Роэл Нэц. "Как Шаламов остался в живых...", "Хаарец", Тель-Авив, 2005
Как Шаламов остался в живых, чтобы поведать свои истории
Когда среди русской интеллигенции заходит разговор о литературе, посвященной ужасам сталинизма, начинается с осуждения Солженицына: «С ним переборщили...», «Конечно, это не великий писатель…», «Очень поверхностный…». Кто-нибудь за него вступится, и все согласятся: «Да, «Архипелаг ГУЛАГ» все-таки вызывает уважения к его смелости». И, наконец, кто-нибудь скажет, и все поддержат: «Вот Шаламов - настоящий писатель…», «Может быть, из лучших в двадцатом веке!»
Шаламов - «писатель одной темы» - ГУЛАГа, вернее ГУЛАГа Колымы. Он пережил его на себе, все рассказы его достоверны. Вместе с тем, это не просто свидетельства. Как творца его можно причислить к лучшим русским прозаикам, поэтому важно прочесть его дважды: чтобы узнать правду о Колыме (ту, передать которую способно только искусство), и чтобы получить представление об одной из вершин русской прозы - не только в славной традиции девятнадцатого века, но и достигнутого русской литературой в двадцатом. Поэтому перевод Шаламова на иврит - важное событие, благодарить за которое нужно издательство «Едиот ахронот», сделавшее его возможным, и в особенности переводчика Рои Хена, переводившего прежде Хармса, другого гениального русского писателя двадцатого века.
Шаламов, 1907 года рождения, был брошен в ГУЛАГ в 1929 и возвращен в 1953. Следующие двадцать лет - годы, когда другие писатели стяжают лавры - он жил лихорадочной жизнью бывшего зэка в советском обществе и написал более сотни коротких рассказов, составляющих стандартный двухтомник. Они организованы в четыре цикла, переведен из которых первый.
Структурная единица прозы Шаламова - рассказ как таковой. Похоже, рассказы эти можно читать и в другом порядке, и ничего не утратится. Например, рассказ «Ягоды»: мы застаем рассказчика, распростертого на снегу, упавшего под весом бревна, которое он несет в лагерь, и отказывающегося продолжать путь. Конвоиры бьют его как симулянта, он пытается их пристыдить, и один из охранников - рутинная угроза - обещает его пристрелить. Назавтра мы видим рассказчика с напарником, Рыбаковым, они собирают ягоды, желанную добычу, дело нетрудное, и потому соблазн зайти чуть дальше, чем можно, особенно высок. Характерна картина окружающей природы, которую дает Шаламов - сжато, скупо и вместе с тем поэтично.
Понятно, что пространство, в котором находятся заключенные, поделено на «разрешенное» и «запретное», конвоир - тот, что угрожал рассказчику прошлой ночью - развешивают пучки травы на деревьях по границам рабочей зоны. Вожделенные гроздья ягод растут чуть дальше этой границы. Рыбаков переступает ее, и конвоир его убивает. На обратном пути он бросает рассказчику фразу, завершающую рассказ: «Тебя хотел… Да ведь не сунулся, сволочь».
Ну и что? Это «счастливый конец»? Трудно побороть соблазн не ощущать этого. Читатель «Колымских рассказов» охвачен инстинктом самосохранения, и все измеряется мерой успеха рассказчика выжить, дать еще один ответ на загадку: как удалось Шаламову остаться в живых, чтобы поведать свои истории. Ирония высвечивается лишь позже - какова же моральная позиция рассказчика относительно Рыбакова? Ожидал ли он такого поворота событий и в каком-то смысле допустил смерть напарника? (В конце он как бы ненароком извещает, что подобрал его банку с ягодами: «Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды»). И какова моральная позиция мира, который описывает Шаламов - не в очевидном смысле ужаса, который внушает умышленное убийство, а в смысле его странной закономерности: зачем, в сущности, конвоир расставляет эту ловушку, и уж коль скоро он ее расставил, но жертвой оказался другой, зачем было упорствовать и нажимать на курок? Рассказ не отвечает ни на один из этих поднимаемых моралью вопросов.
Рассказы, подобные «Ягодам», свободны прежде всего от ошибки «героизации»: рассказчик как герой, преодолевающий неимоверные трудности, - и, во-вторых, от ошибки «патетического»: рассказчик как чистая жертва несправедливости. Как «героический», так и «патетический» рассказ встроены в конвенциональную литературную и моральную схемы и тем самым являли бы норму среди ужасного. Для бессмысленных ужасов Колымы Шаламов ищет и находит повествовательный строй, освобожденный от какой бы то ни было конвенциональности, и в этом его величие.
