Дмитрий Поль. «Лагерная» тема на постсоветском экране
Статья опубликована в сборнике "ЛИТЕРАТУРА НА ЭКРАНЕ: взгляд психологов, писателей и кинематографистов. Материалы Международной научной конференции. Психологический институт РАО, Литературный институт имени А.М. Горького. 6-7 декабря 2016 года". Электронная версия - на сайте Психологического института Российской академии образования.
Хорошая статья, по существу дела.
__________
«Лагерная» тема на постсоветском экране (опыт творческого прочтения произведений В. Шаламова и И. Солоневича)
Социальные потрясения XX столетия сделали лагерную тему одной из наиболее значимых для русской литературы и советского общества. Однако в условиях цензуры и жёсткого партийно-государственного контроля произведения, в той или иной степени затрагивавшие проблемы заключенных в Советском Союзе, могли быть опубликованы только в сильно купированном виде, или в самиздате, или в эмигрантской печати. В кинематографе, как самом массовом из видов искусства, эта тема за редчайшим исключением («Калина красная» В. Шукшина и др. фильмы о раскаявшихся уголовниках), не поднималась. Кризис коммунистической идеологии и распад СССР создали все условия для разработки данной проблематики. Однако новые изменившиеся социально-культурные реалии привели к тому, что экранизация таких признанных мастеров «лагерной прозы» как В. Шаламов и И. Солоневич стала определяться массовыми стереотипами и ожиданиями, а не художественной достоверностью.
Русскую литературу всегда, по крайней мере с того момента, как она заявила о себе в качестве единого общекультурного целого, отличал нравственный максимализм и обострённое внимание к морально-нравственной и социальной проблематике. «Любой русский писатель чувствует себя выступающим перед публикой, как бы дающим показания на суде; а потому малейший промах с его стороны - обман, лукавство, снисходительность к себе - вырастает в чудовищное преступление. <...> обращаясь к публике в качестве поэта, романиста, историка или в другой общественной роли, <...> он связан своего рода Гиппократовой клятвой служить истине и ни на йоту отклоняться от неё, без остатка посвятив себя избранной цели» [1. с. 25¬26].
Вопреки жесточайшему давлению со стороны тоталитарного государства русская словесность смогла сохранить историческую и духовную преемственность по отношению к классике XIX века и несмотря на многочисленные запреты со стороны партийных и репрессивных органов и действия цензуры именно русская литература открыла для всего мира «лагерную тему», позднее ставшую «своей» для многих и многих поколений европейских, азиатских и африканских писателей и читателей, столкнувшихся с беспощадными реалиями различных деспотических режимов. Однако и история понятия «лагерь» как места наказания, особого мира, живущего по собственным законам, и «лагерная проза» как уникальное явление культуры, начинают свой отсчёт в России 30-х гг. XX столетия.
Слово «лагерь» пришло из немецкого языка (первоначальное значение «логово») и длительное время имело достаточно узкую область употребления, чаще всего обозначая полевое укрепление. В XIX-XX вв. благодаря развитию скаутского движения, спортивного и детско-подросткового туризма лагерь стал восприниматься ещё и как временное пристанище (походное жилище). С приходом к власти в России большевиков у слова «лагерь» началась новая жизнь, и из разряда профессионализмов оно перешло в категорию общеупотребительных. И хотя первые лагеря для принудительного содержания гражданских лиц появились ещё в англо-бурскую войну, именно большевики придали этим учреждениям системность и всеохватность. В результате к 30-м годам слово «лагерь» обрело новый, неожиданный смысл, который стал основным, заслонив иные, военные, спортивные и отрядно-подростковые, значения.
Лагерь в советской версии не только обозначил определённое состояние человека, но и вполне самостоятельную модель мира, претендующую на всеобщность и всеохватность. Лагерная тема стала своей для каждого россиянина, а также для большинства граждан бывшего СССР, она занимала заметное место в русской литературе XX века; была продолжена и в XXI столетии, что позволяет обозначить данную проблематику как одно из важнейших направлений в истории русской словесности XX века, прошедшее и через тотальное отождествление лагеря со всем мирозданием, и через понимание лагеря как образа, как метафоры, и как определённого стиля жизни.
