьмем что-нибудь такое, чтобы сразу стало ясно. Вот - “Строитель Сольнес” Ибсена - это ты читал? <...> - Читал, - сказал я. - Еще в прошлом году» [17: IV, с. 69-70]. Имя великого норвежца неоднократно встречается в постколымских записях. Так, в образе Пера Гюнта Шаламов усматривал близкое ему фаустианское начало: «“Пер Гюнт” - норвежский Фауст» [17: V, с. 286]. Отмечая обилие на книжных полках московских магазинов «уцененных книг», он с возмущением восклицает: «Уценены - Буало! Курочкин! Михайлов! Ибсен! Их не читают» [17: V, с. 289]. Казалось бы, русские «соседи» Ибсена в этом перечислении не совсем уместны. Однако все сложнее: во-первых, В.С. Курочкин и М.Л. Михайлов (весьма посредственные авторы) были известны как неплохие переводчики западноевропейской поэзии; во-вторых, их имена связаны с революционным подпольем народнического типа, что высоко ценил Шаламов. О «Строителе Сольнес» он вновь вспомнил в 1971 г., полагая (помимо прочего), что драматургом «были найдены новые мировые схемы, умещающиеся и в современности» [17: V, с. 320]. Кстати, эта характеристика также корреспондирует с блоковской: «Творения Ибсена для нас не книга, или если и книга, то - великая книга жизни» [4: VIII, с. 64].
Тем более нельзя обойти значимость шекспировского мотива труп в трюме, развитый Г. Ибсеном в «Письме в стихах» (1875). Столь любимый норвежским автором (как, впрочем, популярный у Блока и Шаламова) образ корабля символизирует здесь движение общества в будущее. Суть такова: океаническое судно оснащено в совершенстве, и никакая техногенная катастрофа ни пассажирам, ни команде не угрожает. Но люди, зараженные какой-то «неведомой болезнью», постоянно удручены ожиданием грядущих бед. В конце концов, истинная причина подобного состояния находится: «Как будто кто-то громко произнес / Среди кошмаров и смятенных грез: / “Боюсь, мы труп везем с собою в трюме”!» [12, с. 585-589].
По поводу этой аллегории Блок сказал: «Ибсен понял, что нельзя “влачить корабль к светлому будущему”, когда есть “труп в трюме”; что нельзя вечно твердить о “третьем царстве”, когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда» [4: VIII, с. 66]. Однако на страницах «Колымских рассказов» мы находим буквальное истолкование аллегории Ибсена. В частности, 5 декабря 1947 г. в дальневосточную бухту Нагаево вошел пароход с обмороженным «человеческим грузом», трюмы которого были набиты не одной сотней умерших в пути (рассказ «Прокуратор Иудеи» [17: I, с. 223]). К счастью, прямого отношения к поэтическим воплощениям Вечной Женственности (предмету наших размышлений) шекспировско-ибсеновская ситуация не имела.
Вообще в поэзии Шаламов ограждает женщин от лагерного растления (как явствует проза, лагерь не щадил их) и оберегает их гораздо больше своего великого предшественника. Конечно, и у него можно обнаружить строки, полные досады и отчаяния: «Прочь уходи с моего пути! / Мне не нужна опора» [17: III с. 291]. Но ницшеанское «женофобство» (Шаламов употреблял это слово [17: VI, с. 92]) при всей его литературной условности было в «Колымских тетрадях» абсолютно невозможно. У Блока: «Над лучшим созданием Божьим / Изведал я силу презренья / Я палкой ударил ее <...>» [4: III, с. 37]. Или: «Подойди. Подползи. Я ударю / И, как кошка, ощеришься ты ...» [4: III, с. 35]. У Шаламова, напротив: «Скажу тебе по совести, / Очнувшейся от сна, - / Не слушай нашей повести / Не для тебя она. // И не тебе завещаны / В предсмертной бормотне / И сказки эти вещие, / И россказни зловещие / У времени на дне» [17: III, с. 242].
