«Дилетант» № 3 (15) :: март 2013 г.
ВЛАДИМИР ЛУГОВСКОЙ
1
В истории литературы - русской в особенности, поскольку сохранить внутренний стержень тут особенно сложно, - много случаев, когда поэт со всеми задатками не состоялся и знают о нем единицы. Можно себе представить, что написали бы Павел Васильев или Борис Корнилов, если бы их не убили; кем стал бы Кульчицкий, если бы не погиб, - но этих помнят хотя бы благодаря трагической гибели. Луговской не погиб, но непоправимо надломился в конце тридцатых - еще перед войной, которую ошибочно считают началом его кризиса. Луговской едва ли включается большинством экспертов не то что в первую десятку, а даже и в первую двадцатку. Рискну, однако, утверждать, что по органике, свободе, по абсолютному слуху, по новизне тем он никак не уступает Васильеву, в котором так отчетливо угадывается гений, и значительно превосходит большинство сверстников - Сельвинского, скажем.
В русской литературе есть пейзажи Луговского - черная нефтяная ночь Каспия, желтая пустыня, обрывающаяся у зеленого моря; он, вероятно, самый южный, самый солнечный из наших поэтов - даже Багрицкий, которого он любил и которому подражал, вольготнее чувствует себя в прохладной Западной Европе, а Луговскому подавай Среднюю Азию, «пустыню и весну». Но за всем его мужеством и разгулом - особенно в ранних, ушкуйнических циклах, - за всем буйством молодости и всей дисциплиной конструктивизма, к которому он примкнул в конце двадцатых, ощущается то, что, собственно, и делает Луговского поэтом: ужас перед ледяной бесчеловечностью истории, живая нежность, чистая и стройная мелодика. В Луговском нет и не было культа дикости - он с самого начала поэт культурный, со всем богатством ассоциаций и отзвуков, которых Серебряный век не только не стеснялся, а, напротив, требовал. Он нигде и никогда не упивается жестокостью революции - хотя для многих (для Тихонова, например) эта самая жестокость была празднична и самоцельна. Луговской ближе к Светлову, который всех жалеет, - но, конечно, он сильнее, эффектней, эпичней Светлова, который в жизни ни одной поэмы не написал. Иное дело, что Светлов, начисто свободный от внешнего лоска и глянца, сугубо по-штатски сутулившийся в военной форме, на войне вел себя с замечательной храбростью и острил под бомбами - видимо, у него были внутренние опоры (хотя бы и еврейские, родовые, исторические), и когда закончилась советская романтика, его мир не обрушился. У Луговского этих опор не было - и внутренний хаос России, с которым никакая революция не справилась, был одной из главных его лирических тем и причиной его катастрофы. Он еще в двадцать шестом все про Родину понимал:
Дорога идет от широких мечей,
От сечи и плена Игорева,
От белых ночей, Малютиных палачей,
От этой тоски невыговоренной;
От белых поповен в поповском саду,
От смертного духа морозного,
От синих чертей, шевелящих в аду
Царя Иоанна Грозного;
От башен, запоров, и рвов, и кремлей,
От лика рублевской троицы.
И нет еще стран на зеленой земле,
Где мог бы я сыном пристроиться.
И глухо стучащее сердце мое
С рожденья в рабы ей продано.
Мне страшно назвать даже имя ее -
Свирепое имя родины.