Советская лагерная система возникла сразу после прихода большевиков к власти, в рамках политики военного коммунизма и провозглашённого Лениным и Троцким курса на мировую революцию. Первоначально, во время гражданской войны, лагеря выполняли ту же функцию устрашения, что и у британских колонизаторов рубежа XIX-XX вв. В них оказывались все, сочувствовавшие противникам Советской власти, кого по целому ряду причин было неудобно расстрелять сразу. Вскоре лагеря стали выполнять ещё и крайне архаичную функцию заложничества, своими корнями уходящую в архаику, во времена первых империй, когда наличие заложников обеспечивало лояльность населения центральной власти. Семьи тамбовских повстанцев, жёны и дети офицеров (военспецов), вызвавших подозрение со стороны Красной власти, - все они самим фактом нахождения в лагере побуждали своих близких оставаться лояльными большевикам или прекратить сопротивление. Несмотря на завершение гражданской войны лагерная система не была уничтожена. Напротив, её функции были значительно расширены. И провозгласив строительство коммунизма в отдельно взятой стране - России, большевистское руководство, опираясь на вульгарно понимаемый дарвинизм («Труд сделал из обезьяны человека»), попыталось использовать лагеря для осуществления социального эксперимента по формированию и воспитанию «нового человека», а также для решения наиболее сложных и масштабных экономических задач.
Принудительный труд людей, насильно удерживаемых в специально определённых для этого местах, стал рассматриваться как важнейшее средство для преодоления социально-классовых противоречий, «перевоспитания» «классово чуждых элементов» (представителей «эксплуататорских классов») и всех тех «социально близких», кто по тем или иным причинам нарушил закон. Была создана единая система наказания и исправления через труд, важнейшей частью которой и являлись лагеря.
Молодая советская культура, рассматривая лагерь как одну из форм «исправления» человека, пыталась прославить «перековку» человека трудом. Однако, вопреки исходному замыслу организаторов многочисленных творческих командировок писателей на «стройки коммунизма» 30-х годов, сколько-нибудь ярких и самобытных произведений так и не было создано. Многочисленные сборники и газетные публикации о перерождении заключённых 20-х - 30-х гг. особого успеха не имели и были «тихо забыты» уже к 40-м годам. И это на фоне ошеломляющего успеха кинофильма «Путёвка в жизнь», в котором, впрочем, в центре внимания не лагерь, а колония для беспризорников. Что же касается «взрослых» лагерей для «врагов народа» и уголовников, то за два довоенных десятилетия не появилось НИ ОДНОГО сколько-нибудь состоятельного с художественной точки зрения произведения о перевоспитании заключённых трудом.
Даже у А.Н. Толстого и М. Горького восхищение эффективностью социального эксперимента по «перековке» «нетрудовых элементов» воплотилось в мало чем примечательную публицистику, а самым ярким произведением на данную тему был и остался сборник о строителях ББК (Беломоро-Балтийского канала), созданный по инициативе М. Горького и руководства ОГПУ. Спустя немногим более десятилетия этот «продукт» «творческой командировки» был благополучно забыт, как её рядовыми участниками, так и организаторами. И начиная с 40-х гг. истории трудового перевоспитания, а вместе с ними и вся лагерная проблематика стали нежелательными в советской литературе. Однако забвение и даже некоторое табуирование лагерной темы не в состоянии были отменить её значение для советского общества.
И во время ослабления идеологической и политической цензуры, будь то хрущёвская оттепель или горбачёвская перестройка, лагерная тема весомо и грозно заявляла о себе. В остальное время о лагере упоминали («Калина красная» В. М. Шукшина, «Последний побег» В. П. Астафьева, проза В. Е. Максимова и др.), предпочитая, однако, его не изображать. Воровской мир, правивший в «местах не столь отдалённых», существовал в народном фольклоре, не становясь за редчайшими исключениями, связанными с послаблением режима, предметом специального изображения. Мир же политзаключённых оставался «terra incognita» для «официальной» советской словесности. И, напротив, «потаённая» (неофициальная) и эмигрантская литература уделяли лагерной теме исключительное внимание.
Лагерь как особая сфера жизни, принципиально отличная от всего известного на тот момент о содержании в местах заключения, становится известным русской эмиграции благодаря немногочисленным свидетельствам очевидцев, узников и бывших советских служащих, бежавших из СССР На рубеже 20-х-30-х гг. в эмигрантской печати было опубликовано несколько свидетельств жестокого отношения к заключённым. Однако ни одно из подобных сочинений не вызвало широкого отклика, за исключением «России в концлагере» И. Л. Солоневича, переведённой на несколько европейских языков и изданной большими тиражами. Впрочем, советскому читателю данные сочинения были совсем незнакомы, а о Соловках в печати особо не упоминалось. В «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова пожелание Ивана Бездомного «отправить его <Канта> в Соловки» не только показывает невежество молодого литератора, усиливая фантасмагоричность происходящего, но и чётко обозначает советские реалии начала 30-х гг.