Тем не менее, в блоковскую «женскую» матрицу органично укладываются многие другие строки Шаламова, обнаруживая поразительную способность совпадать не совпадая. Казалось бы, какое дело ему до «бури цыганских страстей»? Но в стихотворении «Блок» обыгран именно этот момент: «Позвякивая монистом, / Целуя цыганок персты, / Дорогой знакомой, тернистой / Блок шел сквозь мираж суеты <...>» [17: VII, с. 161]. Конечно, и у самого Шаламова где-то угадывается Фаина: «Зазвенят на тебе ожерелья /И браслеты твои зазвенят <...>» [17: III, с. 87]. Или Кармен: «Смейся, пой, пляши и лги, / Только перстень береги <...>» [17: III, с. 76]. Кстати, небезынтересен тот факт (хотя он скорее имеет отношение к опере Жоржа Бизе, но через него опять же к Блоку!), что, говоря о необычной топонимике Дальнего Севера, Шаламов отметил «Кармен» среди «игривых названий» на географической карте [17: VII, с. 437]. Однако написанный после освобождения его собственный «Цыганский романс» воспроизводит реальную жизненную ситуацию без каких-либо элементов надрыва и экзальтации: «Не в первый раз судьба нас сводит, / Не в первый раз в вечерний час / Друг к другу за руки подводит / И оставляет глаз на глаз» [17: III, с. 321].
(окончание здесь)
__________
"Прекрасная дама семидесятой широты": женские образы в поэзии В. Шаламова
В статье рассматриваются образные модификации женского начала в поэзии Варлама Шаламова. Точкой отсчета является образ Прекрасной Дамы Александра Блока в многообразии ассоциативных связей. Особое внимание уделено «рыцарскому комплексу» в общем идеологическом и семантическом контексте творчества поэтов с учетом их художественной индивидуальности.
Общеизвестно, что в русской поэзии словосочетание Прекрасная Дама как ономастическая реалия обязано своим беспрецедентно высоким статусом Александру Блоку, оказавшему огромное влияние на формирование поэтического кредо Варлама Шаламова. Тем не менее, автор «Колымских тетрадей» писал: «Пусть никаким Прекрасным Дамам / Не померещится наш край» [17: III, с. 170]. И действительно, откуда, казалось бы, в мире, «где люди верят только льдам» и жить можно лишь «непроизнесенным словом / И неотправленным письмом» [17: III, с. 298-299], взяться просветляющему и облагораживающему женскому началу? Однако в шаламовской поэзии оно присутствует в довольно активной форме: «Ты капор развяжешь олений, / Ладони к огню повернешь, / И, встав пред огнем на колени, / Ты песню ему запоешь! // Ты молишься в мертвом молчанье / Видавших морозы мужчин, / Какого-нибудь замечанья / Не сделает здесь ни один» [17: III, с. 24].
Это и есть «Прекрасная Дама семидесятой широты». Ее образ проецируется, разумеется, не на мистическую сущность «светлой невесты» Александра Блока, восходящую к софиологии Владимира Соловьева, но на земную ипостась <Ангела-Хранителя», неотделимую от личности Любови Дмитриевны Менделеевой: и «дочь», и «сестра», и «даже жена» (именно так! - Л.Ж.) [4: II, с. 76]. «Одной тебе, тебе одной, / Любви и счастия царице, / Тебе прекрасной, молодой / Все жизни лучшие страницы!» [4: IV, с. 7]. «Господь с тобой, милая» - лейтмотив писем Блока к жене, какими бы тяжкими ни были предшествующие разлуке дни и месяцы непонимания и разлада [5: VIII, с. 413]. «Никогда не умел ее любить. А люблю», - одна из последних записей [6, с. 350].
Невозможно обойти биографический аспект женского образа и в жизни Шаламова. Прежде всего необходимо отдать дань уважения Галине Игнатьевне Гудзь, разлука с которой и выпавшие на ее долю как супруги «контрреволюционера-троцкиста» испытания, неимоверно утяжеляли судьбу писателя. И.П. Сиротинская передает его слова о докалымском периоде: «Я был очень самоотвержен в любви. Все - как хочет жена. Всякое знакомство, ей неприятное, прерывалось тут же». Уже от своего имени, но на основе «долгих, долгих бесед» мемуарист пишет: «Ее образ оставался с ним все страшные колымские годы. Ей посвящались стихи из «Колымских тетрадей» («Камея», «Сотый раз иду на почту...», «Модница ты, модница» и другие) <...>» [16, с. 37].