2
Впервые я о нем услышал - и даже не о нем, а его самого, - когда мать чудом достала и подарила мне на двенадцатый день рождения весьма редкую в те времена пластинку Льва Шилова «Голоса, зазвучавшие вновь». Там поэты читали свои стихи, и, без конца ее слушая, я выучился имитировать их интонации и даже голоса. Больше всего меня, понятное дело, интересовал Блок - но Блока было едва слышно. Вот Луговской, о котором я до того не знал, производил впечатление, да - рокочущий, почти маяковский бас: «Нет, та, которую я знал, не существует... Она живет в высотном доме, с добрым мужем, он выстроил ей дачу, он ревнует, он рыжий перманент ее волос целует - мне даже адрес, даже телефон ее не нужен, ведь та, которую я знал, не - су - щест - вует!» Я с тех пор эти стихи знаю наизусть, и до сих пор восхищает меня этот финальный переход от ностальгической лирики к мстительной, ревнивой злобе: «Но власть над ближними ее так грозно съела, как подлый рак живую ткань съедает. Все, что в ее душе рвалось, металось, пело, - все перешло в красивое, тугое тело, и даже бешеная прядь ее, со школьных лет седая, от парикмахерских прикрас позолотела...»
Дальше у Паустовского, в цитировании и пересказе, попался мне «Медведь» - «Девочке медведя подарили. Он уселся, плюшевый, большой, весь покрытый магазинной пылью, важный зверь с полночною душой». Эта самая полночная душа заставила его ночью выбраться из детской и отправиться на Аю-Даг, где главный медведь округи - Медведь-гора - справляет большой медвежий праздник. Мне невероятно ясно представлялся этот плюшевый медведь среди осенней бури, который с совершенно не плюшевой решимостью отправляется на собрание настоящих медведей. Это было одно из тех чудес советской поэзии, над которыми можно плакать - нельзя не плакать: в сплошном железобетоне и кумаче попадется вдруг что-нибудь вроде «Сыну, которого нет» Веры Инбер, или «Кленового листа» Луговского, или «Старой актрисы» Заболоцкого.
А дальше мой литературный учитель Нонна Слепакова прочла мне как-то:
Над Родиной качаются весенние звезды.
Реки вскрываются, любимая моя,
Грачи ремонтируют черные гнезда,
И мы еще живы, любимая моя.
И мы еще живы, и мы еще молоды,
Берут меня в солдаты, любимая моя,
И если ты не сдохнешь от голода и холода,
Мы еще увидимся, любимая моя.
К советской границе меня посылают,
Но мы еще посмотрим, любимая моя,
И если полковник меня не расстреляет,
Мы еще увидимся, любимая моя!
- Чудо какое! Кто это?
- Луговской, - сказала Слепакова гордо - она вообще умела радоваться за других - и показала мне то самое обруганное «Избранное» 1935 года, в котором эта песенка и была напечатана в последний раз. Это вообще, вероятно, лучший сборник Луговского - чуть не треть стихов он больше никогда не перепечатывал. Политическая вредность их и ошибочность, отмеченная в специальной разносной статье «Литературной газеты» два года спустя, состояла в недостатке патриотизма, в чересчур субъективном и недостаточно восторженном отношении к России, к ее великой истории и т. д. Луговскому пришлось каяться. О чем эта песенка в буквальном смысле - понятия не имею, какой полковник имеется в виду - даже не догадываюсь, но в том и секрет: это примеривается на любую ситуацию. Эту вещь хочется петь, повторять, присваивать. Я вставил ее потом в «Эвакуатор» - якобы это инопланетный фольклор. Но еще до меня ее использовал Панферов в дичайшей пьесе «Когда мы красивы». Такое чувство, что эта песенка спасет любой контекст. Потому что в ней явлено самое драгоценное - слияние нескольких сложных и тонких чувств: молодой голод, молодой цинизм («И если ты не сдохнешь от голода и холода»), жажда выжить любой ценой - и все это на фоне дикого весеннего пробуждения: звезды качаются, реки вскрываются, грачи ремонтируют гнезда - звук какой! Если б он только это написал, и то остался бы.