«Оттепель» и «Перестройка» - с каждым из этих периодов в истории СССР связано появление «своего» автора, по-новому открывшего тему лагеря. 60-е явили России и миру А. И. Солженицына, 80-е - В. Т. Шаламова, И. Л. Солоневича и др., знакомых западному и русскому эмигрантскому читателю, но практически неизвестных на Родине.
Завершение советского периода развития литературы и общества потребовало заново осмыслить лагерную тему во всём её единстве, от 20-х гг. и до современности. С началом Перестройки кинематограф обратился к данной теме. «Холодное лето пятьдесят третьего», «Живой», «Кому на Руси жить...», «Затерянный в Сибири» - вот весьма неполный перечень фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-х - 90-х гг. В 90-е и в 2000-е годы лагерная тема продолжала сохранять свою актуальность и значимость для российского кинематографа.
Особое место среди экранизаций постоветского времени занимают фильмы, созданные по мотивам произведений В. Т. Шаламова, А. И. Солженицына и И. Л. Солоневича. Повышенный интерес ко всему, хоть как-то связанному с Солженицыным на Западе в 60-е - 70-е годы, вызвал появление нескольких кинолент по мотивам «Одного дня Ивана Денисовича», «Ракового корпуса», «В круге первом» и др. Однако первая отечественная экранизация состоялась в 2006 г., когда Г. Панфилов поставил в «Круге первом». Солженицынское понимание лагеря как испытания с присущим «вермонтскому отшельнику» философско-образным прочтением ситуации вынужденного заключения, очень хорошо «вписались» в сложившуюся на рубеже 80¬х - 90-х гг. в советском кинематографе традицию раскрытия лагерной темы. Для экранизации Г. Панфилова характерны минимальные отступления от текста. Намного сложнее с «Россией в концлагере» и с рассказами Шаламова. Пафос инвенктивы, свойственный данным произведениям, затрудняет их «точную», т. е. близкую к оригиналу, экранизацию. Особенно это характерно для Солоневича, крайне неоднозначно воспринимаемого в постсоветском обществе [3].
В 90-е годы на пике популярности в посперестроечном российском обществе монархических идей И. Л. Солоневич стал восприниматься ещё и в качестве философа, «выдающегося православного мыслителя», автора самобытной историософской концепции. На краткий миг «Народная монархия» И. Л. Солоневича едва не сравнялась по популярности с «Этногенезом и биосферой Земли» и другими сочинениями Л. Н. Гумилёва. Соответственно, в либерально-демократических кругах Солоневич воспринимался как малообразованный радикальный публицист черносотенной ориентации.
«Протест» и борьба Солоневича принципиально иного рода, чем у русских эмигрантов «первой волны», так как основываются не столько на «интеллигентской традиции», сколько на крестьянско-народном понимании мира. Отсюда и многочисленные способы обхода существующих запретов, некоторым из которых могли бы позавидовать и герои плутовских романов. Солоневич, как и его близкие (брат, жена, сын), ожидают неминуемого падения большевиков. Ради этого они и выживают в столь чуждой им советской действительности. Осознав, что Советская власть установилась на длительное время и бороться с ней, находясь в СССР, невозможно, Солоневичи решаются на побег.
Если у Солженицына, до ареста вполне успешного фронтового капитана-артиллериста, противостояние с Советской власти начинается с крамольной переписки со своим другом, то Солоневичи изначально ненавидят большевиков. Молодой Солженицын ещё испытывает некоторые иллюзии относительно коммунизма, Солоневичи лишены их изначально (во всяком случае именно так повествовали о себе в своих сочинениях Иван и Борис Солоневичи). Это наложило несомненный отпечаток на их «главные» произведения. В «России в концлагере» повествование начинается с ареста героев во время неудачного побега. И далее тема побега красной нитью пройдёт через всё произведение. Авантюрная история побега Солоневичей, описанная в «России в концлагере», вне всякого сомнения, была создана для кинематографа. Но политические взгляды И. Л. Солоневича противоречили воззрениям, как лидерам русской эмиграции, так и западному либерализму.