«Сотый раз иду на почту / За твоим письмом. / Мне теперь не спится ночью, / Не живется днем. // Верю, верю всем приметам, / Снам и паукам. / Верю лыжам, верю летом / Узким челнокам <...> // Верю щучьему веленью, / Стынущей крови... / Верю своему терпенью / И твоей любви» [17: III, с. 81]. Стихотворение имеет не только символическое название «Верю», но и сопровождается комментарием: «Написано в 1952 году в Барагоне, близ Оймяконского аэропорта и почтового отделения Томтор. Об этом времени мной написано еще одно большое стихотворение “Почта Томтора” - “парное” стихотворение к “Сотому разу”» [17: III, с. 451]. А сколько еще подобных «парных» строк не могут быть достоверно атрибутированы в силу отсутствия авторского разъяснения!
В письме к свояченице М.И. Гудзь Шаламов признавался: «Я жену ставил выше матери <...>» [17: VI, с. 81]. В устах сына священника, хорошо знавшего Евангельские заветы, это признание ни в коей мере не противоречит нежно-возвышенному отношению к Надежде Александровне: «Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей <...>. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мк. 10: 7-9).
Человек не разлучает, но Колыма разлучила, и, как оказалось не только на семнадцать лет, но до конца жизни. Уже через три года по возвращении Шаламов окончательно пришел к мысли о необходимости разрыва: «<...> пути наши слишком разошлись и на их сближение нет никаких надежд <...> ты, по своему пониманию, стремишься, вероятно, к хорошему. Но это хорошее - дурное для меня» [17: VI, с. 91]. Стихи еще откровеннее: «<...> Но, как ни радуется сердце, / А в глубине, на самом дне, / Живет упрямство иноверца, / Оно заветно только мне. // Ты на лице моем не сможешь / Разгладить складок и морщин - / Тайгой протравленный на коже / Рельеф ущелий и лощин. // Твоей - и то не хватит силы, / Чтоб я забыл, в конце концов, / Глухие братские могилы / Моих нетленных мертвецов <...>» [17: III, с. 67; о посвящении Г.И. Гудзь см.: там же, с. 449). Сыграло негативную роль и сожжение доколымских рукописей: «Жена сохранила напечатанное и уничтожила все написанное. Кто уж так рассудил... Сто рассказов исчезли» [17: IV, с. 557].
Таким образом, причины взаимного охлаждения как будто на поверхности. Но существует факт, требующий объяснения. Шаламов избегал (за немногим исключением) хронологической привязки поэтических строк, объясняя невозможностью их «немедленной» публикации: «А через несколько лет стихотворение тебе не так уж дорого, но возникла возможность напечатания именно этого стихотворения. И поэт уже не следит, передает ли эта старая формула его новые, сегодняшние взгляды» [17: III, с. 471]. Авторская позиция понятна. Но принципиально, что лирические стихи, соотносимые с именем первой жены, поэт находил целесообразным публиковать не только в одной из первых книг (1964), но и гораздо позже. По крайней мере, они вошли в основной корпус «Колымских тетрадей». Поистине не случайно, что перед отправкой в Дом инвалидов в 1979 г., Шаламов, по словам И.П. Сиротинской, просил ее: «Привези, привези ко мне Галину. Скажи ей - мы вместе будем делать книжку. Это будет возращением» [16, с. 39]. Но возвращение не состоялось.