Ну, а уж потом мне достался трехтомник 1987-1989 годов, и я прочел «Середину века» - цикл из 26 поэм и около десятка невошедших, возможно, лучших; больше всего мне и по сей день нравится «Эфемера» - а лет в двадцать пять я ее просто знал наизусть. «Ты будешь спать, а я не буду спать». «Серебряный сидит веселый ангел». «Ну, лилии там, розы там, сирень...» Сейчас, перечитывая эту вещь, я вижу, как много там дурно-советского, как сквозь гениальное и вневременное, из сорок второго года, прорастает фальшивый пафос, раннеоттепельный, когда про Бога уже можно, но обязательно надо, чтобы поп-расстрига благословил Коминтерн. В общем, она и многословна, и напыщенна, и пахнет поздним Багрицким, который первым в советской поэзии полноправно реабилитировал эпический белый пятистопный ямб, а потом написал замечательную и совершенно аморальную поэму «Февраль», где впервые интерпретировал революцию как месть за женскую измену. И вся эта эротически-пышная образность «Февраля» - она у Луговского тут как тут. Но в «Середине века», помимо «багрицкой» образности и риторики, есть та повествовательная свобода, мощь большого дыхания, которой в «Феврале» нет: Луговской - замечательно непосредственный рассказчик. «Середина века» заменила ему большую прозу, которую случилось написать в конце жизни Пастернаку; и этот прозопоэтический синтез - чистой поэзией это, конечно, не назовешь - стал первым в России образчиком жанра. В «Середине века» Луговской - при всей наивности своих воззрений, при всех штампах, за которые цепляется, - заглянул дальше и глубже, чем обычно случалось советским поэтам, потому что выпал из всех рядов.
3
Военная катастрофа Луговского, когда на него обрушилось все сразу, кроме разве что ареста, - единственный, наверное, факт его биографии, о котором стоит говорить. Потому что в остальном это биография ровная, сравнительно благополучная, иногда как бы пунктирная, исчезающая, как во второй половине сороковых. Он вырос в интеллигентной московской семье, был курсантом Всевобуча, рано начал печататься, прославился военными и р-революционными стихами вроде «Песни о ветре». Книжка «Мускул» и последовавшие за ней «Страдания моих друзей» - обычная дань эпохе, но есть там и живые, внятные человеческие слова; Луговской все время пытается так сломать язык, как это без всяких усилий удавалось полуграмотным сверстникам, но - удивительное дело! - он по-прежнему говорит традиционным, музыкальным языком, и никак ему не удается сделать так, чтобы классовые интересы в его текстах стали выше личных. Одна из главных его тем - русский хаос, шевелящийся под всеми здешними башнями, мортирами и начинаниями. За это его и выругали. Но что поделаешь - другой России он не видит; заново установившийся культ Грозного внушает ему ужас, потому что Грозного черти в аду жарят, а мы ему тут молимся до сих пор!
И в этот русский хаос он провалился, потому что никаких опор у него не было. Он увидел войну как есть: окровавленные клочья тел, искореженные вагоны, ниоткуда никакого спасения... И этот провал в хаос честней, чем почти вся советская военная поэзия.
После первой бомбежки, после окружения, откуда он чудом вышел, после возвращения в октябрьскую Москву, которую готовились сдавать, - он оказался в эвакуации, в Средней Азии. На фронт и даже в «Красную звезду» его призвать не могли - после контузии под той бомбежкой он приволакивал ногу; он как-то враз оказался отовсюду презрительно вычеркнут. В Ташкенте он похоронил мать, которую вывез в эвакуацию. Написал мучительное стихотворение-реквием, в котором нет уже ничего от прежней позы - одна чистая, жестокая тоска. Там написал он «Алайский рынок», напечатанный только в 1982 году, - а дальше начал писать «Середину века». Именно с «Алайского рынка» начинается перелом - правота неправоты, правота последнего из последних. Лишившись всего, он воображает себя нищим на богатом ташкентском рынке (воображает - ибо до нищеты все-таки не доходило); оставшись в полном одиночестве, он начинает писать, уже ни на кого не оглядываясь. Ему даже рифма теперь не нужна.
Здесь я сижу. Здесь царство проходимца.