«Голливуд» предпочёл «Побег изо льдов»; американским продюсерам и режиссёрам были намного понятнее «демократичные» Р. Гуль, чем «почвенники» Солоневичи. Однако медиасреда принципиально изменила ситуацию в кинематографе, а также и всю систему отношений между автором и текстом [3]. В настоящее время ведущую роль в распространении той или иной интерпретации играют телевидение и Интернет. И во многих произведениях, созданных по мотивам исторической прозы, наблюдается очень вольная трактовка категории историзма. Это общемировая тенденция (достаточно вспомнить вольные экранизации романов А. Сатклиф, В. Скотта и др.), присущая и российским фильмам на лагерную тему. Претерпевают изменения и произведения на лагерную тему: в результате происходит соединение, казалось бы, несоединимого. И проза Варлама Шаламова, всегда полагавшего, что лагерь, и здесь он решительно расходился с А. Солженицыным, ничему хорошему научить не может, соединяется с «Россией в концлагере» И. Солоневича.
В 2005 г. появился художественный фильм «Последний бой майора Пугачёва» режиссёра В. Фатьянова по сценарию Э. Володарского, написанного по мотивам произведений В. Шаламова. Режиссёр использовал небольшой одноимённый рассказ В. Шаламова для создания четырёхсерийного минисериала. Естественно, «буквальная» экранизация здесь не возможна. Творческая бригада домысливает историю майора Пугачёва в фашистском плену (приём известный) и «добавляет» к Шаламову сюжетную линию «России в концлагере» И.Л. Солоневича - история с организацией концерта (спортивного соревнования у Солоневича) силами заключённых для маскировки побега. Но здесь же можно увидеть и влияние новелл С.Д. Довлатова (в этом ряду окажется и кинокомедия «Комедия строгого режима», снятая по мотивам «Зоны»). Скорее всего, «Россия в концлагере» оказала определённое влияние на Довлатова, что не исключает и «незнание» Довлатовым сочинения Солоневича, запрещённого в СССР, к моменту начала работы над новеллами. В этом случае первоосновой для Довлатова, как и когда-то для Солоневича выступает общая советская действительность с ярко выраженной тягой к показухе и очковтирательству.
Наверное, в силу ярко выраженного трагического пафоса фильма именно «Россия в концлагере» стала определяющей для творческого коллектива «Последнего дня майора Пугачёва». Но создатели картины, вне всякого сомнения, имели в своём «арсенале» и творческий опыт С.Д. Довлатова и его интерпретаторов. Поэтому можно с высокой долей условности утверждать влияние «России в концлагере» Солоневича, допуская и возможность влияния прозы С.Д. Довлатова.
Художественный фильм «Последний бой майора Пугачёва» «содержит в себе» не только «Россию в концлагере», но и мировоззренческие размышления (например, диалог врача и генерала, начальника Колымских лагерей), совершенно не свойственные В.Т. Шаламову и весьма любимые В.С. Гроссманом в романе «Жизнь и судьба».
Шаламовский мир лишён даже малейшего намёка на комизм, он насквозь трагичен. И потому особо сложен для восприятия зрителями. Солоневич же с присущим ему оптимизмом и стремлением к преодолению, вопреки всему, с его талантом вывернуться из любой ситуации, не уступающему Остапу Бендеру, оказался как нельзя кстати. Комическое в «России в концлагере» было обозначено в виде вопиющего невежества советских активистов, но не было развёрнуто, хотя для этого и имелись все основания, что и попытался сделать в 30-х - 50-х гг. Борис Солоневич, младший брат Ивана, в нескольких авантюрно-приключенческих романах. Очевидно, создатели фильма почувствовали насущную необходимость привнесения комических интонаций в произведение, в том числе и для лучшего понимания эпохи зрителями.
Восьмидесятилетняя история раскрытия лагерной темы в русской литературе представила множество вариантов её раскрытия: и категоричное неприятие с утверждением о противоречии всему человеческому естеству, как у Шаламова и Солоневича, и понимание, как некоего образа или стиля жизни, и философско-образного прочтения - как ещё одной попытки познания человека. Постсоветский кинематограф, вынужденный подчиняться рыночным законам, решительно отказывается от передачи безоговорочного осуждения, активно соединяя различные тексты, привнося комические интонации и меняя инвективу на трагикомическое, как в «Последнем бое майора Пугачёва».
1. Берлин И. История свободы. Россия / Предисловие А. Эткинда - М.: Новое лит. обозрение, 2014 - 544 с.
2. Никандров Н. Иван Солоневич - народный монархист. - М.: Алгоритм, 2007. - 672 с.
