Татьяна Злотникова. Экзистенциальность русского творца «бездны на краю»
Статья опубликована в журнале "Ярославский педагогический вестник", № 5, 2017. Электронную pdf-версию искать в Сети по названию статьи и автору.
__________
Экзистенциальность русского творца «бездны на краю» (размышления в год 110-летия со дня рождения В. Т. Шаламова)
В статье, проблематика которой непосредственно связана с проблематикой судеб русских творцов, современников и жертв авторитиарных режимов, проводится контекстуальное сопоставление понятий «испытание» и «пытка». Испытание интерпретируется как экзистенциальная процессуальность, имеющая нравственно-психологическую модальность, пытка же интерпретируется как социально-политическая и социально-психологическая коллизия пребывания личности на грани физических возможностей. Отталкиваясь от повседневных практик русских творцов, учитывая особенности судьбы и творчества «юбиляра» 2017 г., В. Т. Шаламова, в контексте культурного опыта отечественных писателей, актеров, режиссеров, автор утверждает продуктивность ситуации испытания для творческой личности и анализирует умение русских творцов превращать пытку в испытание.
Экзстенциальность русского творца всегда погранична и потому всегда драматична. Пограничность проявляется и в социально-политическом модусе, поскольку не просто меняется политический строй, но, казалось бы, локальные и даже случайные акции и коллизии (публикация или просто написание публицистических статей, юношеские диспуты) приводят к социальным взрывам, а субъекты действий не всегда различают интеллектуальные, сугубо теоретические опыты и опыты по вторжению в реальность. Пограничность проявляется и в научном модусе (открытия, которые не получают признания или получают это признание в другое время и в других местах); и в религиозном модусе (выбор веры как противостояние ментальностей). Она погранична и в нравственно-психологическом модусе бытия и быта (кажущаяся простота обыденной жизни подчеркивает масштабность проблем и противостояний).
Последний модус необходимо охарактеризовать особо, ибо сочетание внешне (формально) обыкновенного, привычного, едва ли не банального, с одной стороны, и необычного, выходящего за рамки повседневной привычки, с другой стороны, - становится источником испытаний, о которых идет речь. В отечественной культурной традиции «обыкновенное» - «Обыкновенная история» у И. Гончарова, «Обыкновенное чудо» у Е. Шварца, «Обыкновенный человек» у Л. Леонова, «Обыкновенный фашизм» у М. Ромма - предстает как инвариант «экстремального»; в экстремальной ситуации человек живет едва ли не двадцать четыре часа в сутки, привыкая к подобному, явно странному существованию и уже не воспринимая его ни как странное, ни, тем более, как экстремальное.
Пушкинское «есть упоение в бою» - это, разумеется, позитивный посыл, но он продолжается экстремальным «и смертной бездны на краю». Утверждение испытания как способа жизнеустроения вдвойне драматично, ибо пребывание «на краю» уже содержит в себе риск и опасность (как пошутил поэт ХХ в., И. Губерман в отношении мира, в котором «пресно», - лишь в России интересно, «поскольку бездны на краю»). Но край может быть у приспособленного для мирного сидения дивана, край может быть даже у дороги (сравним у С. Беккета - край, у которого сидят персонажи «в ожидании Годо»), у неба или моря; в пушкинской же версии человек пребывает на краю «бездны», да еще и не просто бездны, а «смертной бездны». Таким образом, испытание для русского творца - это состояние по сути дела привычное, а потому утрачивающее признаки экстраординарности, не обещающее опасность и ужас.
Так складывается привычка к опасности. Привычка к ужасу. Привычка к существованию бездны на краю. Именно на этом экзистенциальном стержне формируется тот процесс, которому далее будет уделено внимание: превращение испытания в пытку.
Можно составить далеко не короткий список того, что именно для русского творца является пыткой, причем чаще всего - пыткой повседневной, что делает ее, с одной стороны, неотвратимой и неотменяемой (в пространстве быта), как саму повседневность, с другой же стороны, столь же тяжкой (в пространстве бытия), как жизнь Прометея, прикованного к скале и ежедневно ожидающего посещения выклевывающего печень орла, или, как минимум, труд Сизифа, катящего в гору камень, методично обрушивающийся на его голову.