Нас, разумеется, интересуют не перипетии семейной жизни Шаламова (она и у Блока складывалась весьма непросто), но сам принцип поэтического осмысления женского образа в экстремальных условиях. Стихи на это счет красноречивы: «Я женской фигурою каждой, / Как встречей чудесной, смущен» [17: III, с. 83]. При этом чудо встречи соединялось с постижением «высокой науки / Законов жалости» [17: III, с. 208]. Тему, сформулированную по-блоковски - «Ее прибытие», можно считать одной из эмоционально-тематических доминант «Колымских тетрадей». Даже обращаясь к великому историческому сюжету более чем столетней давности, Шаламов переносит действие в настоящее время: «Прохожих взоры привлекает / Старинный русский экипаж, / В нем едет Катя Трубецкая, / Наш исторический типаж». И хотя далее в этом колымском стихотворении отмечается невозможность появления новых «некрасовских кибиток»: «за сто лет устали кони» да и в век самолетов и пароходов, помимо «старинной тоски», нужны «билеты, визы, пропуска» [18, с. 185-186], перед глазами и на слуху были примеры женской самоотверженности: «на Колыме нет случаев, чтобы муж приехал за женой. А жены приезжали, многие <...>» [17: IV, с. 626]. Стихи непосредственно реализуют желаемое: «Не ты ли сошла с самолета, / Дороги ко мне не нашла. / Стоишь, ошалев от полета, / Еще не почувствовав зла. // Не ты ли, простершая руки / Над снегом, над искристым льдом, / Ведешь привиденье разлуки / В заснеженный маленький дом» [17: III, с. 83]. Шаламов отдал «стихотворный долг» не только ссыльному геологу, географу, палеонтологу И.Д. Черскому, могилу которого посетил, но и его жене, чьей рукой «домерен / Героический маршрут» [17: III, с. 357].
Но, к сожалению, именно с девушкой, вернее, ее беззащитностью был для автогероя «Колымских рассказов» связан «урок» первой смерти, преподнесенный Севером: «<...> лежала навзничь женщина. Шубка ее была распахнута, пестрое платье измято <.> Лицо было белым, без кровинки <...>» [17: I, с. 131-132].
И все-таки блоковская Прекрасная Дама у Шаламова была. «Есть святые тротуары, / Где всегда ходила ты, / Где под скоропись гитары / Зашифрованы мечты» [17: III, с. 296]. Как не вспомнить знаменитые «Пять изгибов сокровенных / Добрых линий на земле», посредством которых Блок, по собственному признанию, хотел «ЗАПЕ¬ЧАТАТЬ» его «тайну», написав «зашифрованное стихотворение», где пять изгибов означали улицы Васильевского острова в Петербурге, по которым в один из мартовских дней 1901 г. пролегал путь Любы Менделеевой [4: IV, с. 128].
Конечно, ни о какой Деве Радужных Ворот, Царевне, Закатной Таинственной Деве, Голубой Царице земли, Заре, Купине и прочих ономастических «следах» соловьевской софиологии в колымском тексте речь не идет и не идти не может. Но ведь и у Блока зримые черты Прекрасной Дамы часто утрачивали мистическую отвлеченность в контексте жизненных реалий, прежде всего природных: «Целый день передо мною, / Молодая, золотая, / Ярким солнцем залитая, / Шла Ты яркою стезею. // Так, сливаясь с милой, дальной, / Проводил я день весенний <...>» [4: I, с. 97]. Аналогично у Шаламова - женское начало ассоциативно связывалось с утренним светом, летним солнцестояньем, птичьим пеньем, весенним ветром, то есть всем тем, что даже «в лиловой тьме» давало ощущение благодати. Поэтому излишне «заземлять» его поэтическое кредо несправедливо и некорректно: «И нынче летом - на часах / Ты, верно, до рассвета, / Ты молча ходишь в небесах, / Подобная планете. // <...> Всю силу ревности моей / И к дереву и к ветру / Своим безмолвием залей, / Своим блаженным светом <...>» [17: III, с. 98].
Возможно возражение: в замечательном стихотворении концовка своей деструктивной конкретикой заглушает возвышенную тональность. «И ветер рвет твои чулки / С веревки возле дома. / И, как на свадьбе, потолки /На нас крошат солому» [17: III, с. 98]. Налицо примат разрушительного хаоса («ветер рвет»), а падающая с потолков солома скорее символизирует не счастливый союз, но будущий статус соломенной вдовы, то есть женщины, лишенной мужа при живом муже. Кажется, какое уж тут ночное хождение «в небесах» да еще с «блаженным светом» безмолвия! Но вновь сошлемся на блоковский опыт, вовсе не чуждый подобного сопряжения духовного и материального.