3. Солдаткина Я. В. Актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. - М.: МПГУ, 2015 - 160 с.
Дмитрий Владимирович Поль, доктор филологических наук, профессор, Московский педагогический государственный университет
Хорошая статья, по существу дела.
__________
«Лагерная» тема на постсоветском экране (опыт творческого прочтения произведений В. Шаламова и И. Солоневича)
Социальные потрясения XX столетия сделали лагерную тему одной из наиболее значимых для русской литературы и советского общества. Однако в условиях цензуры и жёсткого партийно-государственного контроля произведения, в той или иной степени затрагивавшие проблемы заключенных в Советском Союзе, могли быть опубликованы только в сильно купированном виде, или в самиздате, или в эмигрантской печати. В кинематографе, как самом массовом из видов искусства, эта тема за редчайшим исключением («Калина красная» В. Шукшина и др. фильмы о раскаявшихся уголовниках), не поднималась. Кризис коммунистической идеологии и распад СССР создали все условия для разработки данной проблематики. Однако новые изменившиеся социально-культурные реалии привели к тому, что экранизация таких признанных мастеров «лагерной прозы» как В. Шаламов и И. Солоневич стала определяться массовыми стереотипами и ожиданиями, а не художественной достоверностью.
Русскую литературу всегда, по крайней мере с того момента, как она заявила о себе в качестве единого общекультурного целого, отличал нравственный максимализм и обострённое внимание к морально-нравственной и социальной проблематике. «Любой русский писатель чувствует себя выступающим перед публикой, как бы дающим показания на суде; а потому малейший промах с его стороны - обман, лукавство, снисходительность к себе - вырастает в чудовищное преступление. <...> обращаясь к публике в качестве поэта, романиста, историка или в другой общественной роли, <...> он связан своего рода Гиппократовой клятвой служить истине и ни на йоту отклоняться от неё, без остатка посвятив себя избранной цели» [1. с. 25¬26].
Вопреки жесточайшему давлению со стороны тоталитарного государства русская словесность смогла сохранить историческую и духовную преемственность по отношению к классике XIX века и несмотря на многочисленные запреты со стороны партийных и репрессивных органов и действия цензуры именно русская литература открыла для всего мира «лагерную тему», позднее ставшую «своей» для многих и многих поколений европейских, азиатских и африканских писателей и читателей, столкнувшихся с беспощадными реалиями различных деспотических режимов. Однако и история понятия «лагерь» как места наказания, особого мира, живущего по собственным законам, и «лагерная проза» как уникальное явление культуры, начинают свой отсчёт в России 30-х гг. XX столетия.
Слово «лагерь» пришло из немецкого языка (первоначальное значение «логово») и длительное время имело достаточно узкую область употребления, чаще всего обозначая полевое укрепление. В XIX-XX вв. благодаря развитию скаутского движения, спортивного и детско-подросткового туризма лагерь стал восприниматься ещё и как временное пристанище (походное жилище). С приходом к власти в России большевиков у слова «лагерь» началась новая жизнь, и из разряда профессионализмов оно перешло в категорию общеупотребительных. И хотя первые лагеря для принудительного содержания гражданских лиц появились ещё в англо-бурскую войну, именно большевики придали этим учреждениям системность и всеохватность. В результате к 30-м годам слово «лагерь» обрело новый, неожиданный смысл, который стал основным, заслонив иные, военные, спортивные и отрядно-подростковые, значения.
Лагерь в советской версии не только обозначил определённое состояние человека, но и вполне самостоятельную модель мира, претендующую на всеобщность и всеохватность. Лагерная тема стала своей для каждого россиянина, а также для большинства граждан бывшего СССР, она занимала заметное место в русской литературе XX века; была продолжена и в XXI столетии, что позволяет обозначить данную проблематику как одно из важнейших направлений в истории русской словесности XX века, прошедшее и через тотальное отождествление лагеря со всем мирозданием, и через понимание лагеря как образа, как метафоры, и как определённого стиля жизни.