Во-первых, испытанием назовем скуку, окружающую человека мягкой и пресной субстанцией, скуку как атмосферу прозябания, бессмысленности, аморфности. В русской культурной традиции мотив скуки имеет множество обертонов, обусловленных спецификой личности каждого творца, его биографическим контекстом, а также конкретной ситуацией, в которой рождается упоминание этого состояния. «Но скука, скука, Боже правый, царит и здесь, как над Невой», - восклицает не чуждый провинциальной, правда, усадебной, а не городской жизни М. Лермонтов в «Тамбовской казначейше». Мотив скуки как сна (и сна как волшебного выхода из скуки) звучит у И. Гончарова, но прежде, предваряя эти нюансы мотива, звучит у Н. Гоголя, тоскующего о вселенском масштабе уже не просто состояния, а мироощущения: «скучно жить на этом свете, господа». У Н. Лескова измена и убийства в «Леди Макбет Мценского уезда» происходят, как это ни странно, не от силы страстей, а от скуки, о которой в одном из эпизодов чуть не на каждой странице, да еще по несколько раз возникает это слово. Уже в ХХ в., у М. Горького, в частности, в «Варварах», в маленьком городе, который с высокой точки выглядит аппетитным блюдом, яичницей, приезжие интеллектуалы-инженеры и местные чиновники ведут внешне простой, а по сути полный странного и тяжкого напряжения образ жизни; обычные люди, мужчины и женщины, тяготятся бессмысленностью бытия, от скуки соблазняют, ревнуют и даже умирают. Для русских творцов скука - зло, часто непреодолимое и ощущаемое в его многогранности, по сути дела - источник, причина экстремальных развязок такой обыденной и, на первый взгляд, спокойной провинциальной жизни.
Во-вторых, испытанием назовем одиночество. Приведем только один, далеко не широко известный пример, в котором отражается мироощущение многих русских творцов - жителей усадеб, обитателей провинциальной среды, которые, даже попадая в столицы и за границу, чувствовали себя одинокими, изолированными, невостребованными, непонятыми. В новелле «Фауст» И. Тургенева одиночество воспринимается сначала благотворным спутником уединения (отметим, что «одиночество» и «уединение» - слова однокоренные и, при всех непредсказуемых и двойственных вариациях смыслов, достаточно близкие), по-своему приятного, с книгами и нераздражающим мелким дождем за окнами. «Скучать я не буду, - пишет другу приехавший ненадолго в провинцию герой. - Я привез с собой несколько книг, и здесь у меня библиотека порядочная». Затем все же возникает угроза одиночества после намечавшегося славного и трогательного романа, и герой предощущает расставание, которое, как и отторжение от провинции, станет источником уже не скуки, а подлинной тоски: «темна и скучна покажется... жизнь», одинокая, без милого человека и уютного пространства.
Наконец, предчувствуется кончина не на шутку - уж не от скуки ли? - привлекшей его внимание женщины; и автор-персонаж обнаруживает характерный сдвиг, когда в единый ряд становятся три понятия: скука - одиночество - тоска, чувство которой «во мне росло и росло» в ожидании утраты.
В-третьих, испытанием назовем непонимание, простирающееся и в обыденные практики, как это во множестве случаев было у Чехова. Так, у него персонажи то и дело стреляют (только в пьесах - Треплев в чайку, потом в самого себя, Соленый в Тузенбаха, Иванов в самого себя, причем все выстрелы смертельные, а также Войницкий в Серебрякова, и этот выстрел трагикомичен, ибо настигает вазу а не человека; даже в водевиле «Медведь» стреляют, правда там дуэль между женщиной и мужчиной приобретает откровенно анекдотический характер). Звуки выстрелов, направленных не просто в себя или другого, а призванные разрядить одиночество, воззвать к сочувствию, спровоцировать контакт, никому из окружающих по сути не слышны [2]. Зато всем слышны мелкие перебранки, попреки, жалобы. Можно интерпретировать обращение к огнестрельному оружию не как способу убийства, а как странному, но единственно возможному способу коммуникации у художника-маргинала А. Лобанова [1, с. 42-45], который в качестве орнамента-обрамления своих рисунков использовал монотонно повторяющийся мотив огнестрельного оружия. В любом случае непонимание разрастается, и вот уже людей разделяет непреодолимая стена - характерный мотив работы бессознательного, как это интерпретировал З. Фрейд и как это воспринимали отечественные творцы. В своем философски-углубленном автобиографическом повествовании актер, режиссер, писатель С. Юрский осмысливал феномен стены непонимания и невостребованности как экзистенциального испытания: «Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, - это пустяк. Заборы, в которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, - в конце концов, это тоже преодолимо. Но были стены, через которые не перелезешь, о которые бились головы, возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы». С. Юрский делал трагичный в своей неоспоримости вывод: «Я понял только одно: передо мной стена» [8, с. 140¬141, 142]. Мотив стены-непонимания, стены- коммуникативной и социальной преграды - или ее вариантов в виде препятствий и плоскостей, дробящих обитаемое пространство, - вполне характерен для представлений, признаваемых психоаналитическими методиками в качестве признаков невротических отклонений психики. З. Фрейд фиксировал у своих пациентов и у себя самого сновидения, где возникали то «какие-то странные ограды или заборы, сплетенные из сучьев в виде небольших квадратов», то «маленький деревянный дом, у которого вместо задней стены было большое окно», что психиатр толковал как символ гроба, могилы [6, с. 147, 183]. Болезненность психического состояния человека, находящегося в оппозиции к миру или к себе самому, воплощается в образе стены.