Общеизвестны строки: «Мы встречались с тобой на закате. / Ты веслом рассекала залив. / Я любил твое белое платье, / Утонченность мечты разлюбив <...>» [4: I, с. 106]. Основная мысль Л.Я. Гинзбург, предложившей анализ данного текста, заключается в том, что природно-вещественные реалии (весло, платье, рябь, камыш) «развеществляются, попадая в один ряд с такими словами, как закат, туман, лазурь - знаками общесимволистского кода и в то же время индивидуально блоковского <...>» [9, с. 105]. Тем не менее, что препятствует интерпретировать образы в противоположном направлении - как овеществление символики? Не случайно на первый план выходит активное действие - «любил твое белое платье», в то время как «утонченность мечты разлюбив» - сопровождающий жест, но не наоборот. Более того, в «белом платье», как во всем ее «белом стане», материализовались чьи-то думы о «бледной красе», реализовалась логика, согласно которой рассекающее залив весло, освещенное закатом и отблеском свечей, стало «золотым веслом». В принципе в подобном преображении имеет значение лишь реальность «безмолвной встречи», конкретика пространственно-временных координат, что вовсе не противоречит символистскому методу Блока. Так и в стихотворении Шаламова: ветер, рвущий женские чулки и разворошивший пласт соломы, впустил «птичье пенье» в им же распахнутые двери и своей неуемностью, перебирая взбудораженную в пруду воду, «как клавиши рояля», превратил обычное помещение в «концертный зал», открыв в нем новый «сезон» [17: III, с. 98]. Поистине: «Ветер, ветер - / На всем Божьем свете!». Ветер разрушительный и воодушевляющий.
Симптоматично и признание Шаламова: «<...> из кусков житейской прозы /Сложил я первые стихи» [17: III, с. 152]. Более того, он заметил, что чтение Евангелия наводит его на мысль о беседе апостолов «в каком-то очень узком, почти семейном кругу, на примерах родной или соседней деревни <...>» [17: VI, с. 477]. В таком случае естественна логика, согласно которой наличие в стихах бытовых деталей, «житейской всякой скверны» - признак высокого, обогащенного и обогащающего творчества: «Но нам простятся все грехи, / Когда поймем искусство / В наш быт примешивать стихи, / Обогащая чувство». Характерно, что стихотворение имеет соответствующее «производственное» название - «Обогатительная фабрика» [17: III, с. 259].
Конечно, оно не вполне соотносится с представлениями об искусстве поэтического преображения. Но и Блок однажды охарактеризовал название своей первой книги как «обоюдоострое» [5: VIII, с. 113]. Более того, рассказывая Вл. Пясту историю его возникновения, он употребил по отношению к словосочетанию Прекрасная Дама определение «термин» [2, с. 370]. Да и реальный прототип время от времени напоминал поэту, о том, что ей, земной женщине, давно надоело быть «фантастической фикцией», «какой-то отвлеченностью, хотя и идеальнейшей» [2, с. 161-162]. Впрочем, поэт и сам предвидел неотвратимость перемен: «<...> Но страшно мне: изменишь облик Ты <...>» [4: I, с. 60]; «Ты свята, но я Тебе не верю <...>» [4: I, с. 129] и т. д. И это затемнение светозарного Лика было отраженным следствием погружения «души больной и молчаливой» в стихии земного бытия. «Проклятие отвлеченности преследует меня <...>», - с горечью констатировал он позднее [5: VIII, с. 226].
В качестве блоковского варианта «обогащения» поэзии бытом целесообразно рассматривать знаменитую «Незнакомку» (обычно говорят об их противопоставлении). Мир «Незнакомки» принципиально целостен, что и повлекло преодоление романтического двоемирия, в основе которого эстетическая дифференциация и каноническая иерархия явлений.