Советская лагерная система возникла сразу после прихода большевиков к власти, в рамках политики военного коммунизма и провозглашённого Лениным и Троцким курса на мировую революцию. Первоначально, во время гражданской войны, лагеря выполняли ту же функцию устрашения, что и у британских колонизаторов рубежа XIX-XX вв. В них оказывались все, сочувствовавшие противникам Советской власти, кого по целому ряду причин было неудобно расстрелять сразу. Вскоре лагеря стали выполнять ещё и крайне архаичную функцию заложничества, своими корнями уходящую в архаику, во времена первых империй, когда наличие заложников обеспечивало лояльность населения центральной власти. Семьи тамбовских повстанцев, жёны и дети офицеров (военспецов), вызвавших подозрение со стороны Красной власти, - все они самим фактом нахождения в лагере побуждали своих близких оставаться лояльными большевикам или прекратить сопротивление. Несмотря на завершение гражданской войны лагерная система не была уничтожена. Напротив, её функции были значительно расширены. И провозгласив строительство коммунизма в отдельно взятой стране - России, большевистское руководство, опираясь на вульгарно понимаемый дарвинизм («Труд сделал из обезьяны человека»), попыталось использовать лагеря для осуществления социального эксперимента по формированию и воспитанию «нового человека», а также для решения наиболее сложных и масштабных экономических задач.
Принудительный труд людей, насильно удерживаемых в специально определённых для этого местах, стал рассматриваться как важнейшее средство для преодоления социально-классовых противоречий, «перевоспитания» «классово чуждых элементов» (представителей «эксплуататорских классов») и всех тех «социально близких», кто по тем или иным причинам нарушил закон. Была создана единая система наказания и исправления через труд, важнейшей частью которой и являлись лагеря.
Молодая советская культура, рассматривая лагерь как одну из форм «исправления» человека, пыталась прославить «перековку» человека трудом. Однако, вопреки исходному замыслу организаторов многочисленных творческих командировок писателей на «стройки коммунизма» 30-х годов, сколько-нибудь ярких и самобытных произведений так и не было создано. Многочисленные сборники и газетные публикации о перерождении заключённых 20-х - 30-х гг. особого успеха не имели и были «тихо забыты» уже к 40-м годам. И это на фоне ошеломляющего успеха кинофильма «Путёвка в жизнь», в котором, впрочем, в центре внимания не лагерь, а колония для беспризорников. Что же касается «взрослых» лагерей для «врагов народа» и уголовников, то за два довоенных десятилетия не появилось НИ ОДНОГО сколько-нибудь состоятельного с художественной точки зрения произведения о перевоспитании заключённых трудом.
Даже у А.Н. Толстого и М. Горького восхищение эффективностью социального эксперимента по «перековке» «нетрудовых элементов» воплотилось в мало чем примечательную публицистику, а самым ярким произведением на данную тему был и остался сборник о строителях ББК (Беломоро-Балтийского канала), созданный по инициативе М. Горького и руководства ОГПУ. Спустя немногим более десятилетия этот «продукт» «творческой командировки» был благополучно забыт, как её рядовыми участниками, так и организаторами. И начиная с 40-х гг. истории трудового перевоспитания, а вместе с ними и вся лагерная проблематика стали нежелательными в советской литературе. Однако забвение и даже некоторое табуирование лагерной темы не в состоянии были отменить её значение для советского общества.
И во время ослабления идеологической и политической цензуры, будь то хрущёвская оттепель или горбачёвская перестройка, лагерная тема весомо и грозно заявляла о себе. В остальное время о лагере упоминали («Калина красная» В. М. Шукшина, «Последний побег» В. П. Астафьева, проза В. Е. Максимова и др.), предпочитая, однако, его не изображать. Воровской мир, правивший в «местах не столь отдалённых», существовал в народном фольклоре, не становясь за редчайшими исключениями, связанными с послаблением режима, предметом специального изображения. Мир же политзаключённых оставался «terra incognita» для «официальной» советской словесности. И, напротив, «потаённая» (неофициальная) и эмигрантская литература уделяли лагерной теме исключительное внимание.
Лагерь как особая сфера жизни, принципиально отличная от всего известного на тот момент о содержании в местах заключения, становится известным русской эмиграции благодаря немногочисленным свидетельствам очевидцев, узников и бывших советских служащих, бежавших из СССР На рубеже 20-х-30-х гг. в эмигрантской печати было опубликовано несколько свидетельств жестокого отношения к заключённым. Однако ни одно из подобных сочинений не вызвало широкого отклика, за исключением «России в концлагере» И. Л. Солоневича, переведённой на несколько европейских языков и изданной большими тиражами. Впрочем, советскому читателю данные сочинения были совсем незнакомы, а о Соловках в печати особо не упоминалось. В «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова пожелание Ивана Бездомного «отправить его <Канта> в Соловки» не только показывает невежество молодого литератора, усиливая фантасмагоричность происходящего, но и чётко обозначает советские реалии начала 30-х гг.