Я бы предложил принцип, который наталкивает на сравнение Шаламова с Идой Финк и ставит вопрос: почему обоим существенно важен именно короткий рассказ? Может быть, причина фундаментальна: суть короткого рассказа не в некоей протяженности, а в его «нероманной» природе. Роман зиждется на логически обоснованном действии, которое увенчивается - а иногда и нет - наградой героя в его борьбе с обстоятельствами. Совершающееся в романе есть результат причинно-следственных процессов: герой действует так и поэтому случается то-то и так далее, в цепи причинно-следственной обусловленности. Роман телеологичен, тогда как короткий рассказ, в его лучшем качестве, позволяет автору этой телеологии избежать. Проще говоря, Шаламов, как и Ида Финк, рисует мир, в котором не следует искать связей, ведущих от события к событию. Решающее событие западной литературы - насильственная смерть - превращается у этих писателей в результат произвольных, не поддающийся прогнозу обстоятельств, и нет смысла связывать их воедино. Ошибка Солженицына именно в том, что он пытался извлечь из ГУЛАГа длинные романы и повести, иначе говоря, конструировал в мире ГУЛАГа героев, которые живут от причин к следствиям, в их согласии. В результате выходило подобие соцреализма за колючей проволокой. Использование Шаламовым короткого рассказа, фрагмента куда более отвечает фрагментарному, полному произвола миру ГУЛАГа.
Сравнение Шаламова с Идой Финк уже само содержит сравнение ГУЛАГа и Аушвица, сравнение напрашивающееся, и, понятно, повергающее в смущение как израильтянина, который вырос на «единичности Катастрофы», так и любого человека, который привержен передовым политическим ценностям и тем самым в какой-то мере причастен к преступлениям западных интеллектуалов, оправдывавших и при Сталине, и после него советские ужасы. Колыма, место действия рассказов Шаламова, весьма подходит для того, чтобы задаться этим вопросом. Пустынные пространства, куда не идет ни один поезд, далеко на севере Сибири, омываемом Тихим океаном, одно из самых холодных и заброшенных мест на земном шаре.
Колыма проклята золотыми россыпями, и советский режим швырнул на их разработку миллионы людей, добывавших золото своим потом и кровью, по большей части ценой жизни. На Колыме более чем где бы то ни было лагеря ГУЛАГа были близки к лагерям смерти. Ужас жизни в нечеловеческом холоде, на изнурительных подневольных работах стоит вровень с любыми страданиями, каким только ни подвергался человек. Кое-кто будет искать небольшие отличия вроде оболочки экономической рациональности в эксплуатации заключенных на Колыме (однако, нацистские каторжные работы отличались куда большей экономической рациональностью), или в том, что рабы для Колымы отбирались не по расовым признакам (однако, сталинская действительность была такова, что «буржуазное происхождение» - устанавливаемое просто по кровному родству - часто само по себе являлось смертным приговором). Сомнительно, что с точки зрения морали между этими ужасами есть особая разница - хотя с точки зрения жертв ГУЛАГ отличался неким своеобразием - жертвы ГУЛАГа, будучи советскими гражданами, никогда не верили, что происходящее с ними рационально и предсказуемо. Они знали советскую коррупцию и неразбериху и полагали, что у везенья и работы локтями при покровительстве власть имущих есть шансы, ограниченные, конечно, стать спасательным кругом. В какой-то степени это «русское» своеобразие ГУЛАГа смягчало ужас.
Культуролог Юрий Лотман отмечал важность принципа произвольности в русском воображении - тот ход вещей, при котором богатство или бедность, и наравне с ними насильственная смерть, склонны проистекать из стечения непредсказуемых обстоятельств. Достаточно вспомнить о карточной игре или дуэли как символах русской культуры. У Шаламова тоже есть карточные игры, реальные, и в определенном смысле каждый его рассказ - это дуэль, в которой пуля чуть-чуть промахивается в рассказчика. Таким образом, произвольность шаламовского фрагмента очень русская, и при том, что творчество его принципиально «антироманно», оно все же продолжает - в мрачном и хаотичном изводе - ту традицию, что заложена лермонтовским «Фаталистом» или пушкинской «Пиковой дамой».
Стиль Шаламова сжат, лишен украшений и одновременно почти возвышен. Ему удается впитать эхо грубого и неблагозвучного языка лагерной жизни, сохраняя точность толстовской прозы. Все это удалось передать в переводе благодаря Рои Хену.
Роэл Нэц, преподаватель кафедры истории наук Стэнфордского университета, поэт
Статья опубликована в газете «Хаарец», Тель-Авив, 2005, перевод мой - Д.Н.