Далее. По утверждению Д.Е. Максимова, у Блока смысл «суггестивного образного представления о Прекрасной Даме (и женского образа в целом. - Л.Ж.)» раскрывается во многом «под воздействием тех культурных ассоциаций, которые окружали его стихи извне и проникали в его книгу <...>» [13, с. 229], как настойчиво проникает блоковское начало в «Колымские тетради».
В частности, с уверенностью можно говорить о посредничестве Блока в интерпретации образа Сольвейг (цикл «Златые горы). Достаточно сопоставить зачины стихотворений, названных этим женским именем у Блока и Шаламова. Блок: «<...> Жил я в бедной и темной избушке моей / Много дней, меж камней, без огней <...>» [4: II, с. 74]. Шаламов: «Зачем же в каменном колодце / Я столько жил? / Ведь кровь почти уже не бьется / О стенки жил <...>» [17: III, с. 155]. «Юная и вечно новая» самоотверженная девушка, безоглядно поверившая «взбалмошному и мятущемуся» Перу Гюнту, была у норвежского драматурга, как следует из логики рассуждений Блока, вариантом Прекрасной Дамы, «видением», открывшем «солнечный путь». Не случайно Любови Дмитриевне в 1907 г. он дал имя Светлая: «Светлая всегда со мною» [6, с. 96]. Второе блоковское стихотворение и начинается с обращения: «Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный Путь! / Дай мне вздохнуть, освежить мою грудь!» / <...> Дай отдохнуть на уступе скалы! / Дай расколоть это зеркало мглы! / / <...> Чтоб над омытой душой в вышине / День золотой был всерадостен мне!» [4: II, с. 90]. Процитированный шаламовский текст еще более открыто (не отдельными строками, а настроем в целом) соотнесен с этим посвящением героине Г. Ибсена, хотя активное побудительное начало переводится в трагически-мученический план, который проецируется на собственную судьбу: «<...> Навстречу новым униженьям / Смелей идти, / Ростки надежд, ростки сомнений / Сметя с пути. // Чтобы своей гордилась ролью / Века, века. / Лесная мученица - Сольвейг / Издалека» [17: III, с. 155].
Однако было бы несправедливо сводить истоки этого символа женской любви и верности в «Колымских тетрадях» только к произведениям Блока. «Сольвейг. Удивительный образ Ибсена. Ни один большой поэт не про-шел мимо образа Сольвейг», - записывает Шаламов в дневнике 1959 г. [17: V, с. 271]. Поэтому в данном случае мы фиксируем лишь посредническую роль блоковской лирики, ибо с творчеством Г. Ибсена Шаламов познакомился еще в гимназическом возрасте. В «Четвертой Вологде» воспроизведен показательный эпизод. Отец, Тихон Николаевич, «преисполнен решимости» разоблачить мнимые, как он думал, познания сына в области литературы, «положить конец шалостям новоявленного гения». « - Ну, - сказал отец громко и раз-дельно. - Возьмем что-нибудь такое, чтобы сразу стало ясно. Вот - “Строитель Сольнес” Ибсена - это ты читал? <...> - Читал, - сказал я. - Еще в прошлом году» [17: IV, с. 69-70]. Имя великого норвежца неоднократно встречается в постколымских записях. Так, в образе Пера Гюнта Шаламов усматривал близкое ему фаустианское начало: «“Пер Гюнт” - норвежский Фауст» [17: V, с. 286]. Отмечая обилие на книжных полках московских магазинов «уцененных книг», он с возмущением восклицает: «Уценены - Буало! Курочкин! Михайлов! Ибсен! Их не читают» [17: V, с. 289]. Казалось бы, русские «соседи» Ибсена в этом перечислении не совсем уместны. Однако все сложнее: во-первых, В.С. Курочкин и М.Л. Михайлов (весьма посредственные авторы) были известны как неплохие переводчики западноевропейской поэзии; во-вторых, их имена связаны с революционным подпольем народнического типа, что высоко ценил Шаламов. О «Строителе Сольнес» он вновь вспомнил в 1971 г., полагая (помимо прочего), что драматургом «были найдены новые мировые схемы, умещающиеся и в современности» [17: V, с. 320]. Кстати, эта характеристика также корреспондирует с блоковской: «Творения Ибсена для нас не книга, или если и книга, то - великая книга жизни» [4: VIII, с. 64].