«Оттепель» и «Перестройка» - с каждым из этих периодов в истории СССР связано появление «своего» автора, по-новому открывшего тему лагеря. 60-е явили России и миру А. И. Солженицына, 80-е - В. Т. Шаламова, И. Л. Солоневича и др., знакомых западному и русскому эмигрантскому читателю, но практически неизвестных на Родине.
Завершение советского периода развития литературы и общества потребовало заново осмыслить лагерную тему во всём её единстве, от 20-х гг. и до современности. С началом Перестройки кинематограф обратился к данной теме. «Холодное лето пятьдесят третьего», «Живой», «Кому на Руси жить...», «Затерянный в Сибири» - вот весьма неполный перечень фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-х - 90-х гг. В 90-е и в 2000-е годы лагерная тема продолжала сохранять свою актуальность и значимость для российского кинематографа.
Особое место среди экранизаций постоветского времени занимают фильмы, созданные по мотивам произведений В. Т. Шаламова, А. И. Солженицына и И. Л. Солоневича. Повышенный интерес ко всему, хоть как-то связанному с Солженицыным на Западе в 60-е - 70-е годы, вызвал появление нескольких кинолент по мотивам «Одного дня Ивана Денисовича», «Ракового корпуса», «В круге первом» и др. Однако первая отечественная экранизация состоялась в 2006 г., когда Г. Панфилов поставил в «Круге первом». Солженицынское понимание лагеря как испытания с присущим «вермонтскому отшельнику» философско-образным прочтением ситуации вынужденного заключения, очень хорошо «вписались» в сложившуюся на рубеже 80¬х - 90-х гг. в советском кинематографе традицию раскрытия лагерной темы. Для экранизации Г. Панфилова характерны минимальные отступления от текста. Намного сложнее с «Россией в концлагере» и с рассказами Шаламова. Пафос инвенктивы, свойственный данным произведениям, затрудняет их «точную», т. е. близкую к оригиналу, экранизацию. Особенно это характерно для Солоневича, крайне неоднозначно воспринимаемого в постсоветском обществе [3].
В 90-е годы на пике популярности в посперестроечном российском обществе монархических идей И. Л. Солоневич стал восприниматься ещё и в качестве философа, «выдающегося православного мыслителя», автора самобытной историософской концепции. На краткий миг «Народная монархия» И. Л. Солоневича едва не сравнялась по популярности с «Этногенезом и биосферой Земли» и другими сочинениями Л. Н. Гумилёва. Соответственно, в либерально-демократических кругах Солоневич воспринимался как малообразованный радикальный публицист черносотенной ориентации.
«Протест» и борьба Солоневича принципиально иного рода, чем у русских эмигрантов «первой волны», так как основываются не столько на «интеллигентской традиции», сколько на крестьянско-народном понимании мира. Отсюда и многочисленные способы обхода существующих запретов, некоторым из которых могли бы позавидовать и герои плутовских романов. Солоневич, как и его близкие (брат, жена, сын), ожидают неминуемого падения большевиков. Ради этого они и выживают в столь чуждой им советской действительности. Осознав, что Советская власть установилась на длительное время и бороться с ней, находясь в СССР, невозможно, Солоневичи решаются на побег.
Если у Солженицына, до ареста вполне успешного фронтового капитана-артиллериста, противостояние с Советской власти начинается с крамольной переписки со своим другом, то Солоневичи изначально ненавидят большевиков. Молодой Солженицын ещё испытывает некоторые иллюзии относительно коммунизма, Солоневичи лишены их изначально (во всяком случае именно так повествовали о себе в своих сочинениях Иван и Борис Солоневичи). Это наложило несомненный отпечаток на их «главные» произведения. В «России в концлагере» повествование начинается с ареста героев во время неудачного побега. И далее тема побега красной нитью пройдёт через всё произведение. Авантюрная история побега Солоневичей, описанная в «России в концлагере», вне всякого сомнения, была создана для кинематографа. Но политические взгляды И. Л. Солоневича противоречили воззрениям, как лидерам русской эмиграции, так и западному либерализму.