В-четвертых, назовем саму по себе обыденность, жалкую и нечистую, полную отталкивающих мелочей и нерадующих воспоминаний. Здесь образуется значительный по составу и разнообразный по индивидуальностям творцов номинативный ряд, в начале которого оказываются женщины с их обостренным ощущением неблагополучия, некомфортности, неэстетичности этой самой обыденности. Испытание обыденностью прошли и Л. Петрушевская с ее калушатами и «женщинами в голубом»; и Л. Улицкая с ее Шуриком и множеством персонажей, сплошь состоящих из физиологических «ошибок» и психологических комплексов; и не слишком известный в России драматург-абсурдист конца ХХ в. А. Шипенко с его сыном и матерью, чья речь полна наименований обычно скрытых частей тела и его отправлений; и широко известный постмодернист В. Пелевин с его откровенной тоской по любви и пониманию и, в то же время, такими, пожалуй, самыми главными персонажами, как нелюди-насекомые.
Иными словами, для вечно недовольного жизнью русского творца - недовольного мирозданием и его создателями, властью и ее субъектами, погодой (жарой и холодом), едой (сладкой и горькой), обилием людей и безлюдьем - для этого творца пыткой является сама жизнь.
Разумеется, особый аспект испытаний и особая пытка присутствуют в политической сфере, куда неминуемо, часто, кстати, по их собственной воле внедряются отечественные творцы. Жизнь «за решеткой», арест, удаление от людей, наказание несвободой, а также, о чем будет сказано ниже, перегрузка свободой выбора - чаще рассматриваются самими творцами как испытание, хотя все понимают, что в подобном испытании велика компонента страданий, терзаний, опасностей, превращающих такие испытания в пытку. Мотив испытания как пытки выбором и последующими страданиями широко представлен в русской классической живописи: камерное полотно «Всюду жизнь» Н. Ярошенко, публицистическое «Арест пропагандиста» И. Репина - и полотна на библейские сюжеты, приобретавшие по обыкновению актуальное звучание, прежде всего такие, как «Что есть истина» Н. Ге, «Христос в пустыне» И. Крамского.
Важным представляется следующий тезис: для отечественных творцов пытка - простодушная замена изощренного испытания. В российский традиции второй половины ХХ в. - сознательно превращать пытку в испытание: так было у писателей, для которых опыт арестов и заключений, опыт несвободы в ее самом конкретном, повседневном (как ни парадоксально и трагично это звучит) виде стал значительной частью их жизни - у А. Солженицына («Архипелаг Гулаг», «В круг первом», «раковый корпус»), у Ю. Домбровского («Хранитель древностей», «Факультет ненужных вещей»), у В. Шаламова («Колымские рассказы» и др.), у Г. Владимова, единственного из названных творцов, не прошедшего через собственное заключение, но «пережившего» его в лучшем, как полагаем, своем сочинении, «Верный Руслан». Модальность произведений всех этих, в остальном существенно отличающихся друг от друга творцов, прочитывается вполне определенно: то, что охранители и надзиратели считают пыткой, которая служит для получения любого требуемого результата, будь то признание вины или унижение / подавление личности, - то для «наказуемого», по его, чаще всего осознанному решению, становится испытанием. Этот мотив оказался близок даже недавнему нацболу З. Прилепину (роман «Обитель»).
Особая, немаловажная, но малоизученная проблема: пытка творчеством. Такая ситуация может быть охарактеризована как с точки зрения коллег-профессионалов, знающих «цену» эмоциональных и физических затрат, так и с точки зрения массовой публики, для которой художественное творчество часто существует как сфера легкой и приятной жизни, имеющей главным результатом славу и материальный доход. Для этой, массовой публики сама мысль о пытке творчеством неактуальна и даже провокативна. Однако мы считает важным напомнить о сложности и затратности балетных тренингов, множестве травм и самоограничений (М. Плисецкая в интервью А. Вознесенскому произнесла свое знаменитое «сижу не жрамши»); работу вопреки болезни (конкретные свидетельства - автопортрет И. Репина с иссохшей рукой, реплика А. Чехова - «легкое не хрипит, но хрипит совесть»). В качестве свидетельства достаточно распространенной ситуации пытки творчеством следует особо отметить и работу творцов, которые, не признаваясь в этом ни окружающим, ни самим себе, словно бы оттягивают момент предъявления готового произведения публике, долго и тяжко живут в условиях неготовности и нежелания завершить ее. Так было в начале 1970-х гг. с Б. Равенских, который, вопреки сложившимся традициям, готовил к выпуску в Малом театре спектакль «Царь Федор Иоаннович» более двух лет. Так было с А. Германом, который собственной волей словно бы повторял навязанную ему прежде коллизию, когда законченные им фильмы «клались на полку», а свою последнюю работу, фильм «Трудно быть богом», он снимал несколько лет, так и не завершив, причем очевидно, что длительность работы имела не только внешние, финансовые причины, но и внутренние, психологические, художественно-творческие.