Тем более нельзя обойти значимость шекспировского мотива труп в трюме, развитый Г. Ибсеном в «Письме в стихах» (1875). Столь любимый норвежским автором (как, впрочем, популярный у Блока и Шаламова) образ корабля символизирует здесь движение общества в будущее. Суть такова: океаническое судно оснащено в совершенстве, и никакая техногенная катастрофа ни пассажирам, ни команде не угрожает. Но люди, зараженные какой-то «неведомой болезнью», постоянно удручены ожиданием грядущих бед. В конце концов, истинная причина подобного состояния находится: «Как будто кто-то громко произнес / Среди кошмаров и смятенных грез: / “Боюсь, мы труп везем с собою в трюме”!» [12, с. 585-589].
По поводу этой аллегории Блок сказал: «Ибсен понял, что нельзя “влачить корабль к светлому будущему”, когда есть “труп в трюме”; что нельзя вечно твердить о “третьем царстве”, когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда» [4: VIII, с. 66]. Однако на страницах «Колымских рассказов» мы находим буквальное истолкование аллегории Ибсена. В частности, 5 декабря 1947 г. в дальневосточную бухту Нагаево вошел пароход с обмороженным «человеческим грузом», трюмы которого были набиты не одной сотней умерших в пути (рассказ «Прокуратор Иудеи» [17: I, с. 223]). К счастью, прямого отношения к поэтическим воплощениям Вечной Женственности (предмету наших размышлений) шекспировско-ибсеновская ситуация не имела.
Вообще в поэзии Шаламов ограждает женщин от лагерного растления (как явствует проза, лагерь не щадил их) и оберегает их гораздо больше своего великого предшественника. Конечно, и у него можно обнаружить строки, полные досады и отчаяния: «Прочь уходи с моего пути! / Мне не нужна опора» [17: III с. 291]. Но ницшеанское «женофобство» (Шаламов употреблял это слово [17: VI, с. 92]) при всей его литературной условности было в «Колымских тетрадях» абсолютно невозможно. У Блока: «Над лучшим созданием Божьим / Изведал я силу презренья / Я палкой ударил ее <...>» [4: III, с. 37]. Или: «Подойди. Подползи. Я ударю / И, как кошка, ощеришься ты ...» [4: III, с. 35]. У Шаламова, напротив: «Скажу тебе по совести, / Очнувшейся от сна, - / Не слушай нашей повести / Не для тебя она. // И не тебе завещаны / В предсмертной бормотне / И сказки эти вещие, / И россказни зловещие / У времени на дне» [17: III, с. 242].
Тем не менее, в блоковскую «женскую» матрицу органично укладываются многие другие строки Шаламова, обнаруживая поразительную способность совпадать не совпадая. Казалось бы, какое дело ему до «бури цыганских страстей»? Но в стихотворении «Блок» обыгран именно этот момент: «Позвякивая монистом, / Целуя цыганок персты, / Дорогой знакомой, тернистой / Блок шел сквозь мираж суеты <...>» [17: VII, с. 161]. Конечно, и у самого Шаламова где-то угадывается Фаина: «Зазвенят на тебе ожерелья /И браслеты твои зазвенят <...>» [17: III, с. 87]. Или Кармен: «Смейся, пой, пляши и лги, / Только перстень береги <...>» [17: III, с. 76]. Кстати, небезынтересен тот факт (хотя он скорее имеет отношение к опере Жоржа Бизе, но через него опять же к Блоку!), что, говоря о необычной топонимике Дальнего Севера, Шаламов отметил «Кармен» среди «игривых названий» на географической карте [17: VII, с. 437]. Однако написанный после освобождения его собственный «Цыганский романс» воспроизводит реальную жизненную ситуацию без каких-либо элементов надрыва и экзальтации: «Не в первый раз судьба нас сводит, / Не в первый раз в вечерний час / Друг к другу за руки подводит / И оставляет глаз на глаз» [17: III, с. 321].
(окончание здесь)