«Голливуд» предпочёл «Побег изо льдов»; американским продюсерам и режиссёрам были намного понятнее «демократичные» Р. Гуль, чем «почвенники» Солоневичи. Однако медиасреда принципиально изменила ситуацию в кинематографе, а также и всю систему отношений между автором и текстом [3]. В настоящее время ведущую роль в распространении той или иной интерпретации играют телевидение и Интернет. И во многих произведениях, созданных по мотивам исторической прозы, наблюдается очень вольная трактовка категории историзма. Это общемировая тенденция (достаточно вспомнить вольные экранизации романов А. Сатклиф, В. Скотта и др.), присущая и российским фильмам на лагерную тему. Претерпевают изменения и произведения на лагерную тему: в результате происходит соединение, казалось бы, несоединимого. И проза Варлама Шаламова, всегда полагавшего, что лагерь, и здесь он решительно расходился с А. Солженицыным, ничему хорошему научить не может, соединяется с «Россией в концлагере» И. Солоневича.
В 2005 г. появился художественный фильм «Последний бой майора Пугачёва» режиссёра В. Фатьянова по сценарию Э. Володарского, написанного по мотивам произведений В. Шаламова. Режиссёр использовал небольшой одноимённый рассказ В. Шаламова для создания четырёхсерийного минисериала. Естественно, «буквальная» экранизация здесь не возможна. Творческая бригада домысливает историю майора Пугачёва в фашистском плену (приём известный) и «добавляет» к Шаламову сюжетную линию «России в концлагере» И.Л. Солоневича - история с организацией концерта (спортивного соревнования у Солоневича) силами заключённых для маскировки побега. Но здесь же можно увидеть и влияние новелл С.Д. Довлатова (в этом ряду окажется и кинокомедия «Комедия строгого режима», снятая по мотивам «Зоны»). Скорее всего, «Россия в концлагере» оказала определённое влияние на Довлатова, что не исключает и «незнание» Довлатовым сочинения Солоневича, запрещённого в СССР, к моменту начала работы над новеллами. В этом случае первоосновой для Довлатова, как и когда-то для Солоневича выступает общая советская действительность с ярко выраженной тягой к показухе и очковтирательству.
Наверное, в силу ярко выраженного трагического пафоса фильма именно «Россия в концлагере» стала определяющей для творческого коллектива «Последнего дня майора Пугачёва». Но создатели картины, вне всякого сомнения, имели в своём «арсенале» и творческий опыт С.Д. Довлатова и его интерпретаторов. Поэтому можно с высокой долей условности утверждать влияние «России в концлагере» Солоневича, допуская и возможность влияния прозы С.Д. Довлатова.
Художественный фильм «Последний бой майора Пугачёва» «содержит в себе» не только «Россию в концлагере», но и мировоззренческие размышления (например, диалог врача и генерала, начальника Колымских лагерей), совершенно не свойственные В.Т. Шаламову и весьма любимые В.С. Гроссманом в романе «Жизнь и судьба».
Шаламовский мир лишён даже малейшего намёка на комизм, он насквозь трагичен. И потому особо сложен для восприятия зрителями. Солоневич же с присущим ему оптимизмом и стремлением к преодолению, вопреки всему, с его талантом вывернуться из любой ситуации, не уступающему Остапу Бендеру, оказался как нельзя кстати. Комическое в «России в концлагере» было обозначено в виде вопиющего невежества советских активистов, но не было развёрнуто, хотя для этого и имелись все основания, что и попытался сделать в 30-х - 50-х гг. Борис Солоневич, младший брат Ивана, в нескольких авантюрно-приключенческих романах. Очевидно, создатели фильма почувствовали насущную необходимость привнесения комических интонаций в произведение, в том числе и для лучшего понимания эпохи зрителями.
Восьмидесятилетняя история раскрытия лагерной темы в русской литературе представила множество вариантов её раскрытия: и категоричное неприятие с утверждением о противоречии всему человеческому естеству, как у Шаламова и Солоневича, и понимание, как некоего образа или стиля жизни, и философско-образного прочтения - как ещё одной попытки познания человека. Постсоветский кинематограф, вынужденный подчиняться рыночным законам, решительно отказывается от передачи безоговорочного осуждения, активно соединяя различные тексты, привнося комические интонации и меняя инвективу на трагикомическое, как в «Последнем бое майора Пугачёва».
1. Берлин И. История свободы. Россия / Предисловие А. Эткинда - М.: Новое лит. обозрение, 2014 - 544 с.
2. Никандров Н. Иван Солоневич - народный монархист. - М.: Алгоритм, 2007. - 672 с.
3. Солдаткина Я. В. Актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. - М.: МПГУ, 2015 - 160 с.
Дмитрий Владимирович Поль, доктор филологических наук, профессор, Московский педагогический государственный университет