Испытание, но не только социальными или экономическими, обыденными или духовно-нравственными ситуациями, а собственно творчеством - такое испытание, понимаемое в широком смысле, мы соотносим с принципом нусодинамики (от греческого «нус» - дух), обоснованным В. Франклом (вспомним его собственные испытания / пытку, связанные с пребыванием в концлагере). Принцип В. Франкла применительно к жизни творца, формулируется парадоксально: чем хуже жизнь, как социальная, так и повседневная, тем ярче разгорается «огонь творчества». Понимание принципа нусодинамики вносит существенные оттенки в понимание процессов, происходящих в структуре личности. «Опасным заблуждением» назвал В. Франкл мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, утверждает он, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой выше задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, считает В. Франкл, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла» [5, с. 121]. Отсюда у В. Франкла и возникает понятие нусодинамики, где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью.
С другой стороны, стремление к преодолению дисгармонии - более чем естественно именно для творца художественных ценностей, способного гармонию создать «собственноручно». Как замечает К. Юнг, «тоска художника, возникшая из-за неудовлетворенности современностью, исчезает, как только она достигает в бессознательном первообраза, который способен самым действенным образом компенсировать несовершенство и однобокость духа времени» [7, с. 59]. Вот почему важно подчеркнуть, что В. Франкл не случайно связывает возможности самоактуализации личности именно с нусодинамикой, придающей внешним и внутренним диссонансам экзистенциальный характер. Он позволяет также обнаружить, что если возникают нусогенные неврозы, то в их основе лежит не только конфликт между существованием и сущностью, но нравственный, так называемый внутренний конфликт [5, с. 120].
Наконец, следует обратить внимание на мало кем рефлексируемую, а для отечественной культуры весьма значимую оборотную сторону медали, а именно - на то, что происходит с творцом когда нусодинамика (в том числе - испытание, тем более пытка) отсутствует: чем жизнь лучше, притеснений меньше, а свободы больше, тем творчество менее продуктивно и ярко.
Характерной ситуацией предстает угасание активности и творческой самореализации тех, кого в свое время поэт назвал «прорабами перестройки». Эта закономерность проявилась в период после распада СССР, причем не только в силу физиологического старения людей, болезней, утраты сил; явственной была утрата творческого импульса как писателями, «прорабами перестройки», в том числе, к примеру, Ч. Айтматовым, так и режиссерами, в том числе М. Захаровым, адептом «рынка» в искусстве, оказавшимся заложником репутации нонконформиста в «“Юноне” и “Авось”» (1981) и рыночника в «Мудреце» (1989), пришедшим к игре со зрителем, не понимающим его горьких намеков, в «Пер Гюнте» (2011) [3, с. 197-198; 9, с. 275-294].
Возвращаясь у пушкинскому «есть упоение в бою», подчеркнем не просто своего рода эмоциональный всплеск, но бинарность, принципиальную для мироощущения творца в России. Да, для самого Пушкина Болдинская осень, когда, собственно, и была произнесена цитированная реплика из «Пира во время чумы», была воплощением нусодинамики и реализацией принципа испытания творчеством и замены творчеством гибельного одиночества, скуки, непонимания и повседневности. Но необходимо признать, что в широком смысле «упоение в бою», непокой и даже страдание осознаются творцами как продуктивные для творчества, поэтому если человек и не ищет «бури» (М. Лермонтов, «Парус») или «боя» (А. Пушкин), то и не отвергает возможность пребывания в состоянии испытания, каковым, к сожалению для обыденной личности, нередко оказывается пытка.
Библиографический список
1. Гаврилов, В., Урываев, В., Шестаков, В. Феномен Александра Лобанова [Текст] / В. Гаврилов, В. Урываев, В. Шестаков // Исцеляющее Искусство. - 1999. - № 4.
2. Злотникова, Т. С. Время «Ч». Культурный опыт А. П. Чехова. А. П. Чехов в культурном опыте 1887¬2007 гг. [Текст] : научная монография. - М. ; Ярославль : Изд-во ЯГПУ 2007. - 259 с.
3. Злотникова, Т. С. Человек. Хронотоп. Культура [Текст] / Т. С. Злотникова. - Ярославль : ЯГПУ, 2011.
4. Злотникова, Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры: Россия, ХХ век [Текст] / Т. С. Злотникова. - Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2012.
5. Франкл, В. Поиск смысла жизни и логотерапия [Текст] / В. Франкл // Психология личности : тексты / ред. : Ю. Б. Гиппенрейтер, А. А. Пузырея. - М. : Изд-во Моск. Ун-та, 1982.
6. Фрейд, З. Деятельность сновидения [Текст] / З. Фрейд // Фрейд З. О клиническом психоанализе. Избр. соч. - М. : Медицина, 1991.
7. Юнг, К. Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / К. Г. Юнг. - М. : Изд. гр. «Прогресс» : Универс, 1996.
8. Юрский, С. Кто держит паузу [Текст] / С. Юрский. - М. : Искусство, 1989.