Три дня я пил и пировал в шашлычных,
И лейтенанты, глядя на червивый
Изгиб бровей, на орден - «Знак Почета»,
На желтый галстук, светлый дар Парижа,-
Мне подавали кружки с темным зельем,
Шумели, надрываясь, тосковали
И вспоминали: неужели он
Когда-то выступал в армейских клубах,
В ночных ДК - какой, однако, случай!
По русскому обычаю большому,
Пропойце нужно дать слепую кружку
И поддержать за локоть: «Помню вас...»
Я тоже помнил вас, я поднимался,
Как дым от трубки, на широкой сцене.
Махал руками, поводил плечами,
Заигрывал с передним темным рядом,
Где изредка просвечивали зубы
Хорошеньких девиц широконоздрых.
Как говорил я! Как я говорил!
Кокетничая, поддавая басом,
Разметывая брови, разводя
Холодные от нетерпенья руки...
Я, при всем уважении к Наталье Громовой, написавшей о Луговском несколько отличных книг, никак не могу согласиться с тем, что в «Середине века» Луговской отходит от себя прежнего, довольного и благополучного. Луговской никогда не был довольным, в очень малой степени - благополучным, и он не отходит от себя, а как раз приходит к себе - нервному, гордому, вечно ощущающему изгойство и обреченность. Здесь Луговской разрешает себе все, что запрещал в тридцатых. Когда сестра Луговского, Татьяна, жаловалась Ахматовой на его пьянство - Ахматова отрезала: «Он - поэт. У поэта бывают падения, потому что без падений не бывает взлетов».
Симонов описывал его, тогдашнего, в «Двадцати днях без войны» под именем Вячеслава Викторовича. Он там многое ему припомнил - отречение от репрессированного друга, высокопоставленного военного, и громокипящие стихи-манифесты, и абсолютную потерянность в сорок втором; и все-таки это описание довольно... ну, «подлое» - не то слово, хотя бывали у Симонова и такие поступки, а все-таки высокомерное, с высот собственного тогдашнего положения. Симонов был гранд, любимец Сталина. В семидесятом, когда пишутся «Двадцать дней», он уже не Первый Поэт, но все еще чрезвычайно влиятельный писатель, «либерал среди черносотенцев», как припечатал его Коржавин, - и сводить старые счеты с Луговским не очень-то благородно.
4
Во второй половине сороковых он спивался, преподавал в Литинституте, вылетел оттуда во времена борьбы с космополитизмом, но не по национальным, а по так называемым бытовым причинам: все за то же «разложение». Его семинаристы над ним подтрунивали. Почему его не трогали - в смысле никак не преследовали - понятно: сломленных Сталин не боялся, его интересовали негнущиеся.
Выпустил он четвертую книгу про большевиков, пустыню и весну - очень плохую - и сборник лирики об Украине, вовсе никакой. Зарабатывал переводами. В пятьдесят шестом случился с ним неожиданный лирический ренессанс, он за год написал превосходную, однако водянистую по сравнению со своими ранними вещами, поэтическую книгу.
Эта книга сделала ему славу, но советская слава пятидесятых, после многолетнего безрыбья, не так уж дорого стоит. «Солнцеворот» - книга, в которой угадывается тень прежнего Луговского, но ни метрической новизны, ни того разгула и напора уже нет, конечно. Все это дыхание с разрешения, ренессанс по отмашке. Луговской пятидесятых боится образа, страшится мысли, выезжает на штампе - все это не значит, что «Солнцеворот» - плохая книга, там были шедевры, но их мало, и все это не прыжок в другой круг тем, как в «Середине века», а перепевы себя молодого, весьма часто уже вторичного. «Солнцеворот», впрочем, еще ничего, а вот «Синяя весна» - которую Луговской не дописал - вовсе уж плакатна и разрежена. Ничего не поделаешь, оттепельные тексты редко бывали хороши: оттепель - время промежуточное, надо уж, как в анекдоте, либо туда, либо сюда.