Выполнено по гранту РГНФ 15-03-00655
Злотникова Татьяна Семеновна, доктор искусствоведения, профессор, Ярославский государственный педагогический университет
__________
Экзистенциальность русского творца «бездны на краю» (размышления в год 110-летия со дня рождения В. Т. Шаламова)
В статье, проблематика которой непосредственно связана с проблематикой судеб русских творцов, современников и жертв авторитиарных режимов, проводится контекстуальное сопоставление понятий «испытание» и «пытка». Испытание интерпретируется как экзистенциальная процессуальность, имеющая нравственно-психологическую модальность, пытка же интерпретируется как социально-политическая и социально-психологическая коллизия пребывания личности на грани физических возможностей. Отталкиваясь от повседневных практик русских творцов, учитывая особенности судьбы и творчества «юбиляра» 2017 г., В. Т. Шаламова, в контексте культурного опыта отечественных писателей, актеров, режиссеров, автор утверждает продуктивность ситуации испытания для творческой личности и анализирует умение русских творцов превращать пытку в испытание.
Экзстенциальность русского творца всегда погранична и потому всегда драматична. Пограничность проявляется и в социально-политическом модусе, поскольку не просто меняется политический строй, но, казалось бы, локальные и даже случайные акции и коллизии (публикация или просто написание публицистических статей, юношеские диспуты) приводят к социальным взрывам, а субъекты действий не всегда различают интеллектуальные, сугубо теоретические опыты и опыты по вторжению в реальность. Пограничность проявляется и в научном модусе (открытия, которые не получают признания или получают это признание в другое время и в других местах); и в религиозном модусе (выбор веры как противостояние ментальностей). Она погранична и в нравственно-психологическом модусе бытия и быта (кажущаяся простота обыденной жизни подчеркивает масштабность проблем и противостояний).
Последний модус необходимо охарактеризовать особо, ибо сочетание внешне (формально) обыкновенного, привычного, едва ли не банального, с одной стороны, и необычного, выходящего за рамки повседневной привычки, с другой стороны, - становится источником испытаний, о которых идет речь. В отечественной культурной традиции «обыкновенное» - «Обыкновенная история» у И. Гончарова, «Обыкновенное чудо» у Е. Шварца, «Обыкновенный человек» у Л. Леонова, «Обыкновенный фашизм» у М. Ромма - предстает как инвариант «экстремального»; в экстремальной ситуации человек живет едва ли не двадцать четыре часа в сутки, привыкая к подобному, явно странному существованию и уже не воспринимая его ни как странное, ни, тем более, как экстремальное.
Пушкинское «есть упоение в бою» - это, разумеется, позитивный посыл, но он продолжается экстремальным «и смертной бездны на краю». Утверждение испытания как способа жизнеустроения вдвойне драматично, ибо пребывание «на краю» уже содержит в себе риск и опасность (как пошутил поэт ХХ в., И. Губерман в отношении мира, в котором «пресно», - лишь в России интересно, «поскольку бездны на краю»). Но край может быть у приспособленного для мирного сидения дивана, край может быть даже у дороги (сравним у С. Беккета - край, у которого сидят персонажи «в ожидании Годо»), у неба или моря; в пушкинской же версии человек пребывает на краю «бездны», да еще и не просто бездны, а «смертной бездны». Таким образом, испытание для русского творца - это состояние по сути дела привычное, а потому утрачивающее признаки экстраординарности, не обещающее опасность и ужас.
Так складывается привычка к опасности. Привычка к ужасу. Привычка к существованию бездны на краю. Именно на этом экзистенциальном стержне формируется тот процесс, которому далее будет уделено внимание: превращение испытания в пытку.
Можно составить далеко не короткий список того, что именно для русского творца является пыткой, причем чаще всего - пыткой повседневной, что делает ее, с одной стороны, неотвратимой и неотменяемой (в пространстве быта), как саму повседневность, с другой же стороны, столь же тяжкой (в пространстве бытия), как жизнь Прометея, прикованного к скале и ежедневно ожидающего посещения выклевывающего печень орла, или, как минимум, труд Сизифа, катящего в гору камень, методично обрушивающийся на его голову.
Во-первых, испытанием назовем скуку, окружающую человека мягкой и пресной субстанцией, скуку как атмосферу прозябания, бессмысленности, аморфности. В русской культурной традиции мотив скуки имеет множество обертонов, обусловленных спецификой личности каждого творца, его биографическим контекстом, а также конкретной ситуацией, в которой рождается упоминание этого состояния. «Но скука, скука, Боже правый, царит и здесь, как над Невой», - восклицает не чуждый провинциальной, правда, усадебной, а не городской жизни М. Лермонтов в «Тамбовской казначейше». Мотив скуки как сна (и сна как волшебного выхода из скуки) звучит у И. Гончарова, но прежде, предваряя эти нюансы мотива, звучит у Н. Гоголя, тоскующего о вселенском масштабе уже не просто состояния, а мироощущения: «скучно жить на этом свете, господа». У Н. Лескова измена и убийства в «Леди Макбет Мценского уезда» происходят, как это ни странно, не от силы страстей, а от скуки, о которой в одном из эпизодов чуть не на каждой странице, да еще по несколько раз возникает это слово. Уже в ХХ в., у М. Горького, в частности, в «Варварах», в маленьком городе, который с высокой точки выглядит аппетитным блюдом, яичницей, приезжие интеллектуалы-инженеры и местные чиновники ведут внешне простой, а по сути полный странного и тяжкого напряжения образ жизни; обычные люди, мужчины и женщины, тяготятся бессмысленностью бытия, от скуки соблазняют, ревнуют и даже умирают. Для русских творцов скука - зло, часто непреодолимое и ощущаемое в его многогранности, по сути дела - источник, причина экстремальных развязок такой обыденной и, на первый взгляд, спокойной провинциальной жизни.
Во-вторых, испытанием назовем одиночество. Приведем только один, далеко не широко известный пример, в котором отражается мироощущение многих русских творцов - жителей усадеб, обитателей провинциальной среды, которые, даже попадая в столицы и за границу, чувствовали себя одинокими, изолированными, невостребованными, непонятыми. В новелле «Фауст» И. Тургенева одиночество воспринимается сначала благотворным спутником уединения (отметим, что «одиночество» и «уединение» - слова однокоренные и, при всех непредсказуемых и двойственных вариациях смыслов, достаточно близкие), по-своему приятного, с книгами и нераздражающим мелким дождем за окнами. «Скучать я не буду, - пишет другу приехавший ненадолго в провинцию герой. - Я привез с собой несколько книг, и здесь у меня библиотека порядочная». Затем все же возникает угроза одиночества после намечавшегося славного и трогательного романа, и герой предощущает расставание, которое, как и отторжение от провинции, станет источником уже не скуки, а подлинной тоски: «темна и скучна покажется... жизнь», одинокая, без милого человека и уютного пространства.
Наконец, предчувствуется кончина не на шутку - уж не от скуки ли? - привлекшей его внимание женщины; и автор-персонаж обнаруживает характерный сдвиг, когда в единый ряд становятся три понятия: скука - одиночество - тоска, чувство которой «во мне росло и росло» в ожидании утраты.
В-третьих, испытанием назовем непонимание, простирающееся и в обыденные практики, как это во множестве случаев было у Чехова. Так, у него персонажи то и дело стреляют (только в пьесах - Треплев в чайку, потом в самого себя, Соленый в Тузенбаха, Иванов в самого себя, причем все выстрелы смертельные, а также Войницкий в Серебрякова, и этот выстрел трагикомичен, ибо настигает вазу а не человека; даже в водевиле «Медведь» стреляют, правда там дуэль между женщиной и мужчиной приобретает откровенно анекдотический характер). Звуки выстрелов, направленных не просто в себя или другого, а призванные разрядить одиночество, воззвать к сочувствию, спровоцировать контакт, никому из окружающих по сути не слышны [2]. Зато всем слышны мелкие перебранки, попреки, жалобы. Можно интерпретировать обращение к огнестрельному оружию не как способу убийства, а как странному, но единственно возможному способу коммуникации у художника-маргинала А. Лобанова [1, с. 42-45], который в качестве орнамента-обрамления своих рисунков использовал монотонно повторяющийся мотив огнестрельного оружия. В любом случае непонимание разрастается, и вот уже людей разделяет непреодолимая стена - характерный мотив работы бессознательного, как это интерпретировал З. Фрейд и как это воспринимали отечественные творцы. В своем философски-углубленном автобиографическом повествовании актер, режиссер, писатель С. Юрский осмысливал феномен стены непонимания и невостребованности как экзистенциального испытания: «Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, - это пустяк. Заборы, в которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, - в конце концов, это тоже преодолимо. Но были стены, через которые не перелезешь, о которые бились головы, возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы». С. Юрский делал трагичный в своей неоспоримости вывод: «Я понял только одно: передо мной стена» [8, с. 140¬141, 142]. Мотив стены-непонимания, стены- коммуникативной и социальной преграды - или ее вариантов в виде препятствий и плоскостей, дробящих обитаемое пространство, - вполне характерен для представлений, признаваемых психоаналитическими методиками в качестве признаков невротических отклонений психики. З. Фрейд фиксировал у своих пациентов и у себя самого сновидения, где возникали то «какие-то странные ограды или заборы, сплетенные из сучьев в виде небольших квадратов», то «маленький деревянный дом, у которого вместо задней стены было большое окно», что психиатр толковал как символ гроба, могилы [6, с. 147, 183]. Болезненность психического состояния человека, находящегося в оппозиции к миру или к себе самому, воплощается в образе стены.