Умер он в Ялте, где провел почти все последние годы. В 1957-58 годах случились четыре писательские смерти: Шварц, Луговской, Заболоцкий, Зощенко, чуть поздней, в 1960-м, умер Пастернак. Думаю, причина была общая - и вовсе не счастье свободы, которого они, все пятеро, не вынесли; скорей наоборот - их добило чувство, что оттепель сворачивается и все возвращается. До второй оттепели - объявленной в 1961 году, на XXII съезде, и открывшейся выносом Сталина из Мавзолея - многие не дожили. Человек умирает не тогда, когда его жизнь безысходна и на глазах деградирует до рабской, - а тогда, когда его на секунду поманят чистым воздухом и тут же захлопнут дверь. Несвобода, унижение, подлость - по первому разу еще переносимы, но по второму вызывают такое отчаяние, что хоть умри. Собственно, первым эту коллизию описал Некрасов в «Последыше». Там старому больному помещику, чтоб не огорчать его, не говорят про отмену крепостного права. Помещику согрубил местный крестьянин Агап Петров. Помещик требует его высечь, того не понимая, что уже не имеет над Петровым никакой воли. Но говорить ему об этом нельзя - того гляди кондратий. Тогда бурмистр Клим находит соломоново решение: ты, говорит, приходи на конюшню, я тебе штоф поставлю с закуской, только ты ори погромче, когда я стану тебя якобы бить. И вот Агап на конюшне куражится, пьет и орет, а помещик, сидя на балконе, радуется: хорошо проучили мерзавца! Агапа выносят из конюшни, он еле сдерживается, чтобы не расхохотаться... А через день Агап помер. Тут у Некрасова исключительно точный диагноз: пока ты раб - можно выдержать и реальную порку. А вот как ты перестал быть рабом да тебе указали на твое место - тут порка ни при чем, дело именно в унижении, в незыблемости господской воли, которую только было отменили. Вот этого унижения не может вынести Агап Петров - и Некрасов не может вынести его, ненавидя Александра-реформатора чуть не пуще Николая Палкина: тот, кто честно правил без намека на гуманизм и вольнолюбие, выглядит как-то чище, последовательней, что ли.
И когда масштабнейшая по замыслам, ошеломительная по неожиданности оттепель рухнула - сначала об этом рассказала проработка и запрет «Литературной Москвы», потом - травля Пастернака, да тут еще и венгерские события 1956 года, - писатели стали умирать. Они не были готовы вторично терять творческую свободу. Они не хотели и не могли жить по-прежнему, а новая жизнь пресеклась. И те, кто это понял, - ушли одновременно. Заболоцкого, Луговского, Шварца убила не свобода, а то, что ее опять отобрали.
Как и своим падением в сороковые, так и смертью на излете первой оттепели Луговской сказал больше, чем стихами.
5
Но остались и стихи - не только «Курсантская венгерка», которую так старательно навязывали, и не только ранние среднеазиатские баллады с их явно ощутимым ритмом и дыханием огромного пустынного пространства, но и несколько бесспорных лирических шедевров, предвосхищающих лирику шестидесятых и даже восьмидесятых. А тогда, в тридцатые, так не писали.
«Декабрьские ветра, не плачьте, не пророчьте. Я слышал целый день холодный тонкий свист. Я снова нес письмо, и снова в двери почты, как маленький зверек, вошел засохший лист. Несут остатки пальм из городского сада, идет прибой волны - тяжелый, плотный гром... Летучий листопад, осенняя прохлада, окурки папирос на гравии сыром. <...> Когда я в первый раз почувствовал тревогу, вниз по гудрону тек черно-лиловый зной, резная тень листвы ложилась на дорогу, шумящий добрый клен склонялся надо мной. Теперь пришла зима, и нет ему спасенья: бездомных сыновей доверил он судьбе. И этот желтый лист, последний лист осенний, я положу в письмо и отошлю тебе».
Так он и поступил, собственно, и это письмо дошло.