В-четвертых, назовем саму по себе обыденность, жалкую и нечистую, полную отталкивающих мелочей и нерадующих воспоминаний. Здесь образуется значительный по составу и разнообразный по индивидуальностям творцов номинативный ряд, в начале которого оказываются женщины с их обостренным ощущением неблагополучия, некомфортности, неэстетичности этой самой обыденности. Испытание обыденностью прошли и Л. Петрушевская с ее калушатами и «женщинами в голубом»; и Л. Улицкая с ее Шуриком и множеством персонажей, сплошь состоящих из физиологических «ошибок» и психологических комплексов; и не слишком известный в России драматург-абсурдист конца ХХ в. А. Шипенко с его сыном и матерью, чья речь полна наименований обычно скрытых частей тела и его отправлений; и широко известный постмодернист В. Пелевин с его откровенной тоской по любви и пониманию и, в то же время, такими, пожалуй, самыми главными персонажами, как нелюди-насекомые.
Иными словами, для вечно недовольного жизнью русского творца - недовольного мирозданием и его создателями, властью и ее субъектами, погодой (жарой и холодом), едой (сладкой и горькой), обилием людей и безлюдьем - для этого творца пыткой является сама жизнь.
Разумеется, особый аспект испытаний и особая пытка присутствуют в политической сфере, куда неминуемо, часто, кстати, по их собственной воле внедряются отечественные творцы. Жизнь «за решеткой», арест, удаление от людей, наказание несвободой, а также, о чем будет сказано ниже, перегрузка свободой выбора - чаще рассматриваются самими творцами как испытание, хотя все понимают, что в подобном испытании велика компонента страданий, терзаний, опасностей, превращающих такие испытания в пытку. Мотив испытания как пытки выбором и последующими страданиями широко представлен в русской классической живописи: камерное полотно «Всюду жизнь» Н. Ярошенко, публицистическое «Арест пропагандиста» И. Репина - и полотна на библейские сюжеты, приобретавшие по обыкновению актуальное звучание, прежде всего такие, как «Что есть истина» Н. Ге, «Христос в пустыне» И. Крамского.
Важным представляется следующий тезис: для отечественных творцов пытка - простодушная замена изощренного испытания. В российский традиции второй половины ХХ в. - сознательно превращать пытку в испытание: так было у писателей, для которых опыт арестов и заключений, опыт несвободы в ее самом конкретном, повседневном (как ни парадоксально и трагично это звучит) виде стал значительной частью их жизни - у А. Солженицына («Архипелаг Гулаг», «В круг первом», «раковый корпус»), у Ю. Домбровского («Хранитель древностей», «Факультет ненужных вещей»), у В. Шаламова («Колымские рассказы» и др.), у Г. Владимова, единственного из названных творцов, не прошедшего через собственное заключение, но «пережившего» его в лучшем, как полагаем, своем сочинении, «Верный Руслан». Модальность произведений всех этих, в остальном существенно отличающихся друг от друга творцов, прочитывается вполне определенно: то, что охранители и надзиратели считают пыткой, которая служит для получения любого требуемого результата, будь то признание вины или унижение / подавление личности, - то для «наказуемого», по его, чаще всего осознанному решению, становится испытанием. Этот мотив оказался близок даже недавнему нацболу З. Прилепину (роман «Обитель»).
Особая, немаловажная, но малоизученная проблема: пытка творчеством. Такая ситуация может быть охарактеризована как с точки зрения коллег-профессионалов, знающих «цену» эмоциональных и физических затрат, так и с точки зрения массовой публики, для которой художественное творчество часто существует как сфера легкой и приятной жизни, имеющей главным результатом славу и материальный доход. Для этой, массовой публики сама мысль о пытке творчеством неактуальна и даже провокативна. Однако мы считает важным напомнить о сложности и затратности балетных тренингов, множестве травм и самоограничений (М. Плисецкая в интервью А. Вознесенскому произнесла свое знаменитое «сижу не жрамши»); работу вопреки болезни (конкретные свидетельства - автопортрет И. Репина с иссохшей рукой, реплика А. Чехова - «легкое не хрипит, но хрипит совесть»). В качестве свидетельства достаточно распространенной ситуации пытки творчеством следует особо отметить и работу творцов, которые, не признаваясь в этом ни окружающим, ни самим себе, словно бы оттягивают момент предъявления готового произведения публике, долго и тяжко живут в условиях неготовности и нежелания завершить ее. Так было в начале 1970-х гг. с Б. Равенских, который, вопреки сложившимся традициям, готовил к выпуску в Малом театре спектакль «Царь Федор Иоаннович» более двух лет. Так было с А. Германом, который собственной волей словно бы повторял навязанную ему прежде коллизию, когда законченные им фильмы «клались на полку», а свою последнюю работу, фильм «Трудно быть богом», он снимал несколько лет, так и не завершив, причем очевидно, что длительность работы имела не только внешние, финансовые причины, но и внутренние, психологические, художественно-творческие.
Испытание, но не только социальными или экономическими, обыденными или духовно-нравственными ситуациями, а собственно творчеством - такое испытание, понимаемое в широком смысле, мы соотносим с принципом нусодинамики (от греческого «нус» - дух), обоснованным В. Франклом (вспомним его собственные испытания / пытку, связанные с пребыванием в концлагере). Принцип В. Франкла применительно к жизни творца, формулируется парадоксально: чем хуже жизнь, как социальная, так и повседневная, тем ярче разгорается «огонь творчества». Понимание принципа нусодинамики вносит существенные оттенки в понимание процессов, происходящих в структуре личности. «Опасным заблуждением» назвал В. Франкл мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, утверждает он, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой выше задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, считает В. Франкл, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла» [5, с. 121]. Отсюда у В. Франкла и возникает понятие нусодинамики, где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью.
С другой стороны, стремление к преодолению дисгармонии - более чем естественно именно для творца художественных ценностей, способного гармонию создать «собственноручно». Как замечает К. Юнг, «тоска художника, возникшая из-за неудовлетворенности современностью, исчезает, как только она достигает в бессознательном первообраза, который способен самым действенным образом компенсировать несовершенство и однобокость духа времени» [7, с. 59]. Вот почему важно подчеркнуть, что В. Франкл не случайно связывает возможности самоактуализации личности именно с нусодинамикой, придающей внешним и внутренним диссонансам экзистенциальный характер. Он позволяет также обнаружить, что если возникают нусогенные неврозы, то в их основе лежит не только конфликт между существованием и сущностью, но нравственный, так называемый внутренний конфликт [5, с. 120].
Наконец, следует обратить внимание на мало кем рефлексируемую, а для отечественной культуры весьма значимую оборотную сторону медали, а именно - на то, что происходит с творцом когда нусодинамика (в том числе - испытание, тем более пытка) отсутствует: чем жизнь лучше, притеснений меньше, а свободы больше, тем творчество менее продуктивно и ярко.
Характерной ситуацией предстает угасание активности и творческой самореализации тех, кого в свое время поэт назвал «прорабами перестройки». Эта закономерность проявилась в период после распада СССР, причем не только в силу физиологического старения людей, болезней, утраты сил; явственной была утрата творческого импульса как писателями, «прорабами перестройки», в том числе, к примеру, Ч. Айтматовым, так и режиссерами, в том числе М. Захаровым, адептом «рынка» в искусстве, оказавшимся заложником репутации нонконформиста в «“Юноне” и “Авось”» (1981) и рыночника в «Мудреце» (1989), пришедшим к игре со зрителем, не понимающим его горьких намеков, в «Пер Гюнте» (2011) [3, с. 197-198; 9, с. 275-294].
Возвращаясь у пушкинскому «есть упоение в бою», подчеркнем не просто своего рода эмоциональный всплеск, но бинарность, принципиальную для мироощущения творца в России. Да, для самого Пушкина Болдинская осень, когда, собственно, и была произнесена цитированная реплика из «Пира во время чумы», была воплощением нусодинамики и реализацией принципа испытания творчеством и замены творчеством гибельного одиночества, скуки, непонимания и повседневности. Но необходимо признать, что в широком смысле «упоение в бою», непокой и даже страдание осознаются творцами как продуктивные для творчества, поэтому если человек и не ищет «бури» (М. Лермонтов, «Парус») или «боя» (А. Пушкин), то и не отвергает возможность пребывания в состоянии испытания, каковым, к сожалению для обыденной личности, нередко оказывается пытка.
Библиографический список
1. Гаврилов, В., Урываев, В., Шестаков, В. Феномен Александра Лобанова [Текст] / В. Гаврилов, В. Урываев, В. Шестаков // Исцеляющее Искусство. - 1999. - № 4.
2. Злотникова, Т. С. Время «Ч». Культурный опыт А. П. Чехова. А. П. Чехов в культурном опыте 1887¬2007 гг. [Текст] : научная монография. - М. ; Ярославль : Изд-во ЯГПУ 2007. - 259 с.
3. Злотникова, Т. С. Человек. Хронотоп. Культура [Текст] / Т. С. Злотникова. - Ярославль : ЯГПУ, 2011.
4. Злотникова, Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры: Россия, ХХ век [Текст] / Т. С. Злотникова. - Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2012.
5. Франкл, В. Поиск смысла жизни и логотерапия [Текст] / В. Франкл // Психология личности : тексты / ред. : Ю. Б. Гиппенрейтер, А. А. Пузырея. - М. : Изд-во Моск. Ун-та, 1982.
6. Фрейд, З. Деятельность сновидения [Текст] / З. Фрейд // Фрейд З. О клиническом психоанализе. Избр. соч. - М. : Медицина, 1991.
7. Юнг, К. Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / К. Г. Юнг. - М. : Изд. гр. «Прогресс» : Универс, 1996.
8. Юрский, С. Кто держит паузу [Текст] / С. Юрский. - М. : Искусство, 1989.
Выполнено по гранту РГНФ 15-03-00655
Злотникова Татьяна Семеновна, доктор искусствоведения, профессор, Ярославский государственный педагогический университет